“Вот уж никогда не подумал бы, что в стихосложении может быть какая-то математика”, - скажет читатель. “Э, брат”, - усмехнётся про себя автор, - “стихосложение-то порой сложнее всякой математики”. Сложнее и оттого привлекательнее, оттого серьёзнее и глубже, оттого… да что там оттого! – даже определение-то банальное дать порой не получается. Вот, например, основа основ: что такое поэзия (в смысле, что отличает поэзию от прозы)? Пробуем определиться… Поэзия – это стихи, а стихи – это рифмованные строки… Ер-р-р-р-р! – есть белый стих: рифмы уже нет, но осталась ритмика. Корректируем высказывание: поэзия – это стихи, а стихи – это ритмически организованный текст… Бр-р-р-р! – и тут впросак попали: кто-то в начале XX века научился писать ритмической прозой… Ужасаясь наличию среди стихотворных форм акцентного стиха, верлибра и стихов в прозе, мы впадаем в прострацию: число переходных видов между поэзией и прозой так велико, что дать сколь-нибудь вразумительное определение того или другого не получается. Какая уж тут математика?!
И тем не менее различие есть, только для этого надо стать чуть-чуть математиком (или, если хотите… криминалистом). Убеждённым гуманитариям данный раздел настоятельно рекомендуется пропустить, сразу обратившись к выводам.
Проведём эксперимент (следственный, естественно, поскольку из него обязательно будет следствие): возьмём одно из стихотворений Ахматовой, написанное верлибром, и передадим его прозой:
“Думали: нищие мы, нету у нас ничего, а как стали одно за другим терять, так, что сделался каждый день поминальным днём, – начали песни слагать о великой щедрости Божьей да о нашем бывшем богатстве”.
Теперь приведём то же стихотворение в исходной графике:
“Думали: нищие мы, нету у нас ничего,
А как стали одно за другим терять,
Так, что сделался каждый день
Поминальным днём, –
Начали песни слагать
О великой щедрости Божьей
Да о нашем бывшем богатстве”.
В данном произведении стиховой ряд (деление на отдельные строки – стихи, стиховое членение) не всегда совпадает с синтаксическим членением (делением на предложения) (такое стихотворение выбрано намеренно: в образце верлибра, принадлежащем Блоку:
Когда вы стоите на моём пути,
Такая живая, такая красивая,
Но такая измученная,
Говорите всё о печальном,
Думаете о смерти,
Никого не любите
И презираете свою красоту –
Что же? Разве я обижу вас?
стиховое и синтаксическое членения совпадают – прозаическая запись такого случая даст стихи в прозе; в них, несмотря на отсутствие стихового членения, всегда сохраняется ритм (за счёт деления синтаксического)) и, если в исходной форме каждый следующий стих опирается на предыдущий, то при прозаической графике пропадают ТЕСНОТА, ЕДИНСТВО СТИХОВОГО РЯДА и, как следствие, РЕЧЕВАЯ ДИНАМИЗАЦИЯ: стиховой ряд, хотя и не теряет совершенно своих границ, не является более стиховым; в развёртывании материала не обнаруживается стиховой меры, стиховой единицы (напомню, что в верлибре ею служит каждый предыдущий стих по отношению к следующему).
Теснота стихового ряда подразумевает его пространственную ограниченность; единство – однотипный рисунок ритмической структуры внутри стихового ряда. Эти понятия взаимосвязаны: количественное содержание стихового ряда ограничено, единство, количественно слишком широкое, либо теряет свои границы, либо само разлагается на единства, то есть перестаёт быть единством. Таким образом, ритм в верлибре обеспечивается делением словесного материала на стихи (стиховые ряды). Стиховой ряд верлибра обладает свойствами тесноты, единства и речевой динамизации.
Итак, как мы видим из анализа особых видов стихов, единственным элементом поэтической организации речи, который отличает её от прозы в двух крайних случаях – верлибре и стихах в прозе – остаётся ритм. Ни отсутствие строф, ни отсутствие размера, ни отсутствие рифмы, ни отсутствие деления на стихи даже в совокупности не могут являться основанием для причисления произведения к прозаическому. Ритм и только ритм (не композиционный – эту разновидность рифма можно найти и в прозе) является тем пограничным элементом, который разделяет поэзию и прозу на две самостоятельные формы художественной речи, другое дело, что основой ритмики выступают ритмическая повторность в размере, рифмовке, строфе, деление на стихи и т.д. Надо заметить, что ритмическая проза (стихи в прозе) обратным экспериментом легко преобразуется в верлибр.
Опираясь на этот вывод, дадим теперь определение поэзии (вот оно – следствие): ПОЭЗИЯ – ЭТО ТАКОЙ СПОСОБ ОРГАНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ, ПРИ КОТОРОМ С ПОМОЩЬЮ РЯДА НЕПРИМЕНИМЫХ К ПРОЗЕ ИНСТРУМЕНТОВ (ДЕЛЕНИЯ НА СТИХИ, РИФМЫ И, В ПЕРВУЮ ОЧЕРЕДЬ, РИТМА) СОЗДАЁТСЯ ГАРМОНИЯ СОВМЕСТНОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ АВТОРСКИХ СМЫСЛОВЫХ, ЗВУКОВЫХ И СИНТАКСИЧЕСКИХ КОНСТРУКЦИЙ НА ЧИТАТЕЛЯ И/ИЛИ СЛУШАТЕЛЯ.
Увы, увы, даже такое математически верное построение не всегда выдерживает критику. Да и нужно ли это нам, авторам, когда рядовой читатель привык основой ритмики видеть рифму, да ещё не просто рифму, а рифму непременно гладкую. Угу: а что такое “гладкая” рифма? Это, наверно, та самая “глокая куздра”, которая не даёт спокойно жить “бокру”…
На помощь нам снова приходит математический анализ. ИМХО, моё мнение – это только моё мнение (во всех смыслах фразы).
Как известно, основой рифмы служит повтор ударной гласной. Однажды меня поставило в тупик замечание филолога, что связка “в руке” – “в кулаке” - не рифма. Следствием головной боли стало вот такое нехитрое наблюдение: обратите внимание на предшествующую ударному слогу гласную – в одном случае это “у”, в другом “а”. Оба звука не имеют сходного произношения (к сожалению, я не работаю профессором фонетики – не могу обосновать положение теоретически, да и не хочу вдаваться в подробности), но, может быть, для открытого “а” более гладкой рифмой было бы искажённое “о”, например “в броске” – “в кулаке”.
Смотрите, что получается: рифмуется набор – ударная и предшествующая ей безударная гласная с зажатыми между ними согласными близкого звучания. При таком подходе определение рифмы приобретает следующую интерпретацию: РИФМА - СОЗВУЧИЕ ОКОНЧАНИЙ СЛОВ (ИЛИ ИХ ЧАСТЕЙ), ВКЛЮЧАЮЩИХ В СЕБЯ ОДИНАКОВУЮ УДАРНУЮ ГЛАСНУЮ, ПРЕДШЕСТВУЮЩУЮ ЕЙ (ИНОГДА СЛЕДУЮЩУЮ ЗА НЕЙ) БЕЗУДАРНУЮ, ИМЕЮЩУЮ В ОБЕИХ СОСТАВЛЯЮЩИХ РИФМЫ СХОДНОЕ ЗВУЧАНИЕ, И ТАКЖЕ СХОДНЫЙ ИЛИ ЭКВИВАЛЕНТНЫЙ ПО ПРОИЗНОШЕНИЮ НАБОР СОГЛАСНЫХ. Какие выводы позволяет сделать это определение?
Первое: ударные гласные должны быть идентичны. По сути, это доминанта рифмы – попытка убрать её приводит поэта к использованию системы атональности, если в этом термине проводить аналогию с классической музыкой. Да, можно обойтись без рифмы в тональном понимании, иногда опыты поэтической атональности более чем звучны, но для использования такого приёма нужен немалый опыт. Под идентичностью ударных я понимаю также возможность применения в качестве рифменной доминанты й-производных; получаются связки “а” – “я”, “о” – “ё”, “у” – “ю”. Более грубой связкой является “ы” – “и”.
Второе: ведомая доминантой безударная должна иметь сходное звучание. Исходя из особенностей русского языка, возможны следующие связки: “о” – “а”, “е” – “и”, “е” – “э”, “е” – “я”, “и” – “я”, иногда “о” – “я”.
Третье: сходный или идентичный по произношению набор согласных. Опять обращаемся к возможностям русского языка. Для единичных согласных, за вычетом повторения согласной в рифменной связке – наиболее простого способа рифмовки – возможны следующие варианты: начнём от тривиальных – использование пар “глухая” – “звонкая” (“б” – “п”, “з” – “с”, “д” – “т” и т.д.), далее используем, если можно так выразиться, “терпимость” согласных (“в” – “б”, “к” – “х”, “з” – “ш” и т.д.). Здесь нужно остановиться и сделать предостережение: не всегда возможно использование “терпимости” согласных в рифмах – автор должен научиться чувствовать возможность и невозможность использования “терпимости” в каждом конкретном случае; созвучия “м” – “н”, “г” – “б”, так легко возникающие в рифмах, рифму разрушают – это “нетерпимость” согласных. При использовании двух-трёх согласных в связках (банальное “тс” – “ц”, “ск” – “к”, “гн” – “н”), автор получает полную свободу – вариантов великое множество, надо лишь умеючи использовать их, избегая диссонансов. Кстати, обратите внимание, что в подобных связках одна из согласных тоже играет роль своеобразной доминанты. С гладкой рифмой вроде бы разобрались…
Несколько общих соображений.
Глагольная рифма. “Уж сколько раз твердили миру”, - вздохнёт филолог. Ан нет, не угадали. Да, глагольная рифма – самая простая из возможных, её подбор практически не предполагает авторского труда. Естественно, расценки на её оплату у критиков минимальны. Но (!) есть разница в несознательном и сознательном использовании глагольной рифмы: если автор не видит различия глагольной рифмы с другими – это не есть хорошо, с другой стороны, если автор знает о “прелестях” глагольной рифмы, но использует её обоснованно, оправданно (стилизация ли это под конкретного автора, что-либо другое) – это противоположное явление (женщина обычно считает, что за двоих думает всё-таки она, хотя мужчина убеждён в обратном).
Банальная рифма: “любовь” – “кровь” – “вновь” и прочее. Есть определённый круг избитых рифм: избитость их в том, что почти каждый начинающий поэт проходит через них… “Вот их-то избегать необходимо в любом случае”, - заметит филолог. И здесь не угадали… Сложность состоит не столько в насыщении стихов негладкой рифмой (этому, в конечном итоге, можно научиться), сколько в ритме: видите ли (ссылаюсь на мнение Маяковского), рифма – одна из основ ритма и, если стих пересыщен негладкими/составными/сложными рифмами, - это не всегда идёт ему на пользу. Сложная рифма – это украшение стихотворения, не надо делать из неё украшательство.
“Рифма пятидесятников”. Вот уж действительно незаслуженно забытая рифма. Что же предложили пятидесятники (оговорюсь: активно использовали, ибо в поэзии часто не удаётся установить авторство для новых элементов поэтики, важно другое – исследовать творчество того, кто эти новые элементы ввёл в обращение)? А предложили они следующее: рифмовать не клаузулы (окончания) слов, а их начала (клаузулы при этом не рифмуются). Примеры здесь такие (привожу их, скрепя сердце: в случае с рифмой пример в отрыве от контекста не является наглядным): “пАмяти” – “ на пАперти”, “пОлосы” – “пОсвиста”, “гарАжный” – “окрАина” и т.д. и т.п.
Дактилическая и гипердактилическая рифма. Как известно, рифмы по расположению ударного слога от конца слова делятся на мужские и женские (соответственно ударными являются последний и предпоследний слога – надеюсь, я не ошибся здесь). В дактилической рифме ударный слог – третий от конца слова. В гипердактилической – четвёртый и т.д. Интересно, что “рифма пятидесятников” имеет такую же классификацию, но положение слога отсчитывается от начала слова. Для стихотворения в общем случае полезно использование смешанной рифмы: дактилическая – женская, гипердактилическая – мужская и т.д.
Увы, перечисляя возможные способы рифмовки и виды рифм, я рискую развернуть статью в монографию. В итоге, выбор вида рифмы всегда остаётся за автором – это авторская РАБОТА. Не буду говорить и об особых, редких рифмах – их каждый способен обнаружить сам; субъективно мы всегда способны сказать: здесь – рифма, а здесь – нет. Разобраться, почему то, что кажется нам рифмой, но не подходит под общую классификацию, рифмой всё-таки является – не сложно, надо лишь стать чуть-чуть математиком…
Посмотрим на рифму, а вернее на её роль в стихотворении, и с несколько иной точки зрения. Есть понятие аллитерации. Аллитерация – это инструментовка стиха на фонему (звук) или морфему (набор звуков), соответственно выделяют фонемную и морфемную аллитерацию. Фонема (будем считать это доказанным) не имеет собственной семантической окраски, морфема – имеет (поскольку даже двухфонемная морфема уже имеет возможность образовать смысловую (осмысленную) частичку – слово и, следовательно, вызвать ассоциативную (ассоциирующую) реакцию у читателя). Вот в этом аспекте рифма – та же морфемная аллитерация, связь слов, проводящая свою, вторую, ниточку смыла (помимо собственно смысловой нагрузки стихотворения). И аллитерация, таким образом, приобретает права внутренней рифмы. В общем, не ритмом единым жив стих – рифмуйте, господа, рифмуйте…