Опубликовано в журнале НЛО, номер 2, 2005
Интересующее нас стихотворение относится к числу самых знаменитых в истории русской поэзии конца XIX — начала ХХ века. Пожалуй, лишь брюсовский моностих может сравниться по степени известности с первой строкой стихотворения А. Крученых, приведенной в заглавии1. Важность его для многих аспектов русской поэзии трудно переоценить. Так, по мнению Ж.-К. Ланна, «вся заумная продукция у Крученых есть не более как бесконечное варьирование — может быть, все более и более рафинированное, но в принципе нисколько не более изобретательное — первоначальной находки “Дыр бул щыл”»2. Вместе с тем не лишне, видимо, будет напомнить его текст, поскольку, как увидим далее, даже друзья автора не раз искажали текст бессмертного творения.
Впервые стихотворение было опубликовано в начале 1913 года в книжке А. Крученых «Помада», изданной способом «самописьма», то есть литографированной. На первой же странице текста можно было прочитать:
3 стихотворенiя
написаныя на
собственом языкÃ
от др. отличается:
слова его не имÃют
опредÃленаго значенiя
*
№ 1. Дыр бул щыл
убÃшщур
скум
вы со бу
р л эз
На этом первая страница заканчивалась, а на обороте следовали два других стихотворения этого цикла:
№ 2
фрот фрон ыт
не спорю влюблен
черный язык то было и у диких
племен
№ 3
Та са мае
ха ра бау
Саем сию дуб
радуб мала
аль 3
Не будем касаться проблемы зауми как таковой, поскольку количество литературы, ей посвященной, огромно и труднообозримо, а концепции авторов расходятся иногда полярно4, еще больше трудностей представляет собою обозрение работ, посвященных русскому футуризму и авангарду, почти ни одна из которых не обходится без более или менее подробного разговора о зауми. Ограничимся учетом лишь специальных анализов стихотворения Крученых.
Наиболее существенные факты из истории появления, авторского толкования и восприятия этого стихотворения представлены в комментариях С.Р. Красицкого к единственному в России репрезентативному собранию стихотворений Крученых, и этим комментариям мы до определенного момента будем следовать5.
Прежде всего, чрезвычайно существен рассказ самого Крученых, записанный Н.И. Харджиевым, о том, как появилось это стихотворение: «В конце 1912 г. Д. Бурлюк как-то сказал мне: “Напишите целое стихотворение из «неведомых слов»”. Я и написал “Дыр бул щыл”, пятистрочие, которое и поместил в готовящейся тогда моей книжке “Помада” (вышла в начале 1913 г.)»6.
В том же 1913 году Крученых говорил о своем стихотворении:
…чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазных сапог или грузовика в гостинной <…> у писателей до нас инструментовка была совсем иная, напр. —
По небу полуночи ангел летел И тихую песню он пел…
Здесь окраску дает бескровное пе… пе… Как картины писанные киселем
и молоком нас
неудовлетворяют и стихи построенные на
па-па-па
пи-пи-пи
ти-ти-ти
и т. п.
Здоровый человек такой пищей лишь
расстроит желудок.
Мы дали образец иного звуко и слово сочетания, —
и далее, процитировав стихотворение полностью, добавил в скобках: «кстати в этом пятистишии больше русского национального чем во всей поэзии Пушкина»7. И в другом месте: «В искусстве могут быть неразрешенные диссонансы — “неприятное для слуха” — ибо в нашей душе есть диссонанс, которым и разрешается первый. Пример дыр бул щыл и т.д.»8.
Наконец, последнее из известных нам автотолкований стихотворения находится в воспоминаниях Крученых об опере «Победа над солнцем» (1960), хотя там оно введено не впрямую:
Эренбург, в тетради Preuves <?> пытается с 40-лет<ним> опозданием перевести на французский язык «дыр бул щыл» — но это ему никак не удается <…> В. Даль в предисловии к своему толковому словарю говорит, ч<то> по-русски писали только Крылов и Грибоедов, а у П<ушкина> — 1/2 франц<узская> речь. Вот я и попытался дать фонетический звуковой экстракт русского яз<ыка> со всеми его диссонансами, режущими и рыкающими звуками (вспомните хорошие буквы «р» «ш» «щ») и позднее — чтоб было «весомо, грубо, зримо»: весомо = самый тяжелый низкий звук, это и есть еры. Кстати, пример и из Некрасова: «бил кургузым кнутом спотыкавшихся кляч» — это тоже настоящий русский язык. Конечно, если бы Даль услышал мой opus, он наверняка выругался бы, но не мог бы сказать, что это итальянская или французская фонетика9.
Как своеобразный автокомментарий и в известной степени развертывание некоторых мыслей читается высказывание Крученых, воспроизведенное в воспоминаниях В.П. Нечаева: «В конце 1964 или начале 1965 года <…> он <Крученых> <…> сказал: “Оно написано для того, чтобы подчеркнуть фонетическую сторону русского языка. Это характерно только для русского. Французы пробовали перевести на свой язык, да ничего не получилось. В русском языке это от русско-татарской стороны. Не надо в нем искать описания вещей и предметов звуками. Здесь более подчеркнута фонетика звучания слов. <…> Это есть в поэзии негров и в народной поэзии. Часто в детских считалках”»10.
Современники многократно по разным поводам ссылались на это стихотворение. Если отбросить сугубо негативные отклики и упоминания, то следует признать существенными, конечно, прежде всего суждения соратников Крученых по футуристическому стану.
Хлебников охотно примкнул к самооценке стихотворения в «Декларации слова как такового»: «Дыр бул щыл точно успокаивает страсти самые расходившиеся»11. Казимир Малевич в частном письме рассуждал, приветствуя данный опыт Крученых как поэзию, действительно лишенную смысла, освобожденную от него:
…новые поэты повели борьбу с мыслью, которая порабощала свободную букву, и пытались букву приблизить к идее звука (не музыки). Отсюда безумная или заумная поэзия «дыр бул» или «вздрывул». Поэт оправдывался ссылками на хлыста Шишкова, на нервную систему, религиозный экстаз и этим хотел доказать правоту существования «дыр бул». Но эти ссылки уводили поэта в тупик, сбивая его к тому же мозгу, к той же точке, что и раньше. Поэту не удается выяснить причины освобождения буквы. Слово как «таковое» — вылазка Крученого и, пожалуй, она дает ему еще существование. Слово «как таковое» должно быть перевоплощено «во что-то», но это остается темным, и благодаря этому многие из поэтов, объявивших войну мысли, логике, принуждены были завязнуть в мясе старой поэзии <…> Крученых пока еще ведет борьбу с этим мясом, не давая останавливаться ногам долго на одном месте, но «во что» висит над ним. Не найдя «во что», вынужден будет засосаться в то же мясо12.
Подробнее всего это стихотворение анализировал Д. Бурлюк:
Я не знаю, в каком точно году составил Крученых эти стихи, но не поздно здесь объяснить их. Нам теперь привычным и гордым кажется слово «СССР» (звуковое) или же денежно-солидным (зрительное) «СШ» <…> Я не пишу здесь исследования, но предлагаю для слов, подобных «СССР», характеризующий процесс их возникновения термин — алфавитационное слово. Алфавитация словес: русский язык нужно компактировать… Титловать… сокращать… усекать. Крученых, сам того не зная, создал первое стихотворение на принципе инициализации словес. Он поставил местами только заглавные инициальные звуки слов. <…> «Дыр Бул щол» — дырой будет уродное лицо счастливых олухов (сказано пророчески о всей буржуазии дворянской русской, задолго до революции, и потому так визжали дамы на поэзо-концертах, и так запало с душу просвещенным стихотворение Крученых «Дыр бул щол», ибо чуяли пророчество себе произнесенное)13.
Критики же, не принадлежавшие к будетлянскому лагерю, многократно упоминая стихотворение или даже цитируя его, полностью присоединялись к той точке зрения, что оно и в самом деле написано на неведомом, заумном языке, толкованию не подлежащем. Оценки же их касались удачности или неудачи этой попытки. В качестве образца процитируем только фрагмент из не изданной при жизни работы П.А. Флоренского:
Мне лично это «дыр бул щыл» нравится: что-то лесное, коричневое, корявое, всклокоченное, выскочило и скрипучим голосом «р л эз» выводит, как немазаная дверь. Что-то вроде фигур Коненкова. Но скажете вы: «А нам не нравится», — и я отказываюсь от защиты. По-моему, это подлинное. Вы скажете: «Выходка», — и я опять молчу, вынужден молчать14.
Позднейшие исследователи также не обошли стихотворение своим вниманием. В классической истории футуризма В.Ф. Марков писал: «Стихотворение начинается энергичными односложными словами, напоминающими русские или украинские; за ними следует этакое взлохмаченное и шершавое трехсложное слово; затем как будто обрывки какого-то слова; две последних строки составлены из слогов и отдельных букв; заканчивается оно странным, совсем не по-русски звучащим слогом…»15 В какой-то степени эти наблюдения варьировали очень многие, не занимавшиеся стихотворением специально. В качестве образца приведем фрагмент талантливой работы голландского исследователя:
Слово само по себе могло считаться произведением искусства. Это вело к знаменитому заумному языку, специфическому роду поэтического языка, часто в высшей степени экспериментальному, который не мог быть связан с определенным значением, а, в крайнем случае, вызывал некоторые неотчетливые смысловые ассоциации или эмоциональную реакцию. В наиболее крайней форме этот тип языка был развит Крученых, значительная часть поэзии которого является чистым языковым экспериментом.
Затем цитируется «Дыр бул щыл…» вкупе с другими стихотворениями Крученых, которые мы также будем цитировать далее, а в продолжении читаем:
«Значение» этих текстов главным образом находится в акцентировании «безобразных» звуков (например, дыр бул щыл), которое может быть понято как полемика с символистскими предпочтениями слова-музыки.
Тексты Крученых вторят шуму улицы, который прославляли футуристы. Этот шум улицы является шумом как таковым: за ним нет никакой философии или символических идей16.
Наиболее подробная статья, посвященная стихотворению, принадлежит перу Нильса-Оке Нильссона. В ней автор сопоставил стихотворение Крученых с манифестами Маринетти и Соффичи, произвел фонетический его разбор, отметив возможность прочтения как саморазрушительного стихотворения, воплощающего идею «смерти искусства»17, а также определил черты сходства с фонетикой татарского языка. Заметив также подобие «Дыр бул щыл» японским принципам стихосложения (пять стихов, как в танке, и 16 слогов, что очень близко к 17 слогам в хайку), Нильссон приходит к выводам, которые имеет смысл процитировать:
Оппозиция «национальное» — «интернациональное» провозглашается на всех уровнях стихотворения: в стихотворной форме (японский стих vs традиционный русский), в фонематической структуре (экспрессивная, «примитивистская» звуковая структура vs романтическая мелодичность), на семантическом уровне (азиатский код vs русский код). Даже интерпретация стихотворения как иллюстрации того, как искусство соединяется с жизнью, может открываться в этой двойной перспективе: оно является важной частью программы итальянского футуризма, но оно являлось — как идея преображения жизни посредством искусства (делая последнее излишним) — также характерным для русского символизма18.
Во многом следуя наблюдениям и выводам Нильссона, однако с добавлением анализа и двух сопутствующих стихотворений, свои решения представил Дж. Янечек, задавшись в первую очередь целью продемонстрировать внутреннюю последовательность поэта в заданном им самим целом. Вместе с тем, по мнению исследователя, «все равно мы должны довольствоваться большой долей намеренной неопределенности»19, то есть на первый план выдвигается положение Крученых о том, что «слова его не имеют определенного значения»20. В известной степени параллельно этой работе исследование Р. Циглер, приходящей, однако, к иным выводам: в своем стихотворении Крученых «добирается до “изначальных элементов” предметного мира, до его языковой материи и ее составляющих»21.
В качестве курьеза упомянем тезисы двух херсонских исследователей, полагающих, что в этом стихотворении изображено ожидание и начало грозы:
Мы видим, словно тяжелые темные страшные тучи ползут по небу «Дыр бул щыл», тучи продвигаются медленно и печально. И вот поворот, яркая вспышка озарила небосвод — «вы-со-бу», мы ощущаем этот поворот от темноты к свету и словно слышим рокотанье грома «бу». <…> И окончание «р-л-эз», в котором звуки «р и л» повторяют звуки р и л первой строки «дыр и бул», но только кратко, быстро, экспрессивно, словно тьма после вспышки окутала небосвод, и наконец звучит «эз», фонетическая значимость которой обозначает нечто хорошее, величественное, светлое, быстрое (мы словно видим вдалеке еще одну слабую вспышку), радостное, громкое, могучее и оптимистическое22.
Еще одно предположение о значении хотя бы одного слова из первой строки этого стихотворения высказал Г.А. Левинтон в докладе на Лотмановских чтениях 2003 года, предположив, что Крученых воспользовался старым русским шифром, так называемой простой литореей, описанной в популярном учебнике А.И. Соболевского «Славяно-русская палеография», выходившем в Петербурге в 1902, 1906 и 1908 гг., то есть имевшем все шансы попасть в поле зрения поэта:
Наиболее распространена «простая литорея», состоящая в том, что согласные буквы делятся на две половины и подписываются одна под другою <…> Затем буквы первого ряда употребляются вместо соответствующих букв второго ряда и наоборот. Гласные буквы сохраняются. Старшая запись с этою простою литореею находилась в сгоревшем русском Прологе 1229 г.: мацъ щыл(къ) томащсь именсышви нугипу <…> т.е. радъ быс(ть) корабль преплывши пучину…23
При обращении к тексту стихотворения мы исходим из предположения, что оно не является набором букв (или звуков), единственное основание которого — эмоциональное воздействие на читателя 24. Несколькими исследованиями блестяще показано, что некоторые тексты русских футуристов и обэриутов, кажущиеся на первый взгляд абсолютно непонятными, на деле обладают вполне рациональным содержанием, если подобрать определенный ключ для их прочтения25. Как нам представляется, для обретения возможности найти такой ключ имеет смысл попробовать вписать текст Крученых в более широкий контекст — контекст русской поэзии его времени.
Прежде всего, речь идет о том, что сам Крученых называл «звуковой фактурой», приводя в качестве примера одного из типов ее («тяжелая и грубая») первую строчку как раз из интересующего нас стихотворения26. Однако речь должна идти не просто о поверхностном впечатлении от набора звуков или их признаков27, но и о более существенном — как и какими именно сочетаниями звуков Крученых стремился передавать общее впечатление от национального языка или языка художественного произведения.
Такие случаи в поэзии Крученых достаточно регулярны. Выше мы уже приводили пример того, как он оценивал звуковое построение лермонтовского «Ангела». Вот еще несколько образов аналогичного подхода из различных его сочинений.
27 апреля в 3 часа пополудни я мгновенно овладел в совершенстве всеми языками. Таков поэт современности. Помещаю свои стихи на японском, испанском и еврейском языках:
икэ мина ни
сину кси
ямах алик
зел
ГО ОСНЕГ КАЙД
М Р БАТУЛЬБА
ВИНУ АН КСЕЛ
|
ВЕР ТУМ |
ДАХ |
|
|
ГИЗ |
|
ШИШ 28 . |
|
…всего «Евгения Онегина» можно выразить в двух строчках:
ёни — воня
се — и — тся29.
Подобных звуковых анализов у Крученых немало. Как кажется, особо значимое место среди них отведено двум стихотворениям, где набор гласных букв шифрует сакральный текст. Это опубликованное отдельно «Высоты (вселенский язык)» и инкорпорированное в текст манифеста «Слово как таковое» стихотворение на том же «вселенском языке»30. Более прост второй случай. В трехстишии
о е а
и е е и
а е е Ã, —
В.Ф. Марков проницательно увидел «гласные начала молитвы ”Отче наш”»31. С другим стихотворением дело сложнее. Напомним его текст:
е у ю
и а о
о а
о а е е и е я
о а
е у и е и
и е е
и и ы и е и и ы32
В датированной 6 июня 1967 года дневниковой записи английский славист Г. Маквэй отмечал: «Я подарил ему экземпляр антологии Modern Russian Poetry, изданной Владимиром Марковым и Меррилл Спаркс, и он просмотрел ее <…>. Он отметил, что стихотворение “Высоты (вселенский язык)”, единственное стихотворение Крученых во всем этом томе, состоящее только из гласных, основано на гласных “Символа веры”»33. В том же 1967 году в пятом томе альманаха «Воздушные пути» появилась статья В.Ф. Маркова «Трактат о трехгласии», где он утверждал: «Среди стихотворений Крученых есть по крайней мере три, написанных целиком гласными. Из них, может быть, наиболее примечательное — “Высоты” <…> За этим рисунком из гласных довольно отчетливо проступает “Верую во единаго Бога”, кончаясь словами “видимым [же всем] и невидимым”»34.
Казалось бы, сомнений нет. Однако более внимательный анализ показывает, что и сам Крученых, и исследователь несколько подтягивают факты к тому, что им хотелось бы видеть. Марков своей волей добавляет в начало второй строки две гласные — «о е», чтобы получить более точное соответствие, он же убирает (ставя в квадратные скобки) слова «же всем», то есть еще две гласные оказываются «пропущенными». Но дело не только в этом. И Крученых, и Марков не обратили внимания на то обстоятельство (или пренебрегли им), что слово «Верую» по старой орфографии пишется через «ять», а не через «есть».
Весь этот разговор понадобился нам для утверждения в мысли, что довольно многие внешне совершенно «заумные» стихотворения Крученых обладают неким смыслом, нуждающимся в выявлении.
Не будем сомневаться, что «Дыр бул щыл» — стихотворение, предназначенное для того, чтобы передать общее впечатление от русского языка. И этим можно было бы ограничиться, если бы не одно обстоятельство. Незадолго до его написания (напомним — конец 1912 года), в апреле, вышла книга Владимира Нарбута «Аллилуиа», ставшая своеобразной сенсацией сезона, хотя была издана тиражом в 100 экземпляров и почти сразу же конфискована35. Тем не менее она попала в поле зрения критики36, а для С.М. Городецкого в манифесте «Некоторые течения в современной русской поэзии» стала одним из наиболее ярких предвещаний акмеизма. Эта книга открывалась стихотворением «Нежить», начало которого процитируем:
Из вычурных кувшинов труб щуры и пращуры
В упругий воздух дым выталкивают густо,
И в гари прожилках, разбухший, как от ящура,
Язык быка, он словно кочаны капусты.
Кочан, еще кочан — все туже, все лиловее —
Не впопыхах, а бережно, как жертва небу,
Окутанная испаряющейся кровию,
Возносится
горé: Благому на потребу 37.
Причины отмеченности именно этого стихотворения довольно очевидны. Прежде всего — это начальное положение в книге, задание основного тона, причем тона весьма необычного. Уже довольно давно М.Л. Гаспаров отметил, что тому есть причины и версификационные, и лексические. К первым относится уничтожение цезуры, обязательной в традиционном русском шестистопном ямбе, отчего не только «ритм становится трудно уловимым, и стих кажется тяжел и громоздок»38, но для современников и вся природа стиха становится иной. Кажется, говоря о том, что у акмеистов «…уже есть стихотворения, написанные по вновь продуманной силлабической системе стихосложения»39, Гумилев говорил именно об этом нарбутовском стихотворении, поскольку ничего иного в существовавших на тот момент творениях акмеистов под эту характеристику не подходит40. Лексически здесь выделено прежде всего обилие диалектизмов (в том числе украинизмов) и архаизмов. Щуры — согласно М.Л. Гаспарову, «избяная нечисть»41, пращуры — по Далю, родители прадеда и прабабки, а в более общем значении — дальние предки42; формулы жертва небу и Благому на потребу, хотя и не находят прямых соответствий в Библии, все же отсылают именно к этому пласту лексики. К этому добавляется и то, что появляющийся далее щуренок — не только «крысенок (от украинского щур — крыса)»43, но одновременно потомок щуров из первой строки (также отмечено О.А. Лекмановым), а в придачу вольно или невольно возникает межъязыковое недоразумение: щуренок малороссийский начинает соотноситься со щуренком русским, тем более что «болтается» он в жидких помоях.
Отметим также ненормативные ударения (прóжилках, а далее щéколды или щеколды´, но только не верной щекóлды), стилизованные под старославянизмы формы вроде кровию или лению (вместо «ленью»), запутанный синтаксис — все это вместе взятое создает впечатление «кунсткамеры» русского языка, где осуществлен «подбор сильного, земляного, кряжистого словаря»44.
Но не менее значимо и впечатление от фонетической структуры «Нежити», — и тут воссоздана та же «кунсткамера». Если проанализировать ее, то без особого труда можно заметить, что из 19 (или 20; в зависимости от того, будем ли мы считать полновесным ударение на «он» в четвертой строке) ударных гласных первой строфы стихотворения 11 — «ы» или «у», то есть те же, что составляют 5 из 6 гласных двух первых строк стихотворения Крученых, а также первые 5 ударных гласных в нем. Да и сочетаниями гласных с согласными три первые строки «Дыр бул щыл» также весьма напоминают нарбутовские строки, только не всегда в прямом соответствии, а иногда в виде своеобразных анаграмм. «Дыр» находит соответствие в «упругий воздух дым» (и далее: «домовихой рыжей», «над сыровцем», «дружней подбрасывай», «у щеколды пороги», «турят дым»). Сюда же относится многократно встречающиеся «ды» (дважды «дым», «дымоход», «воздыханий», «колоды»), «ыр» («сыровцем», «швыряет»), «ры» («щуры и пращуры», «рыжей»). Наконец, последнее слово «Нежити» («льнянокудрый») содержит в себе искомое сочетание в виде точной анаграммы (дыр — дры).
«Бул» — в точности повторено в слове «булькая», в обращенном виде — в «клубками», а частично в виде сочетаний «бу», «бл», «ул» — в словах «разбухший», «небу», «благому», «благодарят», «болтается», «благодарность», «облака», «повиснули». Недалеко ушло и слово «бельмо».
«Щыл», конечно, в точном виде повторено быть не может, поскольку в русском языке сочетание звуков «щ» и «ы» невозможно, однако сами по себе звуки многократно повторяются у Нарбута, — доказательства здесь излишни, достаточно только вспомнить первое четверостишие «Нежити».
«Вы» — уже второй слог у Нарбута (ср. тот же слог во второй строке — «выталкивают»), — ну, и так далее. Сказанного, пожалуй, достаточно для формального подтверждения первого слухового ощущения, возникающего при сравнении стихов Нарбута и Крученых.
Но особенно явственно третья—пятая строки стихотворения Крученых оказываются ориентированы все же не на начало, а на конец стихотворения Нарбута. Вот последние две его строфы:
Шарк, — размостились по углам: вот-как на пасеке
Колоды, шашелем поточенные, стынут.
Рудая домовиха роется за пазухой,
Скребет чесалом жесткий волос: вошь бы вынуть.
А в крайней хате в миске-черепе на при´печке
Уху задергивает пленка перламутра,
И в сарафане замусоленном на цыпочки
Приподнялся´над
ней ребенок льнянокудрый…45
Третья и четвертая строки Крученых (скум / вы со бу) оказываются полностью входящими в звуковой состав строки «Скребет чесалом жесткий волос: вошь бы вынуть», а пятая — аналогично растворена в строке: «Уху задергивает пленка перламутра».
Отметим, что в данном случае мы воздерживаемся от анализа проблемы соотношения звука и буквы в поэзии Крученых, хотя она весьма важна. Делаем мы это отчасти потому, что в плане теоретическом она уже была рассмотрена Дж. Янечеком46, а отчасти и потому, что даже чисто практически, при чтении стихотворения вслух, мы не можем точно сказать, как произносится последняя строка, ибо существует как минимум четыре варианта, имеющих равное основание для существования. «Р л» мы можем читать 1) как звуки; 2) как официальные названия букв гражданского алфавита, то есть «эр эль (или эл)»; 3) как названия неофициальные, но тем не менее вполне употребимые в речевом обиходе: «рэ лэ»; и, наконец, 4) как названия букв кириллицы: «рцы люди». Каждая из этих возможностей, как кажется, предоставляет немало оснований для размышления и сопоставлений, но пока что мы ограничиваемся лишь пониманием их как звуков.
Чтение стихотворения Крученых «на фоне Нарбута» дает дополнительные аргументы в пользу той точки зрения, что при своем появлении акмеизм и футуризм были связаны значительно теснее, чем это обычно представляется. Пионерская работа в этом отношении была проделана в свое время Р.Д. Тименчиком, однако исследования такого рода поддерживались и продолжались нечасто. Позволим себе напомнить лишь одну цитату, уже частично использованную нашим предшественником. В письме к Крученых Хлебников говорил: «Пылкие слова в защиту Адама застают вас вдвоем вместе с Городецким. В этом есть смысл: мы пишем после “Цусимы”. Но Адамом нужно быть, а сурьма и белила не спасут обманщиков. Строго? Кто молод, тот отче людей. Но быть им большая заслуга и кто может — пусть им будет»47.
Конечно, стихотворение Нарбута также основывалось на некотором представлении о свойствах русского (малороссийского) языка. Так, например, видимо, стоит учесть в связи с этим фрагмент «Петербурга», где в первой же главе незнакомец, разговаривающий с Липпанченко, произносит:
В звуке «ы» слышится что-то тупое и склизкое… Или я ошибаюсь?.. <…> Все слова на е р ы тривиальны до безобразия: не то «и»; «и-и-и» — голубой небосвод, мысль, кристалл; а слова на «е р ы» тривиальны; например: слово р ы б а; послушайте: р-ы-ы-ы-ба, то есть нечто с холодною кровью… и опять-таки м-ы-ыло: нечто склизкое; г л ы б ы — бесформенное: т ы л — место дебошей…» Незнакомец прервал свою речь: Липпанченко сидел перед ним бесформенной г л ы б о ю; и дым от его папиросы осклизло обмыливал атмосферу: сидел Липпанченко в облаке; незнакомец мой на него посмотрел и подумал «тьфу, гадость — татарщина»… Перед ним сидело просто какое-то «Ы»…
И вослед этому рассуждению звучит вопрос: «Извините, Липпанченко: вы не монгол?»48
Конечно, мы не можем утверждать, что Нарбут знал этот фрагмент романа, когда писал свое стихотворение, поскольку нам неизвестна точная дата сочинения стихотворения «Нежить»49, равно как и то, мог ли Нарбут познакомиться с не опубликованным в то время текстом (да и трудно утверждать, что именно этот пассаж уже присутствовал в завершенных к тому времени главах «Петербурга», ибо текст романа многократно перерабатывался еще на стадии черновиков). Однако отметим, что в январе-феврале 1912-го, то есть за некоторое время до выхода в свет «Аллилуии», Белый в Петербурге активно читал роман в различных домах, и среди слушателей зафиксированы Гумилев, Городецкий и Кузмин50, то есть трое из тех, что принимали активное участие в обсуждении пока еще неясно вырисовывавшейся программы акмеизма на заседаниях «Цеха поэтов» в начале 1912 года.
Особую проблему представляет собой соотношение внешнего облика книг Нарбута и Крученых. Не претендуя на ее решение, отметим только несколько существенных моментов. Прежде всего, книга Нарбута представляла собою весьма незаурядное произведение типографского искусства. Ее завершало торжественное перечисление: «Книга “Аллилуиа” набрана и предана тиснению в типографии “Наш Век” (С.-Петербург, Невский пр., № 140-2) — под наблюдением управляющего последней — Ф.Я. Шевченко — в апреле 1912 года. Клише для книги изготовлены цинкографией Голике, причем контуры букв заимствованы из Псалтири, относящейся к началу XVIII века и принадлежащей Ф.М. Лазаренко. Клише для обложки выполнено по набору, сделанному Синодальной типографией. Прочие украшения — работы И.Я. Билибина, Е. Нарбута и М.Я. Чемберс»51. По мнению многих, именно рассчитанно кощунственное соотношение оформления и тематики многих стихотворений послужило причиной конфискации книги. Во всяком случае, в глаза бросался внешний облик сборника: плотная, «под старину» бумага с водяными знаками, неровный обрез, старославянский шрифт, выделенные красным цветом буквицы и другие элементы текста (в том числе общее посвящение книги В.С.Ш., не попавшее в современные издания)52. Открывал книгу вполне гладкий портрет поэта, исполненный М.Я. Чемберс-Билибиной. Особая изысканность издания, одновременно и продолжавшего традицию мирискусничества, и пародировавшего ее, а также очевидная дороговизна осуществления книги вполне могли сказаться в замысле футуристических сборников, в том числе и изданий Крученых.
Описывая первые издания футуристов, прежде всего Крученых, Е.Ф. Ковтун говорил: «Нет сомнения, что в намерения авторов литографированных сборников входили сознательный эпатаж читателя, издевка над привычными вкусами, разрушение эстетических шаблонов и стереотипов восприятия. Серая дешевая бумага, картонные обложки, небрежность брошюровки были вызовом эстетским пристрастиям книг “Мира искусства”. Возникла своего рода “антикнига” в сравнении с роскошными изданиями “Мира искусства” или “Аполлона”»53. Это утверждение представляет собою достаточно общее место в обширной литературе о книгах русского футуризма, но ни в нем, ни в других известных нам работах подобного рода книга Нарбута как одновременно книжный шедевр и пародия на него в качестве потенциального источника «антикниг» не упоминалась.
Возвращаясь к интересующему нас стихотворению, напомним также, что «Дыр бул щыл…» впервые было опубликовано и, следовательно, может быть рассмотрено как первая часть триптиха, где в свете наших наблюдений также будет небезынтересно поискать параллели с современной литературой. Прежде всего отметим, что, как и «Дыр бул щыл», два остальных стихотворения состоят из пяти строк и насчитывают 21 и 18 слогов, что также сближает их с японской поэзией. Мало того, второе стихотворение и самим своим звуковым обликом, как кажется, ориентировано на звучание вошедших уже к тому времени в русский язык японских слов. Прежде всего, конечно, это относится к началу второй строки, где «ха ра» прямо заимствовано из самого знаменитого японского слова — «харакири». Первая же строка довольно близка по звучанию ко вполне известному русским слову «Ямато». В наиболее известном пособии по японской поэзии Г.А. Рачинский в качестве образца приводит танку:
С
чем бы сравнил я
Великий дух Ямато,
Родины нашей,
Как не с дыханьем цветов
Утром, при встрече зари 54.
Вероятно, в связи с этой цитатой следует отметить, что для автора книги о японской поэзии ее принципы постоянно оказываются соотнесенными с принципами поэзии европейской. Так, например, рассматривая форму танки, он пишет:
…на место ритма тонического вступает логический — ритм отдельных фраз и предложений. На нем и построена форма “танки”, ставшей почти исключительной формой японской поэзии. Это — маленькое стихотворение в пять строчек, построенных по схеме 5+7+5+7+7 слогов, причем первые три строчки образуют главную мысль, а две последних заключение к ней. Таким образом, танка всегда может быть сведена для нас к двустишию, с тем же общим числом слогов. В греческой, а за ней и в других европейских литературах таким двустишием в 31 слог является так называемый “дактилический дистих”, соединение гексаметра с пентаметром 55, —
а подводя итоги последней эпохи развития японской поэзии, говорит:
Европейская стихотворная техника была усвоена японцами так же быстро, как и техника внешнего быта. Впрочем, успехи европейцев длились недолго, и за последнее десятилетие наблюдается уже возвращение к старым национальным формам японского искусства. Это возвращение служит уже само залогом того, что принятая культура будет действительно и жизненно переработана в плоть и кровь японского народа. И знакомая нам лирика танок убеждает нас, что какие бы всходы ни дал в будущем японской поэзии посев Гёте, Шиллера, Байрона и Шелли — в этих всходах будет неизменно цвести и благоухать <…> душа японского народа…56
Рассмотренное на фоне этого текста стихотворение Крученых, как кажется, лишь подтверждает наблюдения Н.О. Нильссона, о которых мы говорили выше. Вспомним вдобавок еще письмо Хлебникова к Крученых, где он, говоря: «Между прочим, любопытны такие задачи», под № 7 называет одну из них: «Японское стихосложение. Оно не имеет созвучий, но певуче. Имеет 4 строчки. Заключает, как зерно, мысль и как крылья или пух, окружающий зерна, видение мира. Я уверен, что скрытая вражда к созвучиям и требование мысли, столь присущее многим, есть погода перед дождем, которым прольются на нашу землю японские законы прекрасной речи»57.
Добавим также и сходство фонетических представлений Крученых о японском языке в заключительных двух строках этого стихотворения («радуб мала аль») с уже цитировавшимся ранее стихотворением, написанным в момент, когда поэт «мгновенно овладел в совершенстве всеми языками»: «ямах алик зел». Нам неизвестно, что именно заставило автора именно таким образом интерпретировать фонетическую природу японского языка (кажется, слова напоминают скорее арабский или какой-то из тюркских языков), но сам факт кажется явственным58. Впрочем, объяснением здесь может служить продолжение процитированного выше письма Хлебникова, где тот ставил очередные задачи будетлянам: «Созвучия имеют арабский корень. Здесь предметы видны издали, только дальний гибнущий корабль во время бури с дальнего каменного утеса»59.
В несколько ином контексте должно быть рассмотрено серединное стихотворение триптиха, написанное на смеси языка заумного и общепонятного. Собственно, заумна в нем лишь первая строка, остальные же вполне ясны, особенно если допустить, что, подобно Д. Бурлюку, Крученых в нем опускает союз «в», с которого должна была бы начинаться третья строка: «влюблен <в> черный язык».
Кажется, нет особой надобности говорить о том, насколько важен был для художников русского авангарда, интерес к африканскому искусству — впрочем, не только для них, но и для западных художников60. Однако в литературе дело обстояло несколько по-иному. Черная Африка была предметом интереса, основанного на знаниях и личных впечатлениях, едва ли не у единственного русского поэта — Н.С. Гумилева. Напомним, что за год до интересующих нас событий петербургский журнал сообщал:
13 апреля Вячеслав Иванов сообщил Обществу (Ревнителей художественного слова. — Н.Б.) свою оценку образцов абиссинской народной поэзии, записанных и переведенных Н.С. Гумилевым во время его недавнего африканского путешествия. В.И. Иванов сначала показал, что каждому искусству свойственна особая стихия, непрестанное соприкосновение с которой необходимо для полного и органичного его развития. Для словесного творчества такой стихией является народная поэзия. Затем В.И. подробно разобрал одну абиссинскую оду и показал, что она удовлетворяет основным требованиям к актуальности, реальности и прегнантности поэтического восприятия.
После доклада присутствовавшие поэты прочитали неизданные стихотворения. Н.С. Гумилев произнес циклическое произведение «Блудный Сын», вызвавшее оживленные прения о пределах той свободы, с которой поэт может обрабатывать традиционные темы. Вячеслав Иванов прочитал стихотворение в форме газэлы, на абиссинские мотивы, связанное с рассказами Н.С. Гумилева о вышеупомянутом путешествии; оно послужило поводом к обмену мыслей о пределах применения газэлы как национальной формы. Затем читали свои стихи М.А. Зенкевич и Ю.Н. Верховский61.
Как правило, этот отчет привлекал к себе внимание исследователей как источник сведений о том расхождении между Гумилевым и Вяч. Ивановым, которое потом Ахматова полагала одной из причин «бунта» первого, а следовательно — и возникновения акмеизма. Мы же хотели бы обратить внимание на первую из процитированных частей хроникального известия, где речь идет о переводах Гумилева из абиссинской поэзии. Нет сомнений, что речь тут идет о четырех «Абиссинских песнях», напечатанных в том же 1911 году в «Антологии» книгоиздательства «Мусагет», а в 1912 году вошедших в сборник Гумилева «Чужое небо». Вряд ли Крученых так пристально следил за периодикой, чтобы обратить внимание на предупреждение автора, сообщившего в рецензии на «Антологию»: «Четыре абиссинские песни автора этой рецензии написаны независимо от настоящей поэзии абиссинцев»62. Для него они должны были восприниматься именно как переводы народной поэзии, одушевляющей поэзию литературную. Это было тем вероятнее, что в большинстве рецензий на «Чужое небо» «Абиссинские песни» так или иначе были отмечены, а Б. Садовской, которого футуристы не могли воспринимать иначе, как беспомощного пассеиста, не-одобрительно говорил: «Имена и названия, вроде Харрар, Аксум, Тигрэ, Габеш, Сенаар, Левант, Смирна пестрят на страницах “Чужого неба”»63.
На первый взгляд, «заумная» строка в стихотворении Крученых с гумилевскими «песнями» не связана. Однако она вполне может проецироваться на другое стихотворение из той же книги — «Гиппопотам» Теофиля Готье, и конкретнее — на четверостишие:
Свистит боа, скользя над кручей,
Тигр угрожающе рычит,
И буйвол фыркает могучий,
А он пасется или спит 64.
«Фыркает» + «он», то есть сам гиппопотам, полностью покрывают звуковой состав «фрот фрон ыт». При этом вряд ли стоит забывать, что сочетание «фр» является ключевым для метаописательного по отношению ко всему пятистишию названию «Африка».
Однако внимательные читатели Гумилева (или Гумилева—Готье) могут, как кажется, резонно возразить: ведь в стихотворении мы читаем: «Гиппопотам с огромным брюхом / Живет в яванских тростниках» и, стало быть, с Африкой его никак невозможно ассоциировать.
Не говоря уж о том, что гиппопотам равно возможен и в Индонезии, и в Африке, напомним, что поэтика Гумилева нередко использовала возможности намеренной или случайной ошибки. Так и в стихотворении Гумилева—Готье мы находим ассагаи («Ни стрел, ни острых ассагаев») и сипаев («И пули меткие сипаев»), да и самому гиппопотаму приписан панцирь, который есть у носорога, а отнюдь не у описываемого животного, то есть гумилевский гиппопотам становится одновременно и индонезийским, и индийским, и африканским, да и не гиппопотамом только. Тогда мы вполне можем допустить и у Крученых «черный язык» как обозначение всех «диких племен», независимо от того, где они существуют: в Африке или Австралии, в Южной Америке или Полинезии. Это, в свою очередь, выводит нас на проблему примитивизма в русском и не только русском авангарде 65.
Таким образом, с нашей точки зрения, стихотворение (и, несколько шире, стихотворный триптих) А. Крученых существует не само по себе, а теснейшим образом соприкасается с другими программными произведениями русского искусства, создававшимися и появлявшимися в свет в 1911—1912 годы. Тем самым становится более понятным, почему «Утро акмеизма» О. Мандельштама открывается полемикой с футуризмом и «словом как таковым»: полемический пафос здесь определяет не только рассмотренная А.Г. Мецем полемика с футуристическими выступлениями и манифестами66, но и сама поэтическая практика. Объясняется этим, как кажется, и настроение письма Нарбута к М.А. Зенкевичу, по содержанию неуверенно датируемого публикатором 1913—1914 годами:
О сближении с кубофутуристами. <…> Я, конечно, не имею ничего против их литературной платформы. Даже больше: во многом с нею согласен. <…> Разница между ними и нами должна быть только в неабсурдности. Нельзя же стихи писать в виде больших и малых букв и — только! Следовательно, почва для сближения между ими и нами (тобой и мной), безусловно, есть. Завяжи с ними небольшую дружбу и — переговори с ними, как следует. Я — согласен — и на слияние принципиальное. Мы, так сказать, — будем у них центром 67.
И далее — еще более выразительно:
Относительно издания сборника тоже вполне согласен: да, нужны и твой и мой. Можно и вместе. (Хорошо бы пристегнуть стихи какого-нибудь кубиста. Мандель мне не особенно улыбается для этой именно затеи.) Лучше Маяковский или Крученых, или еще кто-либо, чем тонкий (а Мандель, в сущности, такой)68.
В свою очередь, как хотя бы частичное подтверждение нашего предположения о пристальном интересе Крученых к поэзии Нарбута, отметим, что в позднем стихотворении (или небольшой поэме) «Слово о подвигах Гоголя» Крученых совершенно очевидно ориентируется не только на творчество Гоголя (что отлично раскрыто комментарием Н. Гурьяновой69), но и на поэзию Нарбута. Как представляется, наиболее очевидно это высказалось в строках Крученых:
Так пел перед казаками и казачками,
ставшими в круг,
старец-бандурист
на хуторе
близь города Глухова 70.
Конечно, как справедливо отмечено комментатором, тут перелагается в стихи фрагмент из последней главы «Страшной мести»: «В городе Глухове собрался народ возле старца бандуриста, и уже с час слушал, как слепец играл на бандуре». Однако немаловажно сказать, что у Гоголя речь идет о самом городе, тогда как у Крученых — о хуторе. Именно там, на хуторе Нарбутовка близ Глухова, Нарбут родился и жил не только в детстве, но и в годы Первой мировой войны. На другом хуторе — Хохловка — под Глуховом он пережил налет банды в новогоднюю ночь 1917/18 года и был искалечен. С Глуховом и его окрестностями связаны многие стихи Нарбута, которые без труда могут быть спроецированы на интересующее нас стихотворение Крученых. Особенно существенны, как кажется, параллели не только со стихами из «Аллилуии», но и со стихотворением «Левада» (или «Левады»), долженствовавшим открывать невышедший сборник «Вий».
Впрочем, тут мы скорее склонны предположить вторичный интерес Крученых к погибшему Нарбуту: как хорошо известно, близко друживший с Крученых Н.И. Харджиев был поклонником творчества Нарбута и именно по его инспирации в 1940 году Ахматова написала стихотворение «Про стихи Нарбута» (в советской подцензурной печати именовалось «Про стихи»).
Вместе с тем имеет смысл сказать, что не только проекция на контекст может дать нам ключи к истолкованию стихотворения Крученых, но и обращение к его более поздним теориям.
Сравнительно недавно появились публикация и статья, вводящие в научный оборот теорию «мгновенного творчества», пропагандировавшуюся Крученых в 1915—1916 годах. Несомненно, у нас нет доказательств того, что она может быть применима к «Дыр бул щыл», написанному ранее. Но все-таки не может не привлечь внимания, что термины и примеры, которыми в это время оперирует Крученых, разительно напоминают слова и строки «Дыр бул щыл» и других стихотворений триптиха.
Так, в редакции «Декларации слова как такового», приготовленной в 1917 году, Крученых вводит пункт, отсутствовавший как в предшествовавшей редакции (1913), так и в последующей (1921): «В заумной поэзии достигается высшая и окончательная всемирность и экономия — (эко-худ) пример: хо — бо — ро»71. Но в чуть более ранних письмах сочетанию «эко-худ» соответствует иное — «эко-эз», что, обозначая на языке Крученых «экономия — поэзия», «самая всеобщая и краткая (заумная) поэзия»72, разительно напоминает о том, что именно слогом «эз» заканчивалось «Дыр бул щыл».
Тем самым мы получаем возможность попробовать свои силы в том, что с такой наивностью проделал Бурлюк, расшифровывая — напомним — первую строку в собственной интерпретации как «дырой будет уродное лицо счастливых олухов». Как кажется, с точки зрения «эко-эз» (повторимся, мы не можем быть уверены, действительно ли Крученых уже в конце 1912 года мог применить эти принципы к своей собственной поэзии) последняя строка занимающего нас стихотворения может быть декодирована как метаопределение «поэзия <о> русской литературе». Еще более заманчива (хотя и еще менее внятно доказуема) гипотеза о том, что если читать согласные последней строки не как отдельные звуки, а как названия букв кириллической азбуки, то у нас получится замечательное сообщение: «рцы люди поэзия», в свою очередь могущее расшифровываться несколькими способами для приведения к окончательно «разумной» форме. А «хо — бо — ро» предстает вариантом «ха ра бау» из третьей части «триптиха»73. Тем самым стихотворение Крученых получает возможность быть воспринятым как порождение языка, стремящегося к компактной одномоментности и тем самым концентрирующего в себе все преимущественные свойства языка «разумного»74.
В заключение позволим себе отметить еще внешнюю связь стихотворения Крученых. Как кажется, оно стало подтекстом известного четверостишия Маяковского из «Приказа по армии искусств»:
Громоздите
за звуком звук вы
и вперед,
поя и свища.
Есть еще хорошие буквы:
Эр,
Ша,
Ща75.
Помимо звукового образа всего стихотворения Крученых (особенно первой и двух последних его строк), первые два стиха Маяковского практически полностью анаграммируют саму фамилию Крученых — если понимать букву «щ» не как традиционное московское «ш» долгое мягкое, а как петербургское «ш’ч’»76, то в этих строках для полной анаграммы недостает лишь буквы (или звука) «н»77. Но и вся звуковая фактура, с самого начала стихотворения, ориентирована на «Дыр бул щыл». Так, уже в первой строке рассыпаны «ды», «р», «б», «л», во второй находим два ударных «у», третья начинается призывом: «Товарищи!» с отчетливым «щи», и т.д.
Как нам представляется, в 1918 году Маяковский, сочиняя свой «приказ», не только основывался на прямом смысле своих лозунгов, но вдобавок к этому использовал звуковой строй прославленного стихотворения давнего соратника по будетлянству, находившегося в тот момент вне поля непосредственного зрения, на Кавказе. И, судя по воспоминаниям, Крученых чувствовал особую близость этого стихотворения к своей поэтической системе, свидетельством чему служит один из вышеприведенных его текстов.
ПРИМЕЧАНИЯ
Краткий вариант статьи был ранее опубликован в: Александр Введенский и русский авангард: Материалы международной конференции, посвященной 100-летию со дня рождения А. Введенского. СПб., 2004. С. 7—12.
1) Сам Крученых, однако, считал, что его стихотворение гораздо популярнее и долговечнее (см.: Сетницкая Ольга. Встречи с Алексеем Крученых (из дневниковых записей) // Русский литературный авангард: Материалы и исследования / Под ред. М. Марцадури, Д. Рицци и М. Евзлина. Тренто, 1990. С. 164). О популярности «Дыр бул щыл…» и до нашего времени свидетельствует хотя бы то, что современный сочинитель Герман Лукомников, пробуя силы в «плагиарте» (акционном присвоении себе чужих текстов), наряду с лермонтовским «Парусом», тютчевской «Весенней грозой», некрасовским «Мужичком с ноготок» и др. опубликовал под своим именем и интересующее нас стихотворение (Лукомников Герман. Стихи разных лет // Авторник: Альманах литературного клуба. Сезон 2000/2001. Вып. 3. М., 2001. С. 89).
2) Lanne Jean-Claude. Les sources de la zaum’ chez Krucˇenych et Chlebnikov // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре / Под ред. Луиджи Магаротто, Марцио Марцадури, Даниелы Рицци. Bern e.a., [1991]. P. 22.
3) Мы постарались с максимальной точностью передать текст по факсимильному воспроизведению «Помады» (Крученых А.Е. Избранное. München., 1973. С. 55—56). Оформление книги описано Н.И. Харджиевым (Харджиев Н.И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997. Т. 1. С. 222). Достаточно корректно воспроизведены тексты в кн.: Крученых Алексей. Стихотворения, поэмы, романы, опера. СПб., 2000 (Новая библиотека поэта. Малая серия); однако там утрачены буквы i и Ã, что может быть немаловажным в связи с неразличением Крученых буквы и звука.
4) Назовем лишь сборник статей и две монографии 1990-х годов: Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре / Под ред. Луиджи Магаротто, Марцио Марцадури, Даниелы Рицци. Bern e.a., [1991]; Janecek G. ZAUM’: The Transrational Poetry of Russian Futurism. San Diego, 1996; Gretchko Valerij. Die Zaum’-Sprache der russischen Futuristen. [Bochum], 1999. Стоит также упомянуть более раннюю монографическую работу: Mickiewicz Denis. Semantic Functions in zaum’ // Russian Literature. 1984. XV—IV. P. 363—464 (работазанимаетвесьномержурнала).
5) Крученых Алексей. Стихотворения, поэмы, романы, опера. С. 412—417 (см. также: Поэзия русского футуризма. СПб., 1999. С. 670—673). Ср. также обзор литературы в кн.: Janecek G. Op. cit. P. 55—57; Сахно И.М. Русский авангард: Живописная теория и поэтическая практика. М., 1999. С. 17—22. Мы, однако, не можем согласиться с положением исследовательницы о том, что «любая расшифровка является фактом субъективной интерпретации, лишенной научного обоснования» (Там же. С. 17).
6) Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. Т. 1. С. 301. Дата написания подтверждается словами самого Крученых: «Временем возникновения Заумного языка как явления, на котором пишутся целые самостоятельные произведения, а не только отдельные части таковых (в виде припева, звукового украшения и пр.), следует считать декабрь 1912 года, когда был написан мой, ныне общеизвестный, “Дыр бул щыл”. Это стихотворение увидело свет в январе 1913 года в моей книге “Помада”» (Крученых Алексей. Фонетика театра. 2-е изд. М., 1925. С. 38); «Зимой <19>12—13 года появилась “Пощечина” <…> Тогда же выскочил “Дыр-бул-щыл” (в “Помаде”), который, говорят, гораздо известнее меня самого» (Крученых Алексей. Автобиография дичайшего // Крученых Алексей. Наш выход: К истории русского футуризма. М., 1996. С. 17).
7) Из декларации «Слово как таковое» (Манифесты и программы русских футуристов. München, 1967. С. 53, 55). Брошюра была подписана именами Крученых и Хлебникова, однако Н.И. Харджиев решительно утверждает, что текст принадлежал одному Крученых (Харджиев Н.И. Статьи об авангарде. Т. 2. С. 204).
8) Манифесты и программы русских футуристов. С. 64 (из манифеста Крученых «Декларация слова как такового», напечатанного, по разным сведениям, летом 1913-го или в январе 1914 года). Отметим также, что в «Новых путях слова» Крученых почти повторил первоначальное определение, назвав «Дыр бул щыл» «произвольным словотворчеством (чистый неологизм)» (Там же. С. 69), а в «Тайных пороках академиков» (1916) говорил: «Не было ни одного стиха подобного лихой рубке подобного <так!> будетлянскому» (Там же. С. 84; далее снова цитируется то же стихотворение).
9) Память теперь многое разворачивает: Из литературного наследия Крученых / Сост., послесл., публ. текстов и комментарии к ним Н. Гурьяновой. [Oakland], 1999. С. 243—244. Отметим, что в комментарий затесалась путаница: говоря о еры, комментатор поясняет: «Крученых поместил твердый ер в качестве знака, заключающего в себе “самый тяжелый низкий звук” — огромный черный “Ъ” — на обложку своего альбома “Вселенская война” (1916)» (Там же. С. 407). Меж тем, еры — название вовсе не твердого знака (который и действительно называется «ер»), а буквы «ы». Замечание об «итальянской фонетике», вероятнее все-го, ориентировано на известную пушкинскую маргиналию к батюшковским стихам: «Звуки итальянские! Что за чудотворец этот Батюшков» (Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1964. Т. 7. С. 574). О «хороших буквах» см. ниже.
10) Нечаев Вячеслав. Вспоминая Крученых… // Минувшее: Исторический альманах. [Paris, 1991]. [Т.] 12. С. 383. Ср. также в дневниках О. Сетницкой 28 марта 1953 года (обратим внимание — в непосредственной близости к дням смерти Сталина): «”Дыр бул щыл” — выражение русского национального языка. Этому выражению уже 40 лет, оно все пережило» (Сетницкая Ольга. Цит. соч. С. 164).
11) Хлебников Велимир. Неизданные произведения. М., 1940. С. 367 (письмо к Крученых от 31 августа 1913 года).
12) Письмо К.С. Малевича к М.В. Матюшину от июня 1916 года (Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л., 1976. С. 190—191 / Публ. Е.Ф. Ковтуна). Ср. также письмо к А.Е. Крученых от 5 июля 1916 года (Малевич о себе. Современники о Малевиче: Письма, документы, воспоминания, критика: В 2 т. М., 2004. Т. 1. С. 92 / Публ. А.Е. Парниса). Пользуемся случаем выразить А.Е. Парнису благодарность за обсуждение некоторых тем статьи и многообразную помощь в работе.
13) Бурлюк Давид. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. СПб., 1994. С. 41—43. Отметим неточную цитацию автора, значительно снижающую ценность его расшифровки.
14) Флоренский П.А. [Сочинения]: В 2 т. М., 1990. Т. 2: У водоразделов мысли. С. 183—184. Как справедливо отмечено в примечаниях Н.К. Бонецкой, Флоренский опирается на статьи К.И. Чуковского о футуристах.
15) Марков В.Ф. История русского футуризма. СПб., 2000. С. 43 (пер. В. КучерявкинаиБ. Останина).
16) Weststeijn W.G. Velimir Chlebnikov and the Development of Poetical Language in Russian Symbolism and Futurism. [Amsterdam], 1983. P. 13—14.
17) Наиболее определенно и решительно Нильссон определил это в несколько более поздней статье (Nilsson Nils A ╟ ke. The Sound Poem: Russian Zaum’ and Ger-man Dada // Russian Literature. 1981. Vol. X. P. 314—315).
18) Nilsson Nils A ╟ ke. Krucˇenych’s Poem «Dyr bul sˇcˇyl» // Scando-Slavica. Copenhagen, 1978. T. 24. P. 147—148.
19) Янечек Джеральд. Крученыховский стихотворный триптих «Дыр бул щыл» // Поэзия русского и украинского авангарда: история, поэтика, традиции: Сборник докладов научной конференции 15—20 октября 1990 года. Херсон, 1991. С. 15. Ср. также: Он же. Стихотворный триптих А. Крученых // Проблемы вечных ценностей в русской культуре и литературе ХХ века. Грозный, 1991. С. 35— 43. В дополненном виде — Janecek G. Op. cit. P. 49—69. Ср. критический раз-бор этой точки зрения: Васильев И.Е. Русский поэтический авангард ХХ века. Екатеринбург, 1999. С. 51—53.
20) Ср. также его суждения о потенциальных смыслах стихотворения, вытекающих из его сопоставления с иллюстрациями М. Ларионова (Там же).
21) Циглер Р. Дешифровка заумных текстов А. Крученых // Проблемы вечных ценностей в русской культуре и литературе ХХ века. С. 32.
22) Журба А.М., Разинкова М.К. Стихотворение Алексея Крученых «Дыр бул щыл…» и теория параболы // Поэзия русского и украинского авангарда: История, этика, традиции (1910—1990 гг.). Херсон, 1990. С. 76.
23) Цитируем по распечатке тезисов, предоставленной слушателям доклада. Приносим также благодарность Г.А. Левинтону за предоставление полного текста его не опубликованной в бумажной форме статьи «Заметки о зауми. I. Дыр, бул, щыл».
24) Тем более мы не можем согласиться с попутным замечанием В.П. Григорьева о «бессмысленных наборах типа скум / вы со бу / р л эз и т.п.» (Григорьев В.П. Будетлянин. М., 2000. С. 100).
25) В первую очередь см.: Флейшман Лазарь. Об одном загадочном стихотворении Даниила Хармса // Stanford Slavic Studies. Stanford, 1987. P. 247—258; Марцадури Марцио. Создание и первая постановка драмы Янко круль албанскай И.М. Зданевича // Русский литературный авангард: Материалы и исследования. С. 21—32.
26) См.: Крученых А. Фактура слова. М., 1923. Репринтное переиздание — в кн.: Крученых Алексей. Кукиш прошлякам. М.; Таллинн, 1992. С. 11.
27) Об актуализации противопоставления звуков по принципу «высокий — низ-кий» в стихотворении Крученых «Глухонемой» см.: Панов М.В. Современный русский язык. Фонетика. М., 1979. С. 53—54.
28) Из книги «Взорваль» (СПб., 1913). Цит. по: Манифесты и программы русских футуристов. С. 62.
29) Из книги «Тайные пороки академиков» (М., 1916). Цит. по: Манифесты и программы русских футуристов. С. 83. В виде отдельного стихотворения под заглавием «Евген. Онегин в 2 строч.» вошло в «Заумную гнигу» (М., 1916; см.: Крученых А.Е. Стихотворения, поэмы, романы, опера. С. 82).
30) Первое было напечатано в сборнике «Дохлая луна», второе — в листовке, изданной летом 1913 года.
31) Манифесты и программы русских футуристов. С. 64.
32) Дохлая луна: Сборник единственных футуристов мира!! поэтов «Гилея»: Стихи, проза, рисунки, офорты. М., 1913. С. 79.
33) McVay G. Alexei Kruchenykh: The Bogeyman of Russian Literature // Russian Lite-rature Triquaterly. 1976. № 13. P. 580. Приносим благодарность Г.А. Левинтону за напоминание об этом тексте. В примечаниях автор дневника пишет: «…“вселенский язык” может намекать также на первый и второй “Вселенские соборы” — Никейский (325 по Р.Х.) и Константинопольский (381 по Р.Х.), на которых был сформулирован и усовершенствован Никейский символ веры» (Ibid.
P. 589).
34) Марков Владимир. О свободе в поэзии: Статьи, эссе, разное. Пб., 1994. С. 334.
35) См. библиографические и архивные указания в статье Р.Д. Тименчика о Нарбуте (Русские писатели 1800—1917: Биографический словарь. М., 1999. Т. 4. С. 228).
36) См.: Русские советские писатели. Поэты: Биобиблиографический указатель. М., 1992. Т. 15. С. 407.
37) Нарбут Владимир. Аллилуиа. СПб., 1912. С. [9]. В книге страницы не нумерованы.
38) Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях. М., 2001. С. 96.
39) Гумилев Николай. Соч.: В 3 т. М., 1991. Т. 3. С. 17 (статья «Наследие символизма и акмеизм»).
40) См.: Богомолов Н.А. Стихотворная речь. М., 1995. С. 55.
41) Гаспаров М.Л. Цит. соч. С. 96.
42) Отметим, что в пояснение О.А. Лекманова явно вкралась опечатка: «прапращур — прадед» (см.: Лекманов Олег. О книге Владимира Нарбута «Аллилуйя» (1912) // Новое литературное обозрение. 2003. № 63. С. 113).
43) Там же.
44) Гумилев Николай. Цит. соч. С. 108.
45) Нарбут Владимир. Цит. соч. С. [10].
46) См.: Janecek Gerald. Baudouin de Courtenay versus Krucˇenych // Russian Literature. 1981. Vol. X. P. 17—30. 47 Хлебников Велимир. Неизданные произведения. С. 367. Ср.: Тименчик Р.Д. Заметки об акмеизме. II // Russian Literature. 1977. V-3. С. 281—300. В качестве необязательной параллели к рассуждению автора о важности «пятиричности» для Гумилева и Хлебникова отметим, что Крученых решительно подчеркивал то, что его стихотворение является именно пятистишием.
48) Белый Андрей. Петербург. СПб., 2004. С. 42—43. Ср. также комментарий на с. 648. Отметим, что эту цитату (в иной редакции) приводит в своих работах Н.А. Кожевникова как пример отчетливого звукового символизма у Белого (см.: Кожевникова Н.А. О звуковой организации прозы А. Белого // Проблемы структурной лингвистики 1981. М., 1983. С. 209—210; Она же. Язык Андрея Белого. М., 1992. С. 244—245; Она же. Звуковая организация текста // Linguistische Poetik. [Hamburg], 2002. С. 14).
49) В единственном ныне издании Нарбута, более или менее систематически датирующем стихи, оно обозначено как написанное в 1912 году (Нарбут Владимир. Стихотворения / Вступ. ст., подг. текста и примеч. Н. Бялосинской и Н. Панченко. М., 1990. С. 95). Отметим, однако, что текст «Аллилуиа» в этой книге совершенно не соответствует изданию 1912 года (хотя в комментарии и сказано, что сборник печатается по этому изданию). Текст другого научного издания (Нарбут Владимир. Избранные стихи / Подг. текста, вступ. ст. и примеч. Леонида Черткова. Paris, [1983]) также весьма несовершенен.
50) Белый Андрей. Цит. соч. С. 556 (письмо Белого к Э.К. Метнеру от 30 января 1912 года); в дневнике М.А. Кузмина 23 января записано: «Белый читал отличные отрывки. Городецкие наскакивали на меня и даже проникли в мою комнату. Сидели все очень долго» (Кузмин М. Дневник 1908—1915. СПб., [2005]. C. 330).
51) Нарбут Владимир. Аллилуиа. С. [47]. Отметим, что слово «Псалтири» начиналось с оставшейся только в старославянском алфавите буквы «пси». Ф.М. Лазаренко, по сведениям Л.Н. Черткова, был директором Глуховской гимназии, где Нарбут учился. Относительно «синодальной типографии» исследователь творчества Е. Нарбута писал: «Обложка, конечно, не наборная, как можно понять со слов издателей, а с веселым задором рисованная <Е.> Нарбутом» (Белецкий Платон. Георгий Иванович Нарбут. Л., 1985. С. 65).
52) Описание полиграфической стороны книги см. в работе П.А. Белецкого, названной в предыдущем примечании.
53) Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. [М., 1989.] С. 13.
54) Рачинский Г.А. Японская поэзия. М., 1914. С. 24. Впервые опубликовано в: Се-верное сияние. 1908. № 1.
55) Там же. С. 9.
56) Там же. С. 24.
57) Хлебников Велимир. Собрание произведений: В 5 т. [Л., 1933.] Т. 5. С. 298.
58) Не слишком убедительным показалось нам суждение о том, что «по модели детской считалки строится <…> третье стихотворение Крученых из сборника Помада» (Ораич Толич Дубравка. Заумь и дада // Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре. С. 70). Если автор имеет в виду (не называя его прямо) фрагмент воспоминаний В. Нечаева о Крученых, приведенный нами выше, то, кажется, большее основание для анализа имеет упоминаемая там тема африканского искусства (поэзия негров). См. об этом несколько ниже.
59) Хлебников Велимир. Собрание произведений. Т. 5. С. 298.
60) Удачно суммированы сведения об этом в комментарии Н. Гурьяновой (Память теперь многое разворачивает. С. 348). См. также первопроходческую работу: Ковтун Е.Ф. Владимир Марков и открытие африканского искусства // Памятники культуры: Новые открытия. Ежегодник 1980. Л., 1981.
61) Чудовский Валериан. Собрания и доклады // Русская художественная летопись. 1911. № 9. С. 142—143.
62) Гумилев Николай. Цит. соч. С. 84.
63) Современник. 1912. № 4. Цит. по: Николай Гумилев: Pro et contra. СПб., 1995. С. 386.
64) Гумилев Николай. Цит. соч. Т. 1. С. 149.
65) См., например: Бобринская Екатерина. Русский авангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С. 24—43.
66) Мец А.Г. Эпизод из истории акмеизма // Пятые Тыняновские чтения: Тезисы докладов и материалы для обсуждения. Рига, 1990. С. 111—130.
67) Нарбут Владимир. Стихи и письма / Публ. Л. Пустильник // Арион. 1995. № 3. С. 48.
68) Там же. С. 49.
69) См.: Память теперь многое разворачивает. С. 442—452.
70) Там же. С. 295.
71) История «Декларации слова как такового» по материалам переписки А. Крученых / Публ. Татьяны Горячевой // Терентьевский сборник. М., 1998. [Вып.] 2. С. 363.
72) Там же. С. 348, 349. Ср. также: Бобринская К. Теория «моментального творчества» А. Крученых // Там же. С. 13—42 (перепеч.: Бобринская Екатерина. Цит. соч. С. 94—117).
73) Учтем при этом, что в оккультных текстах «ау» могло трактоваться как вариант «о» и «заповедное слово “ОМ”» исконно произносилось как «аум».
74) В связи с данным аспектом см. также статью: Greve Charlotte. Minimalism and Play in Aleksej Krucˇenych’s Caucasian Books, 1917—1918 // Russian Literature. 2003. LIII. P. 347—386, особенно p. 370—371.
75) Маяковский Владимир. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1956. Т. 2. С. 14. Связь этих строк с поэтикой (скорее, фонетикой) Крученых, хотя и без конкретизации, была отмечена в ст.: Циглер Розмари. Поэтика А.Е. Крученых поры «41╟»: Уровень звука // L’avanguardia a Tiflis. Venezia, 1982. P. 248.
76) Ср.: «В начале нашего <двадцатого> века ленинградскую (петербургскую) норму произношения характеризовали так: для нее характерно произношение [ш’ч’] вместо московского [ш’]…» (Панов М.В. Русская фонетика. М., 1967. С. 295; ср. также с. 329—331). Для провинциалов Маяковского и Крученых обе эти нормы были экзотическими, а поскольку в годы войны Маяковский преимущественно находился в Петербурге, то и произношение [ш’ч’] должно было для него быть хорошо ощутимо.
77) Ряд примеров анаграмм у Хлебникова, Маяковского, Крученых разобран в статье: Парнис А.Е. Об анаграмматических структурах в поэтике футуристов // Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования. М., 1999. С. 852—868.