Художественная идея. Форма и содержание. Сотворчество читателя и писателя. Непреднамеренное и преднамеренное в литературе. - 9 Сентября 2017 - Дневники авторов

Главное меню

Поиск

Слово, фраза на сайте

Автор [первые буквы никнейма]

Вход

Блог - все записи » » Художественная идея. Форма и содержание. Сотворчество читателя и писателя. Непреднамеренное и преднамеренное в литературе.

Художественная идея. Форма и содержание. Сотворчество читателя и писателя. Непреднамеренное и преднамеренное в литературе.

Алекс

В основе содержания произведений искусства лежит обобщающая, эмоциональная, образная мысль – художественная идея.
Предметом художественной мысли всегда бывают такие индивидуальные явления жизни — прежде всего человеческой, социальной жизни, в которых наиболее отчетливо и активно проявляются ее существенные особенности. Их часто называют характерными явлениями, свойствами жизни, социальными характерами людей. «Характерное» — равноправное и взаимопроникающее единство общего и проявляющего его индивидуального. «Характерное» — важная категория эстетики. Так, по Г. Э. Лессингу, драматургия показывает, что сделает «человек с определенным характером при данных условиях». Гегель определил характер как «активное осуществление» «всеобщих субстанциональных сил» в «человеческой индивидуальности». М. Горький указывал, что художественная литература есть «искусство создания характеров и типов». Но художественная мысль не является созерцательным отражением или воспроизведением ее предмета, хотя бы и во всей его глубине; она непременно заключает в себе активную идейную направленность, эмоциональное отношение самого художника к предмету мысли — к познаваемой характерности жизни. Одни теоретики (например, Гегель, Тэн) не придают этому моменту большой значимости, другие (Л. Толстой, Ж. Гюйо, считают его определяющим для искусства.

Идейно-эмоциональное отношение художника к познаваемой им характерности жизни всегда вытекает из другой, еще более глубокой и важной стороны такой идеи, из определенного понимания художником изображаемых характеров. Оно осуществляется не посредством отвлеченных понятий и рассуждений: художник путем подбора и сочетания различных индивидуальных черт и свойств в жизни и деятельности своих персонажей выделяет, развивает те стороны их характеров, которые представляются ему наиболее существенными. Поэтому каждая деталь образного воспроизведения жизни принимает участие в выражении всех сторон художественной идеи. Она отражает характерность самой познаваемой жизни, выделяет определенную сторону этой характерности и, наконец, выражает ее эмоциональное утверждение или отрицание. Детали изображения, из которых складываются образы искусства, всегда имеют тем самым познавательно-экспрессивное значение. Такое же значение имеет расположение деталей — композиция произведения, и, наконец, материальные средства воспроизведения жизни в литературе — художественная речь. В этом смысле и можно говорить об образности художественной идеи. Она образна не только в том смысле, что художник мыслит в основном не отвлеченными понятиями, а живыми представлениями, имеющими обобщающий характер; такие особенности мышления свойственны всем людям в их повседневной практической деятельности. Художник мыслит образами тогда, когда, выражая свое идейное осмысление и эмоциональную оценку человеческих характеров, он типизирует их в своем произведении; когда он находит при этом наиболее совершенное выражение своей идеи и в самом творческом процессе проясняет и углубляет ее. Огромное значение для реализации художественной идеи имеет творческое воображение, фантазия. При этом фантазия писателя лишена произвола; она подчинена не его смутным порывам и инстинктам, но осуществлению его творческого замысла, реализации его образной мысли; с ее помощью он создает тот новый мир воображаемых личностей, отношений, переживаний, которые оказываются и более характерными и более выразительными, нежели те, которые художник знал, видел, переживал в реальной действительности. Субъективно художник свободен в своем воображении, а объективно он сам подчиняет себя наиболее совершенному выполнению творческой задачи, которая определяется, с одной стороны, его мировоззрением, философией, а с другой — исторически сложившимися особенностями познаваемой им жизни. Отражая явления жизни в их характерности, развивая богатство проявления их существенных свойств в индивидуальном, выражая через это эмоциональное осмысление существенного, художественная идея обычно обладает такой сложностью и разносторонностью, которую не могут исчерпать отвлеченные определения теоретиков и историков литературы. «Если же бы я, — писал Л. Толстой, — хотел сказать словами всѐ то, что имел в виду выразить романом («Анна Каренина». — А. В.), то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала» (Полн. собр. соч., т. 62, 1953, с. 268).

При оперировании понятиями формы и содержания в литературе необходимо иметь в виду, что речь идет о научных абстракциях, что реально форма и содержания нерасчленимы, ибо форма есть не что иное, как содержание в его непосредственно воспринимаемом нами бытии, а содержание есть не что иное, как внутренний смысл данной формы. Форма и содержание литературы – основополагающие литературоведческие понятия, обобщающие в себе представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения и опирающиеся при этом на философские категории формы и содержания. Форма литературы может действительно изучаться лишь как всецело содержательная форма, а содержание — только как художественно сформированное содержание. Литературоведу нередко приходится сосредоточивать основное внимание либо на содержании, либо на форме, но его усилия будут плодотворны лишь при том условии, если он не будет упускать из виду соотношение, взаимодействие, единство формы и содержания, в противном случае он будет иметь дело либо с предметом литературы (т. е. характеризовать социально-бытовые, идеологические, нравственные, психологические черты воссозданной действительности), либо с ее материалом (т. е. анализировать стилистические и языковые свойства той речевой стихии, из которой исходил писатель, создавая художественную форму). Многие черты жанров при рождении не выступали как момент формы, — они стали собственно формальным явлением лишь «отстоявшись» в процессе многократного повторения. Появившаяся в начале итальянского Возрождения новелла выступала не как проявление определенного жанра, но именно как некая «новость» (итал. novella означает «новость»), сообщение о вызывающем живой интерес событии. Разумеется, она обладала определенными формальными чертами, но ее сюжетная острота и динамичность, ее лаконизм, образная простота и др. свойства еще не выступали как жанровые и, шире, собственно формальные черты; они еще как бы не отделились от содержания. Лишь позднее — особенно после «Декамерона» Дж. Боккаччо — новелла предстала в качестве жанровой формы как таковой (разумеется, содержательной).

Суть произведения заключена не в содержании и не в форме, а в той специфической реальности, которую представляет собой художественное единство формы и содержания. Ибо главное в художественном произведении (хотя, конечно, оно этим далеко не исчерпывается) — его способность порождать в человеке состояние творчества или, точнее, сотворчества с художником (а не только обогащать восприятие и мышление, что свойственно и нехудожественной литературе. Л. Н. Толстой записал в дневнике (1. 11. 1908), что истинно художественное произведение создает ощущение того, «что я не воспринимаю, а творю». Такое состояние порождается только художественной реальностью, т. е. единством содержания и формы. Само по себе содержание (и, конечно, форма) не обладает этой определяющей основой художественности. Содержание есть не более чем сообщение «о чем-то», а единство формы и содержания есть «что-то», есть художественная реальность, событие, «мир», притом мир — и это главное — сохраняющий в себе стихию творчества, к которой приобщается воспринимающий произведение человек, сам становясь на это время творцом.

Конкретно же «сотворчество» читателя с автором – это, прежде всего, предоставленная читателю автором возможность домыслить, довообразить его произведение. Так, в рассказе Д. Сэллинджера "Хорошо ловится рыбка-бананка" идея его домысливается, а не "вписана" в основную повествовательную канву. Часто, говоря о "сотворчестве" читателя с автором, вспоминают афоризм Хемингуэя: «Величавость движения айсберга в том, что он только на одну восьмую возвышается над поверхностью воды». Другое дело, что многие понимают эту фразу неправильно: дескать, необязательно описывать вещи, которые описывать скучно или трудно, можно лишь подразумевать или обозначать их в общих чертах, а читатель сам додумает всѐ остальное. Короче, расчет на трудолюбивого читателя. Но это плохой расчет и плохое "сотворчество". Те, кто так думает, невнимательно читали следующую за «айсбергом» фразу Хемингуэя: «Писатель, который многое опускает по незнанию, просто оставляет пустые места». Нам неизвестна предыстория гангстеров из рассказа Хемингуэя «Убийцы», и мы не знаем, за что они хотят убить боксера Оле Андерсона, но Хемингуэй-то знал и даже написал: просто «величавого движения» ради решил вычеркнуть. «Если писатель хорошо знает то, о чем пишет, он может опустить многое из того, что знает, и если он пишет правдиво, читатель почувствует всѐ опущенное так же сильно, как если бы писатель сказал об этом». Вот что это за «айсберг» на самом деле и вот что за "сотворчество"! Опустить-то ты можешь, но должен хорошо знать опущенные 9/2!

Помимо прочего, сотворчество - это такое эмоциональное и духовное состояние читателя, когда он под влиянием написанного прозаиком не только начинает думать в унисон с автором, но даже и опережать его мысль. В романе Достоевского "Братья Карамазовы" Иван рассказывает брату Алексею историю, как помещик затравил крепостного мальчика собаками. Представим, что Иван - писатель, а Алеша - читатель. В конце своего рассказа Иван Карамазов спрашивает Алешу: что бы ты сделал с этим помещиком? "Расстрелял бы!" - не задумываясь, отвечает тот. Можно сказать, перед нами - своеобразный пример сотворчества. Романы Ф. М. Достоевского немыслимы без глубочайших идейных исканий их героев, а драмы А. Н. Островского — без массы бытовых подробностей. Но эти моменты содержания выступают как совершенно необходимое, но все же средство, «материал» для создания собственно художественной реальности. То же следует сказать и о форме как таковой, например, о внутренней диалогичности речи героев Достоевского или о тончайшей характерности реплик героев Островского: они также суть ощутимые средства выражения художественной цельности, а не самоценные «конструкции». Подлинный, художественный «смысл» произведения заключен не в форме, но и не в содержании, он заключен в их единстве, и поэтому, как говорит Л. Толстой, высказать то, что хотел высказать художник, возможно, лишь создав еще раз то же самое произведение — то же единство формы и содержания.
Художественный смысл — не мысль и не система мыслей, хотя реальность произведения всецело проникнута мыслью художника. Специфичность художественного смысла как раз и состоит, в частности, в преодолении односторонности мышления, его неизбежного отвлечения от живой жизни. В подлинном художественном творении жизнь как бы сама себя осознает, повинуясь творческой воле художника, которая затем передается воспринимающему; для воплощения этой творческой воли и необходимо создание органического единства содержания и формы.

* * *

Субъективность художника не сводится только к рациональному освоению, к собственно осмыслению реальности, писал В. Е. Хализев. Автор, по словам А. Камю, «неизбежно говорит больше, чем хотел». С предельной категоричностью на этот счет высказался П. Валери: «Если бы птица знала, о чем она поет, зачем поет и что — в ней поет, то она бы не пела». В произведениях искусства неизменно присутствует нечто запредельное взглядам и творческим намерениям их создателей. По мысли Д.С. Лихачева, в составе авторской субъективности различимы два ее важнейших компонента: слой «активного воздействия на читателя» (слушателя, зрителя), т.е. сфера сознательных и направленных утверждений (мыслей и связанных с ними чувств) — и слой «пассивный» (он определен ученым как «мировоззренческий фон»), который «приходит» в произведение от укорененных в обществе представлений непроизвольно, как бы минуя авторское сознание.

Эти две формы авторской субъективности правомерно соотнести с тем, что известный испанский философ первой половины ХХ века X. Ортега-и-Гассет обозначил как идеи («плоды интеллектуальной деятельности», порождаемые сомнениями и сопряженные с проблемами, обсуждениями, спорами) и верования (сфера духовной устойчивости, миросозерцательных аксиом: «каркас нашей жизни», «та твердая почва», на которой мы живем и трудимся, «идеи, которые суть мы»). Выше мы говорили, что субъективно художник свободен в своем воображении, а объективно сам подчиняет себя наиболее совершенному выполнению творческой задачи. Но почему? Писатель в своем произведении свободен примерно так же, как свободен человек в государстве с самой демократической конституцией. То есть он может пользоваться свободами, но не может нарушать закон. Разница между конституцией и, скажем, романом только та, что конституция государства уже существует, а прозаик создает "конституцию" своего романа одновременно с его написанием. Он устанавливает в произведении законы отношений между героями, и volenc nolens им следуют как персонажи, так и сам автор, направляя действия героев. Поэтому, как бы ни был свободен художник в своем воображении, он подчиняет себя художественному закону своего произведения.

А как это выглядит на практике? Многое зависит от природной интуиции прозаика. Возьмем молодого Шолохова. В найденной рукописи первых двух книг «Тихого Дона» мы обнаружим вычеркнутый эпизод, в котором Григорий Мелехов и Митька Коршунов насилуют хуторскую дурочку. Убрав его, Шолохов принял единственно правильное решение. Тут дело не только в нравственности, хотя и в ней, конечно, тоже. Шолохову еще предстояло жить и жить со своим героем, а, опуская его до уровня Митьки Коршунова, он лишал себя художественной перспективы. А Григорий Мелехов в этой, пока еще неведомой писателю перспективе был другой: не только не насилующий женщин, но и вступающий в драку с насильниками. Так происходит на практике, когда субъективно свободный художник объективно сам подчиняет себя наиболее совершенному выполнению творческой задачи. Типы художнической субъективности, о которых мы вели речь, можно обозначить как рефлективный и нерефлективный. Это разграничение двух сфер авторского сознания было намечено еще Н.А. Добролюбовым в забытой ныне статье «Темное царство», где речь шла о том, что для творчества писателя наиболее значимы не его теоретические воззрения, рациональные и систематизированные, а непосредственно-оценочное отношение к жизни, названное миросозерцанием.

Непреднамеренная, нерефлективная, субъективность многопланова. Это прежде всего те «аксиоматические» представления (включая верования), в мире которых живет создатель произведения как человек, укорененный в определенной культурной традиции. Это также «психоидеология» общественной группы, к которой принадлежит писатель и которой придавали решающее значение литературоведы-социологи 1910-1920-х годов во главе с В.Ф. Переверзевым. Это, далее, вытесненные из сознания художника болезненные комплексы, в том числе сексуальные, которые изучал З. Фрейд. И наконец, это надэпохальное, восходящее к исторической архаике «коллективное бессознательное», могущее составлять «мифо-поэтический подтекст» художественных произведений, о чем говорил К. Г. Юнг. По словам этого ученого, источник художественного произведения — в бессознательной мифологии, образы которой являются всеобщим достоянием человечества; творческий процесс «складывается из бессознательного одухотворения архетипа»; произведение обладает «символизмом, уходящим в неразличимую глубь и недоступным сознанию современности». В современном искусствоведении и литературоведении несознаваемые стороны авторской субъективности нередко выдвигаются на первый план и при этом абсолютизируются. Творческая воля, сознательные намерения, духовная активность художника окружаются молчанием, недооцениваются либо игнорируются по существу.

Ограничиваясь рассмотрением симптомов духовной жизни автора в его произведениях, ученые нередко попадают в этически не безупречное положение своего рода соглядатаев — людей, подсматривающих за тем, что художник либо не сознает, либо хочет скрыть от непрошенных свидетелей. Не без оснований Н. Саррот нашу гуманитарную современность охарактеризовала как эру подозрений. Прав был Н.А. Бердяев, заметив, что в начале XX в. «о человеке были сделаны большие разоблачения, было открыто подсознательное в нем» (имеются в виду 3. Фрейд и его последователи). Ученые, утверждал философ, «очень преувеличили» свое открытие и «признали почти законом, что в своей мысли и в своем творчестве человек всегда скрывает себя и что нужно думать о нем обратное тому, что он сам о себе говорит». Я. Мукаржовский, известный чешский филолог-структуралист, в противовес сторонникам психоаналитического подхода к искусству, утверждал, что основной фактор впечатления, вызываемого художественным произведением,— это авторская преднамеренность, что именно она соединяет воедино отдельные части произведения и придает смысл сотворенному. И с этим трудно не согласиться.

Просмотров: 1715 | Добавлено: 09/09/17 в 16:37