Литсеть ЛитСеть
• Поэзия • Проза • Критика • Конкурсы • Игры • Общение
Главное меню
Поиск
Случайные данные
Вход
Эстетические задачи критики
Алекс

Природа критики и ее место в литературном процессе. Эстетические задачи критики.


Литературная критика — вид литературного творчества, предметом которого служит сама литература. Подобно тому, как философия науки — теория познания, гносеология — орган самосознания научного творчества, так критика — орган самосознания творчества художественного. Таково, на взгляд В. Е. Хализева, предварительное определение критики по ее предмету.

Объектом рассмотрения и оценки литературные произведения стали еще в древней Греции, следовательно, там же возникла и критика. Еще до Платона и Аристотеля греческие мыслители посвящали целые трактаты вопросам о сущности прекрасного, о достоинствах или недостатках тех или иных поэтических произведений, о законах искусства. В ряде диалогов Платона (Ион, Федр, Гиппий Младший) дана уже целая теория прекрасного и поэтического творчества вообще. Но самым капитальным сочинением греко-римского мира в этой области является «Поэтика» Аристотеля (335 г. до Р. Х.).

В противоположность Платону, Аристотель выводит свои заключения не из идей, а из фактов. Его сочинение в дошедшей до нас части основано на изучении греческой трагедии, и представляет собой первую попытку научного исследования драмы. Аристотель требует, чтобы все части последней образовали одно стройное целое. Хор, по Аристотелю, одно из главных действующих лиц, песни его тесно связаны с действием. Герой должен быть верен своему традиционному характеру и своей собственной природе. В основе построения драмы — единство места, времени и действия. Во время и после Возрождения — почти до конца XVIII в. в критике господствуют идеи Аристотеля и его латинского последователя Горация (De „Arte Poetica“, «Наука поэзии». Критика, в применении к литературным произведениям, представляет собой прикладную эстетику, оценивающую литературные произведения на основании общих, обязательных везде и всегда, канонов. Этим незыблемым «каноном» была, в действительности, конечно, далеко не сверхвременная эстетика определенного времени и места — Аристотеля и Горация. В своем знаменитом трактате „L’art Poetique“ («Поэтическое искусство») французский критик XVII в. Николя Буало настаивает на безусловном соблюдении древнегреческих трех единств: времени, места и действия, на возбуждении трагедией страха и сострадания и на том, чтобы герои ее изображались сообразно традиционному характеру. Следуя Горацию, Буало излагает теорию идиллии, элегии, сатиры, оды. Здравый смысл он рекомендует как руководящий принцип поэзии вообще, а ясность, как норму стиля.Недостатками последнего он считает низменный тон, напыщенность и т. д.

Все эти положения, истинные в свое время и в своем месте, весьма полезные при определенном уклоне художественной мысли, чрезвычайно стесняли поэтическое творчество, претендуя на общеобязательность, и суживали кругозор критики. Новые перспективы развернулись перед последней, когда в ней стала господствовать историческая точка зрения. Уже в конце XVII в. началась реакция против «правил» Буало. Так, Шарль Перро доказывает еще в 1688 г., что правила, извлеченные из произведений древности — этого «детства» человечества — не применимы к произведениям нового времени — эпохи его «зрелости». Но наиболее сильные удары ложно-классической поэтике нанесли в XVIII в. Лессинг, потребовавший национального содержания в искусстве, и Гердер, окончательно установивший исторический метод в критике. Если Лессинг, жестоко отрицавший рассудочность и узость «псевдо-классиков», все же находился еще под влиянием Аристотеля и греческих образцов, то Гердер решительно восстал против этого эстетического догматизма. В своей, составившей эпоху, статье о Шекспире он доказывает, что шекспировские пьесы представляют собой новый и своеобразный вид драмы, и что к ним, возникшим в своеобразных общественных условиях, нельзя предъявлять требований, применимых к древнегреческим трагикам. Эта идея более конкретного подхода к художественному творчеству, противопоставляющая отвлеченным схемам и «рецептам» исследование момента появления и создания литературного произведения и психологии автора, оказалась чрезвычайно плодотворной. Ею запечатлена вся последующая критика. Мысль Гердера восприняли и развивали такие люди, как Шлегель, Тик, Сталь, Вильмен и др. В XIX в. исторический метод достиг высшей точки своего развития у двух французских критиков: Сент-Бѐва и Тэна. Сент-Бѐв мастерски использовал для объяснения творчества писателя биографический материал. Он свел исторический взгляд на литературу к истории отдельной творческой индивидуальности.

Тэн формулировал свой метод в знаменитой формуле: раса, среда, момент — три фактора, определяющие творчество. Ум индуктивно-абстрагирующий, превосходный механизм индукции, отвлекающий с математической правильностью, по-французски остро-рассудочный, он пытался превратить психологию в логику. Претендуя на роль естествоиспытателя, Тэн рассматривал людей, и людей творящих, как натуралист свои препараты, чтобы и в этой области открыть единые естественные законы. Он отрицал за сферой человеческого право на автономию и особые законы, существенные в ней. «Раса» и «среда» без остатка поглощали у Тэна «темперамент», сведенный лишь к передаточной инстанции того и другого, к внешнему, сравнительно неважному признаку. Его истолкования художников и писателей, как указывал уже Фаге, применимы к каждому французу или англичанину данного времени и данной местности, но нисколько не улавливают того, что именно и делает из данного француза или англичанина Лафонтена, Шекспира, Бальзака и т. п.

У нас, в России, самостоятельно с точки зрения среды и момента рассматривали литературу наши знаменитые критики — Белинский, Григорьев, Добролюбов, Страхов. Но их своеобразной особенностью была еще определенная публицистическая тенденция. Критик являлся проповедником социально-политических идей и общественной морали, излагавшим их «по поводу» художественного произведения.
Со второй половины XIX в. делает большие успехи научное изучение литературы. История литературы, историческая поэтика, теория поэтических форм и приемов — для всего этого изыскиваются объективные основания, объективные способы исследования и проверки. В этом движении Россия в лице Александра Веселовского и Потебни занимает одно из первых мест. Но критика не уяснила еще себе своего предмета. Незаконнорожденное дитя искусства и науки, без роду и племени, она до сих пор — смешение импрессионистических оценок, эстетических взглядов, философско-общественных принципов, историко-литературных исследований, наблюдений над художественной формой, но сейчас должен и здесь произойти обычный в истории мысли процесс дифференциации. (В отношении истории литературы он уже завершился и смешение последней с критикой совершенно недопустимо). За столетия существования критики накопилось много материала, группирующегося в самостоятельные друг от друга дисциплины, аналогичные по своим методам и задачам другим отделам положительной науки. Об этом свидетельствует самим своим появлением т. н. «формальная школа» («ОПОЯЗ», Жирмунский и др.).
Не упраздняется ли тем самым критика как особый род не научного, а литературного творчества? В 20-е гг. прошлого века с таким «самоупразднением» выступил вполне последовательно крупнейший импрессионист в современной русской критике — Ю. И. Айхенвальд. Критика оказывается как бы в положении философии, от которой постепенно отдифференцировались положительные науки. Однако философию упразднить не удалось, не удастся это и в отношении критики, которая призвана быть своего рода философией искусства и из границ положительного знания выводит свое право на существование. И в связи с современными философскими идеями неизбежно и такое обоснование критики: научное изыскание, при всей своей ценности, всегда лишь познание частей, а не целого; последнее всегда органично, т. е. больше суммы своих частей; но если рассудочное знание, вообще, не может удовлетворить наших потребностей конкретного, целостного познания, то искусство особенно нуждается в таком органе сверхнаучного постижения. Таким органом и призвана быть художественная критика, — искусством об искусстве, творчеством о творчестве. И потому критика должна быть интуитивной и, следовательно, динамической. Каким же должно быть отношение критики к науке, к историко-литературным данным, исторической поэтике, истории, социологии и т. п.? Должна ли она пренебречь их указаниями? Ни в коем случае уже потому, что наука как бы расчищает путь интуиции, косвенно проверяет ее, указывает на то внешнее и наносное в творческой личности, от чего нужно отвлечься для ее познания, как таковой. Ее исследования могут служить теми лесами, на которые нужно взобраться, чтобы достигнуть высоты творческой души. Критика — целостное постижение и оценка художественного произведения и его автора как творца.
* * *

Все, что мы говорили до сих пор, относится к критике в самом широком смысле слова. Нас же интересует в большей мере специально-художественная — и уже оттого — литературная критика. Художественные произведения вообще и литературно-художественные в частности представляют собою определенную организацию тех или других внешних материальных или символических элементов (знаков). В конце концов, имеем ли мы дело непосредственно со звуковым, линейным, красочным материалом и т. п.? Иными словами, находится ли перед нами образ, который физически говорит сам за себя, или он затрагивает нас через посредство того «значения», с ним связанного? Всегда ли, в конечном счете, художественное произведение есть организация определенных элементов для определенных целей? Каких же именно? В то время как целесообразное оформление тех или других элементов в хозяйстве имеет своей целью создать предмет, непосредственно употребляемый в практической жизни как предмет быта или дальнейшего производства, художественное произведение приобретает свою ценность лишь постольку, поскольку воздействует на человеческую психику. Даже в тех случаях, когда художественное произведение слито с практически-полезной вещью (постройка, мебель, керамика и т. д.), художественная сторона этой вещи все же глубоко отлична от непосредственно практической, и ее сила заключается как раз в том впечатлении, которое она производит на сознание окружающих. Что из данной чаши можно пить — это одно дело, а что эта чаша красива — другое. Первое свойство относится к области практики, живой действительности, второе, конечно, тоже имеет к ней отношение, но лишь косвенно, через тот эффект, который вызван в сознании.

Художественное произведение совершенно немыслимо без воздействия на эстетическое чувство воспринимающего: если произведение не доставляет удовольствия, то оно не может быть признано художественным; удовольствие это заключается не в удовлетворении каких-либо элементарных человеческих потребностей, а является самостоятельным. В иные этапы развития человеческой культуры искусство преследует как бы исключительно эту цель — оно служит прежде всего для непосредственного удовольствия. Но и в этих случаях эстетический критерий у человека меняется и определяется неосознанными для индивидуальности соображениями выгоды для общества. Всю полноту своего значения искусство приобретает лишь тогда, когда эстетическое чувство используется художником в целях наиболее яркого и плодотворного воздействия на человеческое сознание в определенном общественном смысле. Художник не всегда является сознательным носителем своих тенденций, но это не меняет дела.

Только там, где искусство не является простым элементом обстановки, простым объектом, доставляющим некоторое неопределенное удовольствие, только тогда, когда оно становится крепко действующей общественной силой, мы видим перед собой и организованную реакцию на него. Первой и непосредственной реакцией является конечно внимание, часто очень расплывчатое, неопределенное активное отношение к искусству среды, на которую оно рассчитано. Но именно это отношение среды организуется потом все более четко и находит свое воплощение в критике-специалисте.

Такой критик-специалист рассматривает произведение искусства в целом, т. е. и его идейное содержание и его эстетическую ценность; при этом художественное произведение, как в высшей степени целостный организм, представляет собой такое единство формы и содержания. Чисто эстетические приемы привлечения внимания, развлечения, яркости впечатления оказываются столь определяемыми силой социальных тенденций данного произведения, а идеологическое содержание само по себе в такой огромной мере может быть приятным или неприятным, эстетически приемлемым или эстетически отвратительным для того или другого слушателя, зрителя, читателя и т. д., — что дело критика становится очень трудным. Желание постепенно разобраться в методах критики переходит не только в стремление установить правила суждения о художественном творчестве, но и порождает целую науку о правилах самого этого творчества и его законах и нормах. Художественная критика сливается с искусствоведением, литературная критика — с литературоведением.

Литературовед, не отдающий себе отчета в эстетической силе художественного произведения и в направлении, в каком действует эта сила, есть, конечно, литературовед односторонний. С другой стороны, односторонен и критик, который, обсуждая произведение искусства, не обращает внимания ни на его генезис, ни на причины тех его особенностей, придающие ему остроту, яркость, выразительность. Однако и при очень правильных намерениях, прекрасном бытовом материале и т. д. художественное произведение может быть слабым в силу недостаточности своей выразительности (или заразительности). Законы выразительности невозможно открыть без серьезного изучения психологии творчества и эстетического восприятия, причем психология того и другого также варьируется во времени от эпохи к эпохе. Крупные критики во все времена были поэтому не только теоретиками данного искусства (литературы), но и философами, социологами и т. д. Вот почему критику нельзя выделять как нечто изолированное: писать, скажем, историю литературной критики, отделяя ее от истории литературоведения, не делая постоянных экскурсов в область философских и общественных наук, совершенно невозможно.

Просмотров: 141 | Добавлено: 09/10/18 в 06:00