Две плоскости
Автор: Алекс Фо

Кричи, если хочешь, − здесь некому делать чудо, тут степь во все стороны – даже, наверно, вглубь. Расплющился мир твой, внезапно накрывшись блюдом, и ты провалился в пустынно-сухую мглу, где столько травы, что ты будешь обкурен вечно, где спутаны петли дорог и закат свинцов, и жажда злорадно кладет небеса на плечи…
И чаще, чем солнце, восходит ее лицо – да так, что бежать бы – до края, до дна, до ночи, грызть воздух, и землю, и локти, и рвать чеку… Но вырваться за горизонт не хватает мочи – и нету столба, чтоб разбить, наконец, башку.
Ты будешь испытывать выдержку миокарда, кругами меся бесконечный ковыльный плац, чертить на руках лабиринты, ключи и карты, и осознавать − это дурка. Кранты. Абзац. Кури, и беги, и взрывай километры дёрна, бросайся на небо, беснуйся и столбеней, но кровь на ладонях свернется и станет черной − а ты ни на шаг не окажешься ближе к ней.
*
Луна потерялась в ночи, как в снегу монетка, укутала ельник ванильная пастила… Ты трогаешь мягкие белые лапы-ветки и ждешь – потому что, как дура, всегда ждала, покорно вдыхая снежинки, дожди, туманы, упрятав отчаянье под листопадный плис, плутая в лесу, подавившемся снежной манной, где пальцы сосулек нацелены точно вниз.
Ты ждешь и надеешься – вздрогнет кромешный север, и стужу расплавят горячие капли звезд, а над головой расстелилась степная серость – так низко, что страшно расправиться в полный рост, и только деревья по пепельной мгле упорно верхушками пишут небесному двойнику…
Ты будешь сидеть, в стылый камень пуская корни, и ждать обреченно, покуда твою тоску затянет поземка − ни просини, ни оконца − как ряска болото, как старую пашню сныть… И тщетно пытается ветер, свиваясь в кольца, две плоскости нитью воздушной соединить.
======================================

Известно, что не существует единого, раз и навсегда принятого порядка анализа поэтического произведения - индивидуальные особенности текста подсказывают пути и «параметры» этого анализа. В нашем случае главную смыслообразующую функцию выполняет композиция, о ней и поговорим в первую очередь.
Вначале рассмотрю более узкий аспект вопроса - композицию образной системы, - она построена с помощью приемов противопоставления и повтора. Поговорим об этом подробнее.

В первой части мы видим проявление активного мужского начала: неуспокоенность героя, борьбу за свое счастье, попытки вырваться из замкнутого круга безрадостного бытия. Текст воспринимается как «подвижный» благодаря динамичным образам («расплющенный» мир, небеса, ложащиеся на плечи, «восходящее лицо» очеловеченной мечты героя, свертывающаяся на ладонях кровь…) и лексическому ряду, в основе которого лежат глаголы в разных формах (бежать, вырваться, провалился, грызть, разбить…). Стилистически точно «работает» повелительное наклонение, придающее нейтрально окрашенным глаголам эмоциональную выразительность (кричи, беги, беснуйся, столбеней, взрывай).
Разумеется, здесь не идёт речь об активности конкретной личности на поприще добывания материальных благ. Автора интересуют исключительно душевные «движения» героя, хотя и рассказывает он о них посредством доступных общему пониманию «земных» описаний (в этой связи уместно говорить о символическом, условном характере изображения).

Во второй части выведен женский образ, символ пассивности, контрастирующий с «мужской» фигурой. Героиня не мечется по жизни в поисках счастья, она просто ждет чуда и верит, что «горячие капли звезд» однажды растопят «кромешный север», и во мрак её душевной ночи хлынет свет. Но время идет, ничего не меняется… Героиня внутренне «цепенеет»: она уже не в силах встать «в полный рост» своих возможностей, она сидит на камне и «прирастает» к нему, сама превращаясь в камень. Ей остается только «покорно вдыхать снежинки» (ведь нельзя не дышать вовсе). По мере душевного «замерзания» её тоска успокаивается, наступает полное «онемение» всех нетелесных «тканей»: «твою тоску затянет… поземка» - делает психологически точное замечание автор. Не саму героиню затянет - она, может быть, ещё долго будет физически жива, - но вот чувствовать перестанет. Если можно подобное «исцеление» от живых эмоций считать положительным явлением, то поговорка «время лечит» здесь реализована вполне.

Как видим, два образа – мужской и женский – имеют мало общего во внешних проявлениях, они подчеркнуто «противоположны». Но это несходство - лишь кажимость, смысл которой мы поймем, рассмотрев другие аспекты композиционного строения.
Пассивность героини – не показатель её удовлетворенности. Она бездействует лишь потому, что не видит, чем могла бы себе помочь: куда ей бежать, если на все четыре стороны - снега? Но героиня протестует внутренне: её нескончаемое – вопреки всему! – ожидание – есть проявление той же неуспокоенности и неприятия окружающей данности, которое мы видели в герое.

Получается интересный эффект: противопоставляемые образы контрастны лишь внешне, на глубинном уровне они обладают сходством, сущность которого – стремление спастись от холода «кромешного севера», выскочить «за горизонт» бесчувственного бытия в жизнь настоящую. Автор обыгрывает в обеих частях ту же самую ситуацию, но с поправкой на конкретные характеры. И читатель, глядя на таких непохожих героев, тем не менее понимает, что они - одно гармоничное целое. Достигается это понимание не «лобовыми» утверждениями о душевном родстве, а исподволь, через образную перекличку: Она шлет Ему мысленные посылы («…и только деревья по пепельной мгле упорно верхушками пишут небесному двойнику»), Он видит Её воображаемый образ («и, чаще, чем солнце, восходит её лицо») - оба чувствуют незримое присутствие друг друга, даже разделенные расстоянием, - это ли не показатель внутренней близости?
Итак, приемы противопоставления и повтора работают в одной «связке».
В скобках замечу, что противопоставление реализуется не только в образах двух ЛГ: настоящие антагонисты – это герои и окружающий их мир.

А теперь рассмотрим композицию как структурный каркас произведения.
Стихотворение состоит из двух самостоятельных частей описательно-психологического плана. Эти части, тем не менее, объединены внутренними ассоциативно логическими связями и представляют собой единое целое, художественный смысл которого шире, нежели механическая «сумма» смыслов отдельных частей. Он – результат их взаимного «наложения» друг на друга (1+1=11, а не 2). Проще говоря, от соседства двух независимых эпизодов рождается новое понимание проблемы, некий вывод, нигде в тексте не зафиксированный и напрямую не озвученный. Проблематика произведения поднимается на качественно иной, философский уровень. Всё это - результат композиционного приема "монтаж". Поясняю мысль.

Первая часть в обособленном виде могла бы привести читателя к не совсем адекватному выводу: ЛГ не стал кузнецом своего счастья, поскольку его деятельность суетлива и бездумна. Бегает по жизни, как сайгак, а толку? Надо сесть, обдумать ситуацию, придать усилиям осмысленную направленность, – тогда, глядишь, что-то и «выгорит».

Вторая часть без соседства с первой вызвала бы тот же эффект. Все беды героини – сказал бы читатель – происходят от её пассивности. Даже счастье обходит стороной «лежачие камни». Надо быть решительнее, не ждать у моря погоды.
Но автор не дал нам возможности обособленного прочтения, запараллелив рассказы. Теперь мы не можем призвать Её к активности, а Его – к взвешенной успокоенности, т.к. нам показано, что оба варианта в равной мере «не выстреливают», что исход всё равно один: решителен ты или робок, деятелен или пассивен, всё равно ты не выберешься из тьмы одиночества – если тебе этого не дано свыше. Вывод: не всякую беду можно «рукой развести», не всё от человека зависит. Вот так работает монтажная композиция.

В произведении представлен сложный вид конфликта. Героям не противостоит никто конкретно, у них нет противника, которого можно было бы победить и привести сюжет к благополучной развязке. Нет этого противника и внутри себя: герои не подвергаются искушениям, их не разрывают на части взаимоисключающие желания. Но напряженное противоборство существует, им пронизана вся ткань стихотворения, и причина его - рассогласованность мечты и реальности. Если у героев и есть «враг», то это Судьба, против которой «нет приёма». Сами они ни в чем не виноваты, просто так у них «на роду написано». Конфликт носит субстанциональный характер, он неразрешим в принципе. Герои не могут смириться с ситуацией, даже понимая, что борьба бесполезна: отказ от стремления к счастью равносилен для них отказу от самой жизни. И эта попытка сопротивления – заведомо проигрышная - вносит в произведение пафос подлинного трагизма.

Несколько слов о художественной форме и стилистике.
Обращает на себя внимание лексика, отвечающая за цветовую «окрашенность» стихотворения. Хотя мы видим множество природных объектов и явлений, они не воспринимаются в виде насыщенных красками картинок. Мир обоих героев предельно обесцвечен, в нем доминирует серость (туманы, дожди, пепельная мгла, ночное небо, свинцовый закат…), даже трава не выглядит зеленым покровом: «километры дёрна» - так обезличенно о ней говорится. Мы не видим ни одной цветовой доминатны, перед нами единственно возможный «цвет» одинокой жизни - серый: визуализированная эмоция, переданная на уровне художественной формы.

Восприятию эмоционального фона как драматического способствует окрашенность текста «агрессивными» эпитетами и определениями (пустынно-сухая мгла, злорадная жажда, бесконечный плац, стылый камень…). Образы окружающего мира в обеих частях зловещие, с зарядом напряжения. «Спутанные петли дорог», к примеру, говорят не столько о топографических особенностях местности, сколько намекают на финал жизненного пути героя (вспоминается Высоцкий: «Сколь, веревочка, не вейся, а совьешься ты в петлю»). Не менее выразительны «пальцы сосулек, нацеленные вниз». Сосульки – символический знак, одно из проявлений враждебного мира. Они не просто «свисают» - они «нацелились» сверху на беззащитную ЛГ.
Нейтральную лексику постоянно сменяют экспрессивно окрашенные выражения, и мы читаем стихотворение с ощущением опасности и тревоги. К примеру, лес мы видим не просто занесенным снегом (нейтральная форма), а «подавившимся снежной манной» (ощущение переизбытка, отторжения), луна не скрылась, а «потерялась в ночи» (чувство нежелательной утраты) и др. Всё это создает эффект неприятия описываемого мира. Таким способом автор осуществляет масштабную интериоризацию (переход от внешнего и внеличного плана к внутреннему и психологическому).

О стилистическом разнообразии двух частей.
«Градус» трагедийного пафоса в первой части резко снижает лексика просторечья, чуждая возвышенному стилю трибунных ораторов (накрыться блюдом, разбить башку, дурка, кранты, абзац и т.д.), - она хорошо передает эмоции раздражения, досады, даже бешенства – естественные для человека, видящего безрезультатность своих усилий. Говорить о жизненном фиаско без воплей и дрожания губ, с оттенком злой иронии (с пафосом инвективы) - это тоже проявление силы. И автор, показывая мир через призму сознания своего ЛГ, прибегает к разговорно-бытовым речевым формулам, косвенно характеризуя героя как человека, способного владеть собой.

Подобное «огрубление» во второй части не нужно, поскольку речь идет о женщине. Горе её внешне почти не проявляется: она тоскует, но не беснуется, и агрессивная здесь лексика неуместна. Автор использует стилистику немного иного рода: мы видим уменьшительно-ласкательные формы (монетка, снежинки, оконце), а также чисто женские, нежные и «уютные» образы (ванильная пастила, мягкие лапы, «укутанный» снегом ельник… ). Однако контекст, в котором употребляются данные лексические формы, придает им негативную окраску: вся эта красота воспринимается как холодная, неживая.

В стихотворении мы не наблюдаем элементов реального хронотопа, не можем сказать, что действие происходит тогда-то и там-то. Автор обращается к вечной – вне времени и пространства – теме, реальность перед нами условная, всё произведение – иносказание, не допускающее буквального толкования.

О технике.
Анализ особенностей лирической речи предполагает изучение её темповой и ритмической организации: именно они обладают способностью опредмечивать в себе определенные настроения и вызывать их в читателе. Трехсложный размер (пятистопный амфибрахий с усечением последней стопы) создает ритм тяжелый, неторопливый, выражающий глубокие переживания, чувство уныния (для сравнения: «И скучно, и грустно, и некому руку подать»).
Стихотворение астрофично и записано в формате А4 - это придаёт ему характер повествования и вызывает иллюзию сплошного (не «дискретного») говорения.
Рифма разнообразна – от точной (ночи – мочи, столбеней - к ней, плац - абзац), до модерновой (север - серость - паронимическая). Но всё же значительно преобладают рифмы традиционные, легкие для восприятия: автор, видимо, не захотел перегружать и без того не самое простое по форме стихотворение.
Четко соблюдается правило альтернанса, рифмовка имеет схему АБАБ, причем, все четные клаузулы мужские, нечетные – женские.

Для усиления речевой выразительности использованы различные тропы и стилистические фигуры:
Гипербола (тут степь во все стороны – даже, наверно, вглубь; столько травы, что ты будешь обкурен вечно; так низко, что страшно расправиться в полный рост), олицетворения, антропоморфизмы (жажда злорадно кладет небеса на плечи, деревья…верхушками пишут; в лесу, подавившемся снежной манной), эпитеты (кромешный север, пепельная мгла), сравнения (луна потерялась в ночи, как в снегу монетка; поземка затянет…как ряска болото), метонимия (над головой расстелилась степная серость), метафоры (пальцы сосулек, горячие капли звезд, листопадный плис), перифраз (укутала ельник ванильная пастила), аллюзия (мир… накрылся блюдом), антитеза (…бросайся на небо, беснуйся и столбеней, но…ты ни на шаг не окажешься ближе к ней),аллитерация (Под ЛИСТоПадный ПЛИС, ПЛутая в ЛеСу…), парцелляция (…дурка. Кранты. Абзац.), многосоюзие. амплификация (грызть воздух, и землю, и локти, и рвать чеку; кури, и беги, и взрывай километры дёрна), эвфемизм (абзац) и др.

========================
А теперь - собственно «критическая» часть. Я не вижу в стихотворении откровенных недостатков. Несколько спорных мест, заметных при разглядывании «в лупу», к браку не отношу, но для порядка озвучу.
расплющился мИр твОй…, грЫзть вОздух - частокол ударений.

…где столько травы, что ты будешь обкурен вечно - «что ты» провалилось в безударную яму.
Где степь ВО ВСЕ стороны, В СТЫЛЫЙ камень пуская корни - аналогичное замечание.

КаК В СНеГУ монетка – жесткий стык согласных и сверхсхемное ударение.

и жажда злорадно кладет небеса на плечи… жажда распоряжается… небесами?

кругаМИ МЕся, ПО ПЕПЕльной мгле – заикающаяся фоника.

потому что, как дура, всегда ждала – всё-таки не нравится «дура», и даже не из-за грубости: сравнение кажется контекстно немотивированным. Нет ничего дурного в ожидании встречи со своей "второй половинкой".

плутая в лесу, подавившемся снежной манной, где пальцы сосулек нацелены точно вниз.
С трудом представляю заснеженные ветки деревьев с большими сосульками. Да и вообще, опасные сосульки на деревьях – вещь почти небывалая. Однако если понимать, что образ апеллирует скорее к чувствам, нежели к зрению, и что его главная задача - не достоверность изображения, а вербальное выражение переживаний ЛГ – то логика его становится понятной.
Но слово «точно» воспринимаю как втычку. А если бы не точно, если чуть под углом – то что меняется?

Ты будешь сидеть, в стылый камень пуская корни
Образ женщины, пускающей задом корни, придает фрагменту ненужный комизм.

Ну что ещё… ударная клитика «ЗА горизонт».

Финальную мысль (и тщетно пытается ветер…) я бы оформила отдельным абзацем: она итожит всё стихотворение и относится в равной мере к обеим частям.
Резюме.
Все черты стиля создают единство лирического переживания. Идея донесена чётко, в художественно оформленном виде. Считаю стихотворение авторской удачей.