Сегодня «компас Аристотеля» должен быть заменен на «камертон ризомы». (В.Ф. Шарков)
Вы читали произведения Галины Рымбу? Прочитав однажды, не уверен, появится ли желание перелистать их заново. Почему? Потому что стихи ее жесткие, суровые, местами грубоватые, но предельно откровенные и неподдельные. Потому что пишет она «…про стыд быть простым, быть рабочим, быть бедным…» *, описывает трансформацию современного человека, который (перефразируя слова поэтессы) уже не может жить в мире без насилия, так как он рожден в мире насилия, сформирован насилием.
Она певец и хроникер жизни бедного человека. Будучи летописцем его бытия, уверена, что «бедный человек сегодня живет в перманентной социальной катастрофе, он потерялся во времени и истории, он путает черты времен, но самое главное, чему все это способствовало – это полному отмиранию классового самосознания. Бедняк в России ни за что не признает себя таковым, потому что ему стыдно» *(Обе цитаты взяты из интервью Галины Рымбу слависту Джонатану Плату в 2009 году).
Понятное дело, политическая поэзия не может быть одной из практик медитации хорошего настроения. А ведь многие обращаются к поэзии именно за этим. У политического жанра иные задачи: открыть читателю глаза на происходящее, разбудить его классовое сознание, мобилизовать на активные действия. И читательская аудитория у этого жанра особая. Чтобы расширить ее границы, необходимо иное осмысление событий, «…которые происходят сегодня в мире и завязаны на такие проблемы, как «ощущение общего», видение «общего мира», «новое рабство», «классовая селекция», изменение нашего вида и планеты, изменение языков, машин, чувств и тел»*.
Похоже расширить границы автору удается, так как ее стихи переведены на английский, шведский, немецкий, французский, нидерландский, итальянский, греческий, испанский, латышский, румынский, украинский, польский языки. Она лауреат премии фестиваля «Поэзия без границ» 2017 года. В 2019 году Галина Рымбу стала также участницей 50-го международного поэтического фестиваля в Роттердаме, посвященного теме будущего. В сферу ее исследовательских интересов входит философия пространства и времени, утопия, современная поэзия, гендерная теория.
Свое творчество последних лет поэтесса определяет как «поэтико-феноменологический киберпанк, (анти? пост?) утопия, где важны не столько «атрибуты» будущего (техника, апгрейд тел, иерархии и т. д.), сколько то, что происходит с видом таковым, как изменяются его основные «внутренние структуры (политические, чувственные, пространственные, языковые)». (Предыдущая цитата и последняя взяты из разговора поэтессы с Мариетой Божович и Анастасией Осиповой, состоявшегося в Доме писателей им. Келли (Пенсильванский университет) весной 2019 года).
Понимание феноменологии из-за особенностей терминологии и сложности ее концепций доступно не многим. Феноменологов интересует взгляд на вещь, освобожденный от воображения, клише, шаблонного мнения о ней, имеющейся уже точки зрения, но раскрытый к первичному, изначальному опыту сознания. Феноменологическое восприятие окружающей действительности позволяет четко различить, что принадлежит нашему сознанию, а что вещи, предмету. Изучая природу сознания, феноменологи используют понятие интенциональность, «означающее центральное свойство человеческого сознания: быть направленным на некоторый предмет» (Википедия). А что такое «быть направленным»? Это означает быть заинтересованным в рассмотрении именно этого объекта размышления, а не другого. Исследование структуры переживаний, проживаний акта созерцания, с точки зрения первого лица, и есть феноменологический анализ. Без понимания основ этой новой области современной философии вряд ли удастся постигнуть глубинный смысл сочинений поэтессы.
В июле 2019 года на своей страничке в Facebook Галина Рымбу опубликовала стихотворение «Лучи». Историк литературы, поэт, критик Юлия Подлубнова так отозвалась о произведении: «Для меня «Лучи» - практически манифест «новейшей искренности» в поэзии».
Первый, кто радушно распахивает двери публикации перед читателем, гостеприимно приглашая его сесть за стол и почитать, конечно же, заголовок. Он может быть загадкой, а может быть ключом к разгадке авторского замысла, потому как обладает прогностическими возможностями. Только углубившись в содержание можно определить статус заголовка, выполняемые им функции и как он соотносится со структурой текста. Заголовок «Лучи» выступает как самостоятельная информационная единица и одновременно элементом текста. Как самостоятельная информационная единица этот заголовок загадка, вызывает множество ассоциаций. Таким образом автор вовлекает нас в интеллектуальную игру – игру в ассоциации, предлагает расшифровать заголовок и с его помощью предугадать содержание произведения.
Ассоциативный эфир каждого прочитавшего может быть заполнен как позитивными примерами, так и негативными. Тому причин множество, зависящих от образования, воспитания, вкусовых предпочтений, настроения и других факторов. Важно не совпадение ассоциаций читателя с авторским замыслом, а вовлечение его в творческий процесс. Для категории читателей, которая не желает принимать участие в игре, принципиальную смыслообразующую роль играет имя автора.
Есть ещё третья категория, не рассматривающая заголовок как часть текста, как высказывание о нем, а только называет текст. Первичное знакомство с произведением, выделение ключевых образов и деталей позволяет определить и комментировать его магистральную тему. После прочтения первых двух строф становится ясно: автор не равнодушен к вечной теме мировой литературы «отцы и дети».
«мама я вижу как из твоих ладоней выходят свирепые лучи они обжигают меня я закрываю руками голову и не слышу удары»
«папа я вижу ты смотришь и твой взгляд уже не твой что с ним из глаз вытекают какие-то сложные вещи ты приближаешься».
Кто из русскоязычных читателей не помнит произведение А. С. Пушкина «Евгений Онегин», где тема «отцы и дети» трактуется, в основном, как тема воспитания? Если для главных героев романа Пушкина стояла проблема выбора кем стать: приверженцем светской жизни, где стиль поведения диктовал подмену родного языка французским или, рискуя быть отвергнутым, предпочесть отечественную ученость, то для безымянной героини произведения Галины Рымбу «Лучи» стоит иная проблема – проблема выживания в среде эмигрантской жизни. В среде, где хозяйка жизненного быта – ксенофобия. Ее влияние социально опасное. Ксенофобия не только разъедает межличностные отношения, но и разрушает личность. Нетерпимость, неприязнь к «чужим», лежащие в основе ксенофобии, порождают конфликты, насилие, конфронтации. Это вторая тема произведения, не менее значимая, чем первая. И, пожалуй, неотделима от нее в контексте описываемых автором историй.
Событийный ряд произведения представлен эпизодами эмигрантской жизни:
«папа раньше я думала что это потому что ты был чужим в этом обществе сам бесконечно угнетаемый в чужой стране далеко от дома когда даже заводские друзья с которыми ты пьешь водку на волне расцветающего в головах в 90-е годы бытового национализма говорят черножопый чурка говорят потом иди иди давай домой тебя ждет твоя черножопая дочь
непонятная что с ней делать смотрит враждебно»
Процесс глобализации экономики и общественной жизни в конце 20 и начале 21 веков вызвал небывалый поток международных мигрантов, людей, родившихся в одной стране, но проживающих в другой. По сравнению с 1970 г. их численность в мире выросла в 3 раза. Каждый 30-й житель Земли сегодня международный мигрант. Причина демографического «взрыва» этого периода не только поиск лучших условий жизни, но и войны, политические конфликты, природные катастрофы. Как говорят в народе, не от хорошей жизни люди бегут в другую страну, где им не очень радо коренное население.
С одной стороны, миграция способствует благосостоянию семьи, а с другой, затрудняя общение членов семьи, разрушает семью и затрудняет воспитание детей. В своем произведении автор не прямолинейно, а через воспоминания травмированного ребенка воссоздает развернутую экспозицию насилия над ним.
«мама раньше я думала что это от нашей бедности сходишь с ума сознание мутится агрессия жесткие вещи ненавидишь того кто рядом».
«мама, перед сном я просила рассказать тебя истории из жизни и ты рассказывала как родила меня, как оперировали твою грудь, как дед бил бабушку собачьей цепью, гонял её как собаку по огороду, как бил тебя, шестнадцатилетнюю, до кровоподтеков, ты ссалась и икала, и никто не мог защитить, ты рассказывала это».
Это не сказка, погружающая ребенка в мир волшебства. Это – эмоциональное насилие, перерастающее в физическое:
«а на следующий день курила меня головой об кафель в ванной и я не могла понять, что происходит, кто может меня защитить. потом ты просила прощения».
Мать героини, хлебнув горя в собственном детстве, взрослела сломленной. Не наученная правильному обращению, передавала ребенку то, что получила от своих родителей: крики, вопли, побои, издевательства, унижения. Возможно, отец дал ребенку то, что вправе ожидать от родителей каждый в этом возрасте: любовь, внимание, ласку, отзывчивость, удовольствие, уверенность, уважение, симпатию, спокойствие, безопасность, дружелюбие, гордость, восхищение, нежность. Насколько оправдались ожидания ребенка:
«и вот я стала старше я уже прохожу судмедэкспертизу ты сделал это шашлычным шампуром по спине меня как животное после школы таким весенним днем».
После описания жестокого обращения с ребенком становится ясно, что именно является источником его психологических проблем. Отклонения в поведении ребенка возникают тогда, когда родители заняты собой, а ребенок предоставлен самому себе. При эмоциональном отвержении он ощущает себя помехой в жизни родителей:
«виновата я которую просто нечем кормить за которой не уследить чтоб осталась целой до брака которой нечего дать негде жить».
В видеопрограмме на тему «Обида – корень зла», состоявшейся в декабре 2019 года на Радио Свобода, философ Аркадий Недель отметил, что «…причина обиды – это неисполненные ожидания». Свое утверждение он обосновал: «Когда мы обращаемся к близким людям, мы заранее проектируем их ответы, мы хотим получить от них ответы, советы и прочее, которые мы хотим получить». Если наши ожидания не оправдываются, возникает ситуация несовместимых ожиданий, название которой конфликт. Конфликт порождает замкнутость, враждебность. Подавление обиды и страха, внутренней тревоги в свою очередь порождают агрессию. Последняя может быть направлена не только на других людей, но и на самого себя. Имя такой разновидности агрессивного поведения – аутоагрессия. Проявляется она в склонности самоунижения, в нанесении себе физических повреждений, а в тяжелых случаях – в попытках суицида. Это то, о чем рассказывает литературная героиня:
«с шести лет я думала о самоубийстве», «сегодня я покончу с собой мои руки превратятся в фарш».
Какие чувства и эмоции скрывает литературная героиня за исполненной укоризны скупой просьбой:
«прекрати ненавидеть меня мама»?
В первую очередь, чувство отсутствия любви, а далее по списку: ущемлённости, удрученности, угнетенности, тяжести, тоски, сожаления, смущения, ранимости, разочарования, потрясения, потерянности, подавленности, поражения, покинутости, отчужденности, ошеломленности. Душевные боли, испытываемые литературной героиней, по характеру очень похожи на фантомные: жгучие, ноющие, зудящие, сжимающие, пульсирующие, колющие, стреляющие, как удары:
«сейчас я не могу плакать когда думаю об этом меня просто трясет глубоко внутри я всё вытеснила как будто бы этого не было со мной у меня не хватит сил объяснить мама из твоих ладоней сыплются громкие миры на моё тело как тяжелый дождь через него всю жизнь путешествую».
Как известно, фантомные боли это - неприятные ощущения в разных частях тела, которых уже нет. Вот только в случае литературной героини у нее ампутировали не часть тела, а детство. При этом не следует забывать, что она испытывает дополнительно не болевые, но тягостные ощущения, вызываемые ксенофобией. И те и другие не покидают героиню на протяжении всей жизни.
Интересно представлены в произведении символы хронотопа. В своем единстве, взаимосвязи и взаимовлиянии они воспроизводят пространственно-временную картину события и организуют композицию произведения. Рассмотрим временные символы. Отраженное в сознании литературной героини психологическое время в начале произведения остановилось в прошлом. Прошлое – воспоминание. Остановка мотивирована тем, что события, протекавшие в неопределенный промежуток времени, крайне важны для дальнейшего развития сюжета. Время, свернутое до изображения пространственных символов: в первую очередь, необозначенного словесно узкого пространства, где пребывают участники события (папа, ребенок), из сновиденческого состояния
«папа я вижу ты смотришь и твой взгляд уже не твой что с ним из глаз вытекают какие-то сложные вещи»,
внезапно, одной фразой возвращается в реальность:
«ты приближаешься»,
порождая физическое желание: «обними меня».
Эта инверсионная композиция повторяется в произведении многократно:
«мама раньше я думала что это от нашей бедности» (прошлое), «папа раньше я думала что это потому что ты был чужим в этом обществе» (прошлое), «теперь (временной символ) мне сложно об этом думать» (настоящее время).
На протяжении всего повествования автор то погружает читателя в прошлое, то возвращает в реальность, заставляя тем самым осознавать, что настоящего без прошлого не существует. И прошлое реально, если в нем до конца не разобраться. Размытые границы между прошлым и настоящим создают иллюзию единого временного пространства.
Физические и философские представления автора не отделяют пространство от времени. По этой причине текст следует рассматривать как природный объект, а его структуру как пространственное время. Автор выстраивает необычную экспозицию происходящего, основанную на разнообразии повествовательных приемов и сложного взаимодействия фрагментарности увиденного и услышанного с воспоминаниями, наблюдениями, мыслями и ощущениями. В произведении отсутствует ярко выраженный композиционный центр. События то надвигаются на читателя, то проваливаются в небытие. Затем снова возвращаются, как навязчивая идея. Многоступенчатая композиция ассоциируется с метафорическим представлением подъема по крутой лестнице бытия с остановками на воспоминания.
Художественное пространство произведения ограничивается небольшим помещением общежития, на территории которого разворачивается семейная драма. Эпизодически, фрагментарно оно увеличивается за счет упоминания в описании событий: узкого коридора, ванной, полицейского участка, этажа общежития, помещения судмедэкспертизы, берега озера, района. Однако, сухое перечисление этих пространственных символов, без детализации, не позволяет читателю расширить свой ассоциативный кругозор. Стих «Лучи» пробуждает эмпатию. Читая произведение, мы пытаемся войти в роль литературной героини или сопереживаем ей. Важно понять, что автор заставляет читателя не сочувствовать, не сожалеть, как сожалеет прохожий нищему, бросая на ходу монетку, а погрузиться в душевное состояние литературной героини, понять невысказанные, никем не разделенные, обуреваемые ею чувства: отчаяния, остолбенения, опустошенности, озадаченности, озабоченности, одиночества, обиды, обеспокоенности, нервозности, нелюдимости, неловкости, настороженности, изумления, изолированности, запутанности, досады, депрессии, грусти, горя, волнения, возбужденности, вины, взволнованности, боязни, боли, беспомощности.
Проживая сюжет, читатель соизмеряет свои собственные поступки, мысли и эмоции с состоянием литературной героини. По форме метрической композиции произведение «Лучи» - свободный стих, верлибр. Определений этой формы великое множество. В.Брюсов рассматривал верлибр как систему стихосложения, лишенную закономерностей. Согласно теории В.Жирмунского особую роль в организации верлибра играет графика. По мнению А.Квятковского, отмечая разностройность речевых рядов, основными конструктивными элементами верлибра являются ритмические показатели (рифма, метр, изотония). Академик А. Орлицкий считает верлибр самостоятельной системой стихосложения, лишенной всех вторичных признаков стихообразования. Отечественные лингвисты полагают, что современный русский верлибр допускает не только метрические вкрапления, но и вкрапления рифменные, анаграмматические, аллитерационные, анафорические и т. д. Cуммируя множество определений, можно прийти к выводу, что эта форма стиха – формально кусок прозы, произвольно разбитый на строки. Во время разбиения текста на стихотворные строки происходит кодирование стихотворной речи – наложение привычного синтаксического разбиения на ритмическое. Стихотворные строки могут объединяться в группы, каждая из которых включает в себя различное количество строк внутри стиха.
Процесс разбиения прозаического текста на строки – творческий, от него зависит эмоциональное восприятие и успешная читательская дешифровка авторского замысла.
Выбирая для своего произведения традиционный на сегодняшний день жанр стихосложения верлибр, Галина Рымбу наделяет его новыми качествами, совпадающими с маркетинговым жанром сторителлинг. Несмотря на то, что цели поэзии и маркетинга полярно противоположные, методика и принципы их достижения на примере ее произведения оказались идентичными.
«Миссия сторителлинга, - как утверждает маркетолог Чернозубенко П.Е., - захватить внимание с первой секунды и держать его на протяжении всей истории, вызывая у читателя или зрителя симпатию к главному герою истории и, через симпатию, донести до аудитории основную мысль».
Интересно совпадение идеи произведения «Лучи» с идеей сторителлинга: «…история не должна быть оторвана от реального мира. Она должна проливать свет на то, что происходит вокруг нас, выявлять проблемы, противоречия и показывать возможные пути их решения, как удачные, так и нет» (Чернозубенко П.Е.). Дочитав произведение до конца, читатель убеждается, что героиня выбрала крайне неудачное решение своих проблем. Несколько слов о требованиях создания сторителлинга и совпадения их с содержанием анализируемого произведения. Чернозубенко П.Е. именует эти требования «Правилами сторителлинга»:
1. Будьте кратки. 2. Яркий герой. 3. История должна быть. 4. Событие уже случилось, даже если у истории открытый конец. 5. Не навязывайте мнение. 6. Не делайте очевидных выводов. 7. Влияйте на эмоции. 8. Для конкретной аудитории. 9. Используйте метафоры и фигуры речи. 10. Сделайте слушателя соучастником истории.
Даже самый придирчивый читатель не найдет в этом перечне правила, которое не было бы выполнено автором «Лучей». Особенностью сюжетной, нарративной, жанровой организации произведения является использование литературного приема остранение. Суть его заключается в превращении знакомых нам вещей в странные. Как писал автор этого термина Виктор Шкловский «Прием остранения у Л.Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную, а случай – как первый раз происшедший, причем он употребляет в описании вещи не те названия ее частей, которые приняты, а называет их так, как называются соответствующие части в других вещах» («Искусство как прием»).
Уже в первой строке виден пример использования этого приема:
«мама я вижу как из твоих ладоней выходят свирепые лучи они обжигают меня я закрываю руками голову и не слышу удары».
Описывая процесс нанесения ребенку побоев, автор пытается не просто описать картину жестокого насилия, а представить физическое и психологическое воздействие этого насилия на его сознание и душевное состояние. При этом не следует забывать, что мироощущение взрослого человека и ребенка резко отличается. Ребенок в своем возрасте еще не успевает приобрести привычку взрослого человека воспринимать действительность автоматически. Осмысливая происходящее, он обильно использует метафоры, риторические вопросы, сравнения, восклицания:
«мама из твоих ладоней сыплются громкие миры на моё тело как тяжелый дождь через него всю жизнь путешествую».
В приведенном остранении следует отметить развернутую метафору «из твоих ладоней сыплются громкие миры на моё тело».
Это выражение, нарушая границы правдоподобия, придает содержанию фантастический оттенок, что соответствует жанру киберпанк. В отрывке также присутствует гиперболистичное сравнение «как тяжелый дождь». В следующем примере остранения автор пытается объединить низкое, бытовое и возвышенное, лирическое:
«ты сделал это шашлычным шампуром по спине меня как животное после школы таким весенним днем».
Описывая признание героини в любви к абьюзному отцу
«как я люблю твоё лицо твои плечи твои шутки твою молдавскую стряпню»,
вступающее в противоречие с тягостными воспоминаниями, автор вновь прибегает к приему остранения:
«я хочу быть как ты и просто вырезать из себя из себя это насилие языком губами».
Вспоминая образ отца, героиня «остраняет» неодушевленные предметы, используя их в качестве метафоры своих ощущений: «твои глаза грустные камни, брови — тупые ножи». Было бы несправедливо не обратить внимание на образное сочетание противоречивых понятий «грусть» и «камень», «тупой» и «нож». Пример удачного использования стилистической фигуры – оксюморон.
Гоголь в статье «Несколько слов о Пушкине» писал: «Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим совершенная истина».
Для придания тексту экспрессивности, а читателю оставить возможность создать в своем сознании картину собственного видения происходящего, автор использует разнообразные эллиптические конструкции. Так как на данный момент общепринятой типологии эллиптических конструкций не существует, воспользуемся теорией Е.В.Падучевой, согласно которой они делятся на ситуативные и анафорические. При ситуативном эллипсисе пропущенный элемент не упоминается в речи, а значит и не может быть восстановлен. Но может быть воссоздан логическими шаблонами, загруженными в нашу память ситуативными моделями, как наиболее вероятная бытийная гипотеза:
«мы потерялись (в жизни)» «как-то догнало (произошедшее)» На языке жаргона «догнало» это «понятно». «так мало осталось (времени, лет, жизни)»
«мир меняется ( в худшую сторону, в лучшую сторону)» «ты сделал это (нанес удары) шашлычным шампуром по спине»
«меня (избил) как животное».
Интерпретация перечисленных фрагментарных высказываний возможна лишь при знании ситуации. По этой причине задача восстановления ситуативного эллипсиса является весьма сложной и сводится к дискурс-анализу. Вторая группа эллиптических конструкций – анафорическая. В ней отсутствующий фрагмент легко восстанавливается за счет контекста. Чтобы речь была динамичной, напряженной и эмоционально насыщенной, автор использует разнообразные типы анафорических эллиптических конструкций.
Сравнительный эллипсис: «я буду лежать в другом мире (лежать) как ты».
Гэппинг: «не узнает как я люблю твоё лицо (люблю) твои плечи (люблю) твои шутки (люблю) твою молдавскую стряпню (люблю) весь твой внутренний пиздец (люблю) запах одежды (люблю) запах кожи и сигарет».
Слусинг: «но не могу понять почему это было и ты никогда не скажешь почему (это было)».
Чаще всего эллипсис появляется в разговорной речи, так как именно в ней наблюдаются такие явления, как непринужденность, спонтанность, ситуативность, эмоциональная окрашенность. Эти качества ярко выражены в монологической речи произведения:
«ты лежишь в нашем узком коридоре (лежишь) без сознания»; «я не могу дольше минуты смотреть на тебя (смотреть) на твое истощенное тело»; «мы не говорим об этом (не говорим) ни о чем».
Для организации особой архитектоники текста автор использует фигуры убавления. Вернемся в начало произведения: после надрывных, чувственных, богатых на детальные подробности громоздких строф следуют скупые обрывочные высказывания – короткие одинокие строки:
«непонятная что с ней делать смотрит враждебно мы потерялись» или «теперь мне сложно об этом думать как-то догнало только простить».
В их создании принимают участие такие фигуры убавления, как апозиопезис (внезапный обрыв высказывания, которое так и остается незавершенным), элизия. А возможно фигура размещения – парцеляция. Мы этого никогда не узнаем из-за отсутствия пунктуации. Нередко одна и та же фраза являет собой слияние нескольких фигур. Как в этом случае:
«обними меня прочитай это пожалуйста полюби меня прекрати ненавидеть меня мама так мало осталось мир меняется папа почему так темно».
К этому примеру подходят понятия фигур асиндетона и прециссио.
Риторические фигуры в тексте представлены с редкостным изобилием и разнообразием. Среди фигур прибавления:
строфико-синтаксическая анафора
«мама я вижу как…» «папа я вижу ты…»; «мама раньше я думала…» «папа раньше я думала…»;
лексическая анафора
«такой чистый такой холодный»; «не души не царапай»; «пусть бы меня никогда не было пусть бы вы были другими»; «почему так произошло почему я до сих пор могу только простить»;
«обними меня обними меня»; «мир меняется» «мир меняется»;
эпифора
«из глаз вытекают какие-то сложные вещи сходишь с ума сознание мутится агрессия жесткие вещи»; «полюби меня прекрати ненавидеть меня»; «погладь меня обними меня»;
климакс
«сейчас я не могу плакать когда думаю об этом меня просто трясет глубоко внутри я всё вытеснила».
Среди фигур мысли:
риторический вопрос
«где прочитать что детство это сон» «что его можно просто развидеть»;
писма
«почему так произошло почему я до сих пор могу только простить просить о любви но не могу понять почему это было»;
эпиплекс
«и ты никогда не скажешь почему». В ряду стилистических фигур – аллитерация:
«мама раньШе я думала что это от наШей бедности сходиШь с ума сознание мутится агрессия жесткие веЩи ненавидиШь того кто рядом»;
«папа раньше я думала Что это потому Что ты был Чужим в этом обществе сам бесконеЧно угнетаемый в Чужой стране далеко от дома»; «говорят ЧерноЖопый Чурка говорят потом иДи иДи Давай Домой тебя ЖДет твоя ЧерноЖопая ДоЧь».
Звуковая организация текста дана с особой подчеркнутостью благодаря звуковым повторам. Это отчетливо заметно на двух анафорических фонологических сегментах:
«мама я вижу как из твоих ладоней выходят свирепые лучи они обжигают меня я закрываю руками голову и не слышу удары
папа я вижу ты смотришь и твой взгляд уже не твой что с ним из глаз вытекают какие-то сложные вещи ты приближаешься».
Особенностью языка произведения следует также признать деконструкцию метафоры. На языковом уровне это - нагромождение метафор. С перевоплощением метафоры в метафору читатель сталкивается в произведении дважды:
«из твоих ладоней выходят свирепые лучи они обжигают меня я закрываю руками голову и не слышу удары»;
«из твоих ладоней сыплются громкие миры на моё тело как тяжелый дождь через него всю жизнь путешествую».
Анализируя чередование глагольных форм настоящего (описательного) и прошедшего (повествовательного) времени, обращает на себя внимание тот факт, что повествование распадается на ряд сцен, каждая из которых дана с синхронной точки зрения. Внутри событийного сюжета повествование строится как вереница замкнутых сцен-описаний, где каждый по смыслу соотносится с предыдущим. Постоянная смена ракурса изображения осуществляется с помощью такой фигуры осмысления как эпимона – частый навязчивый повтор предложения:
«обними меня обними меня».
Этот повтор можно квалифицировать также как итерацию – признак психиатрического возбуждения. Следующая языковая особенность текста ризоматичность. Она не линейна, открыта и ориентирована на непредсказуемость дискурсивных трансформаций в любом направлении.
Ризоматический текст бесструктурен, умножает грани реальности, порождает нестандартные ассоциативные связи, новые смыслы. Приводить примеры данной особенности нерационально, так как весь текст, от начала и до конца, пронизан движущимися линиями призматической логики. Мир ризомы – это мир ускользания, предоставляющий возможность для новых конфигураций слов, образов и смыслов. Отсутствие непересекаемых границ позволяет непредсказуемым образом двигаться в любом направлении.
Например:
«прочитай это пожалуйста полюби меня прекрати ненавидеть меня мама так мало осталось».
Один читатель воспримет первые две строки как обращение:
«Прочитай это, пожалуйста!»
Другой изложит как просьбу: «Пожалуйста, полюби меня!»
Оставшуюся часть текста можно прочесть в редакции: «Прекрати ненавидеть меня, мама!»
А можно иначе: «Мама, так мало осталось!»
Проанализируем следующий отрывок:
«мир меняется папа почему так темно у нас больше нет света».
Первый вариант прочтения: «Мир меняется, папа!»
Констатация того, что дочь повзрослела и замечает то, что уже не под силу отцу.
Другой вариант: «Папа, почему так темно?». Обращение ребенка к взрослому, у которого есть ответы на все случаи жизни.
Смыслообразующая функция отдана в полное распоряжение читателя. Автор, как действующее лицо феноменологического киберпанковского произведения, высмеивает не столько условность классической литературы, сколько шаблоны массовой сетевой. Издевается над ожиданиями читателя, приученного к поэтической речи с ее образно-символической системой и ритмической организацией, с признаками медитации, терапевтического эффекта.
Яркой особенностью ризомы является фрагментарность текста, коллажность, что усиливает впечатление общей хаотичности и бессистемности.
Произведение «Лучи» является доказательной иллюстрацией современных процессов развития языка. От привычного, развитого грамматически, синтаксически, лексически, семантически, стилистически состояния современного русского языка на этапе глобализации мирового хозяйства мы наблюдаем тенденцию размывания границ между этими понятиями. По наблюдениям исследователя В.Черняка сказывается «массовое вторжение разговорной стихии в текстовое пространство». В качестве регулятора синтагматических отношений внутри текста наравне с пунктуационной системой выступает графическая. Для полисемичности текста авторы полностью или частично устраняют знаки препинания, отказываются от классической строки, начинающейся с прописной буквы. Отказ от прописной буквы лишает высказывание однозначности, стирает границы синтагм, приводя к возникновению параллельных смыслов.
Анализируемый текст произведения только в трех местах записан со знаками препинания:
«когда я сказала об этом психиаторке, она спросила: вы правда до сих пор думаете, что это заслужил я ответила: я не знаю»;
«мама, перед сном я просила рассказать тебя истории из жизни и ты рассказывала как родила меня, как оперировали твою грудь, как дед бил бабушку собачьей цепью, гонял её как собаку по огороду, как бил тебя, шестнадцатилетнюю, до кровоподтеков, ты ссалась и икала, и никто не мог защитить, ты рассказывала это, а на следующий день курила меня головой об кафель в ванной и я не могла понять, что происходит, кто может меня защитить»;
«твои глаза грустные камни, брови — тупые ножи».
Если первые два фрагмента информационно важны для завязки произведения, и пунктуация призвана подчеркнуть их значимость, то третий пример такой важностью не обладает.
Настойчивое стремление поэтессы отразить самую жизнь обязывает ее использовать «народную этимологию» (выражение Д.С.Лихачева, 1997г.): черножопый, чурка, черножопая дочь, как-то догнало, психиаторка, ты ссалась, пацаны, прикольное по телику, газировка, менты, шнырять, стряпня. Наряду с универсальной разговорной лексикой, автор использует и социально маркированную, нацеленную на определенную возрастную аудиторию. Коммуникативный репертуар произведения изобилует примерами «крепких словцов» и выражений.
Вряд ли постсоветского читателя можно удивить обсценной лексикой. Она уже не вызывает эпатирующего эффекта и воспринимается естественно, стилистически нейтральной. Однако, несмотря на «успешный побег мата из языкового ГУЛАГа» (по выражению Виктора Ерофеева), - он по-прежнему не воспринимается как норма. Использование обсценной лексики в произведении ограничено зоной характеристики домашней атмосферы, в которой воспитывалась героиня, и характеристики приобретенного ею в социальной среде «культурного» багажа:
«как бил тебя, шестнадцатилетнюю, до кровоподтеков, ты ссалась», «а на следующий день курила меня головой об кафель в ванной», «тебя так жестко пиздили менты», «весь твой внутренний пиздец запах одежды».
Если вспомнить, что произведение написано в жанре киберпанк, которое ориентировано в основном на молодежную аудиторию, то обсценная лексика мотивирована. Мотивирована она еще и тем, что в мире киберпанка, наряду с развитием высоких технологий, соседствует нищета, бесправие, анархия городских трущоб.
Содержание текста полифонично, многоаспектно. По этой причине нельзя представить себе статический образ содержания. Но можно, прочитав текст, узнать, увидеть через осмысление перечисленных в нем событий, ситуаций, идей, чувств, побуждений – предметный образ реального мира. Это и будет образ содержания текста, существующий вне текста.
Резюмируя восприятие произведения, реципиент создает свой образ содержания текста. Мой образ склоняется к аллюзии на картину Эдварда Мунка «Крик», являющейся концентрацией трагизма человеческого бытия.
Ризомамыслие
Прошло несколько дней. Противореча самому себе, я прочел произведение «Лучи» заново. И у меня возникло ощущение присутствия, а также участия в моноспектакле. Как правило, моноспектакль имеет драматический сюжет. В нем поднимаются темы любви, жизни и смерти, потери веры и предательства. Читатель тот же актер, который в унисон с литературным героем, взволнованный поднятой темой, ищет для себя ответы. Путешествуя по жизни литературного героя, проходя вместе с ним те же испытания, которые проходит герой, он находит то, что ищет в повседневной жизни. Придирчивый читатель мне возразит: а где декорации, где реквизит? «Что касается «декораций» - они возникают в воображении слушателей, я несу их с собой», - писал создатель этого жанра – театра одного актера - В.Н.Яхонтов. Моноспектакль – это всегда исповедь человека, это жанр самовыражения. А монологический текст поэтического произведения – благодарный материал для организации спектакля.
