Литсеть ЛитСеть
• Поэзия • Проза • Критика • Конкурсы • Игры • Общение
Главное меню
Поиск
Случайные данные
Вход
Система Станиславского
Алекс

Проблема текста и подтекста в драматическом действии. Система Станиславского и другие системы. Драматургический язык – язык особый. На первый взгляд, он мало чем отличается от обычной, бытовой речи, тем не менее, это не так. Этот язык, в отличие от бытовой речи, существует по своим законам, в связи с тем, что у него другие функции. Его основная функция – не коммуникация, а сообщение, которое должно быть донесено до зрителя. В этой связи С. Балухатый писал: «Постоянная связь слова со «сценической» его препарацией (связь фактическая или только предопределенная пьесной формой произведения), функции драматического слова, действенного в звучании и обычно сопровождаемого мимикой-жестом-поступком, не могли не создать особых черт драматической композиции и подбора таких признаков словесного материала, закономерное использование которыми привело к спецификации «драматического» слова». В отличие от литературы, драматическое слово не есть непосредственное выражение чувств и мыслей, оно как бы мост между сценическим персонажем и воспринимающим его зрителем. Слова персонажей на сцене это особые слова, не столь «эстетические», сколь «практические», направленные к определенной цели определяемой действием спектакля. Прямая речь персонажей, плюс ремарка – единственный источник смысла в драматургии. На сцене же он лишь компонент системы, в которую входят мизансцена, свет, музыка, сценография и т.д. Таким образом, при сценическом воплощении происходит смещение смысловой нагрузки с текста на другие выразительные средства. Это смещение и есть суть деятельности режиссера, ее краеугольный камень.
Драматическое слово – это текст, произносимый персонажами, а драматургический текст – это всѐ литературное поле пьесы (текст персонажей и авторские ремарки). Что же касается подтекста, то это комментарий, необходимый для правильного восприятия пьесы. Это то, что не сказано в пьесе, но проистекает из того, как текст интерпретируется актерами. Понятие «подтекст» введено К. С. Станиславским, для которого оно – психологический инструмент, информирующий зрителя о внутреннем состоянии персонажа. Подтекст устанавливает дистанцию и показывает разницу между тем, что сказано в тексте и тем, что показывается на сцене. Естественно, подтекст не дает исчерпывающего прочтения, его можно сблизить с понятием «дискурс постановки». Подтекст зависит от сценических ситуаций, от характеристики персонажей, и, в основном, от интерпретации режиссера. Поэтому театр способен, точно придерживаясь текста, дать ему совершенно неожиданное толкование. Так, у многих драматургов театра символизма, в драматургии театра абсурда и парадокса, слово, как средство рационального познания, утрачивает свое конкретное содержание и преобразуется в звуковое, фонетическое звучание. Это приводит к стремлению усилить роль подтекста в постановке. Подтекст возникает тогда, когда действие и текст не совпадают. Очень часто мы наблюдаем примеры, когда персонаж явно говорит не то, что он переживает и чувствует. Особенно это заметно в драматургии А.П. Чехова. Чаще всего о подтексте мы догадываемся по поведению персонажа, по его отдельным репликам, действию, но существуют моменты, когда в действии наступают зоны, где подтекст как бы прорывается наружу. Эти моменты особенно характеризуют творческий метод К.С. Станиславского и драматургию А.П. Чехова.
Зоны выражения подтекста: паузы, зоны молчания, взгляды, музыка, свист, мизансцена, движение и жесты и т.д. Не следует путать подтекст с понятием «второй план» - это понятие режиссуры и актерского мастерства, выражающее определенный принцип актерского исполнения. Неслучайно оно и было придумано режиссером (В.И. Немировичем-Данченко) и актером (К.С. Станиславским . М.О. Кнебель указывала, что «второй план» – это внутренний, духовный «багаж» человека-героя, с которым он приходит в пьесу». Также не стоит соотносить подтекст и с «внутренним монологом», который помогает актеру существовать в моментах немой игры или бессловесного действия.Системой Станиславского называют самую известную и популярную в мире теорию сценического искусства и метода актѐрской техники. Она была разработана великим русским режиссѐром, актѐром, педагогом и театральным деятелем Константином Сергеевичем Станиславским (1863–1938) в период с 1900 по 1910 год. В системе впервые решается проблема сознательного постижения творческого процесса создания роли, определяются пути перевоплощения актѐра в образ. Целью является достижение полной психологической достоверности актѐрской игры. Система в полной мере описана в книге К. С. Станиславского «Работа актѐра над собой», которая вышла в свет в 1938 году. В основе системы лежит разделение актѐрской игры на три технологии: ремесло, представление и переживание. Ремесло, по Станиславскому, есть технология использования готовых штампов, по которым зритель может однозначно понять, какие эмоции имеет в виду актѐр. Искусство представления основано на том, что в процессе длительных репетиций актѐр испытывает подлинные переживания, которые автоматически создают форму проявления этих переживаний, но на самом спектакле актѐр эти чувства не испытывает, а только воспроизводит форму, готовый внешний рисунок роли. Искусство переживания возникает, когда актѐр в процессе игры испытывает подлинные переживания, и это рождает жизнь образа на сцене. Подробней о «театре представления» и «театре переживания» см. в лекции 19. Неотъемлемой частью системы Станиславского является также:
Продумывание предлагаемых обстоятельств

Чувства актѐра — это его собственные чувства, источником которых является его внутренний мир. Он многогранен, поэтому актѐр, прежде всего, исследует себя и пытается найти нужное ему переживание в себе, он обращается к собственному опыту или пытается фантазировать, чтобы найти в себе то, чего он никогда не испытывал в реальной жизни. Чтобы персонаж чувствовал и действовал наиболее верным образом, необходимо понять и продумать обстоятельства, в которых он существует. Обстоятельства определяют его мысли, чувства и поведение. Актѐр должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков, должен для себя «оправдать» каждое слово и каждое действие персонажа, то есть понять причины и цели. Как писал К. С. Станиславский, «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности». Актѐр должен знать (если это не указано в пьесе — придумать) все обстоятельства, в которых находится его персонаж. Это знание причин, а не самих эмоциональных проявлений, позволяет актѐру каждый раз по-новому переживать чувства персонажа, но с одинаковой степенью точности и «правдивости». Рождение текста и действий «здесь и сейчас». Очень важная особенность актѐрской игры — переживание «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Актѐр, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. Действие, таким образом совершѐнное, будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет у актѐра неким «штампом». Актѐр каждый раз будет выполнять его по-новому. И для самого актѐра выполнение этого действия каждый раз будет давать ощущение новизны, необходимое для того, чтобы получать удовольствие от своей работы.

Работа актёра над своими собственными качествами
Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актѐру необходимо обладать развитой фантазией. Чтобы роль получалась максимально «живой» и интересной для зрителя, актѐр должен использовать свою наблюдательность (замечать в жизни какие-то интересные ситуации, интересных, «ярких» людей и т. д.) и память, в том числе и эмоциональную (актѐр должен уметь вспомнить то или иное чувство для того, чтобы быть в состоянии снова его пережить).

Ещѐ один важный аспект профессии актѐра — умение управлять своим вниманием. Актѐру необходимо, с одной стороны, не уделять внимания залу, с другой стороны, максимально концентрировать своѐ внимание на партнѐрах, на происходящем на сцене. Кроме того, существуют технические моменты. Актѐр должен уметь встать в свет, уметь «не свалиться в оркестровую яму» и т. д. Он не должен концентрировать на этом своѐ внимание, но должен избегать технических накладок. Таким образом, актѐр должен уметь управлять своими эмоциями, вниманием, памятью. Актѐр должен уметь посредством сознательных актов контролировать жизнь подсознания («подсознание» в данном случае — термин, который использовал К. С. Станиславский, и значение которого заключается в том, что «подсознание» — это система непроизвольной регуляции), которое, в свою очередь, определяет возможность эмоционально наполненного проживания «здесь и сейчас». «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения», — пишет К. С. Станиславский. Важный аспект актѐрской деятельности — работа со своим телом. В театральной педагогике существует множество упражнений, которые направлены на работу с телом. Во-первых, эти упражнения избавляют человека от телесных зажимов, во-вторых, развивают пластическую выразительность. Я. Морено писал, что К. С. Станиславский «…размышлял над тем, как бы изобрести средства, которыми можно было бы освободить организм актѐра от клише и дать ему наибольшую свободу и творчество, необходимые для предстоящей задачи». Система Станиславского направлена на достижение человеком свободы творчества, в том числе и на телесном уровне. Многочисленные упражнения направлены на то, чтобы актѐр имел свободный доступ к своему собственному творческому потенциалу.

Взаимодействие с партнёрами
Творчество в театре чаще всего носит коллективный характер: актѐр работает на сцене вместе с партнѐрами. Взаимодействие с партнѐрами — очень важный аспект актѐрской профессии. Партнѐры должны друг другу доверять, друг другу помогать и содействовать. Чувствование партнѐра, взаимодействие с ним — один из основных элементов актѐрской игры, позволяющих поддерживать включѐнность в процесс игры на сцене. Своеобразную полемику с системой Станиславского (с точки зрения драматурга) и одновременно талантливую пародию на нее представляет собой «Театральный роман» («Записки покойника») Михаила Булгакова, в основу которого положены впечатления писателя от репетиций пьесы «Дни Турбинных» в МХТ Станиславского и Немировича-Данченко.
Помимо системы Станиславского, существуют другие системы сценического искусства, авторы которых порой противопоставляли свои взгляды взглядам Станиславского.
Монодрама — принцип разработанной в начале ХХ в. театральной теории Н. Н. Евреинова, развѐртывание сценических событий, словно проецируемых через сознание главного героя или одного из действующих лиц. Подразумевает драматическое представление, которое преподносит окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим лицом «в любой момент его сценического бытия», и заставляет каждого из зрителей стать в положение этого лица, «зажить его жизнью». После эмиграции из России Н. Н. Евреинова этот принцип, впервые применѐнный режиссѐром, был подвергнут резкой критике со стороны советских театро- и литературоведов. Так, например, С. Мокульский писал в энциклопедической статье, посвящѐнной понятию:
«Всем перечисленным видам монодрамы, для которых характерна внешняя централизация драматического действия, противоположна монодрама в понимании Н.Н. Евреинова, который выдвигал на первое место внутреннюю централизацию действия, превращение «чуждой мне драмы» в «мою драму», то есть драму самого зрителя, сопереживающего с центральным «действующим» персонажем пьесы. Этого «действующего» Евреинов называет «субъектом действия» или просто «я». Отношения этого «я» к миру, его субъективные восприятия людей и вещей определяют характер развертывающегося действия монодрамы. Монодрама является «проекцией души» центрального персонажа на внешний мир; «остальных участников драмы зритель монодрамы воспринимает лишь в рефлексии их субъектом действия, и, следовательно переживания их, не имеющие самостоятельного значения, представляются сценически важными лишь постольку, поскольку проецируется в них воспринимающее „я― субъекта действия». Такая последовательная субъективно-идеалистическая теория монодрамы, выдвинутая упадочной буржуазно-дворянской интеллигенцией, в сущности, являлась выводом из драматургической практики некоторых поэтов-символистов: А. Блока, Ф. Сологуба, отчасти Л. Андреева «Черные маски»). Продукт буржуазного декаданса, монодрама Евреинова («Представление любви», 1909) не получила однако полной реализации в дореволюционном театре. Она культивировалась только в плане сценической пародии и гротеска в театре «Кривое зеркало» («В кулисах души» — Евреинова, «Воспоминания» и «Вода жизни» — Б. Гейера). В советскую эпоху отдельные отзвуки теории Евреинова можно найти в практике режиссеров эстетски-формалистского лагеря. При этом они брали принцип монодрамы не из его первоисточника (Евреинов), а из практики кинорежиссуры, канонизировавшей прием «монодраматического монтажа» (термин С.А. Тимошенко), задача которого — показать зрителю видимое или чувствуемое героем, с точки зрения этого героя. Подхваченный «левыми» театрами под названием «наплывов», этот прием получил повсеместное распространение. Наиболее яркие примеры его дали В. Э. Мейерхольд («Ревизор») и М. В. Соколовский, режиссер Ленинградского ТРАМ («Плавятся дни», «Клѐш задумчивый» и др.). В последнем случае применение этого принципа подкреплялось тогдашним теоретиком ТРАМ — А. И. Пиотровским, — как искание «диалектической, ѐмкой формы драматургии». Разоблачение формалистских установок Пиотровского (поддержанное самокритическими выступлениями самого Пиотровского) привело к пересмотру Театром рабочей молодежи своих позиций и изжитию злоупотребления наплывами».
Однако, как показало время, если и не в полной мере жанрово, евреиновская монодрама ещѐ в советское время стала одним из ключевых театральных и кинематографических приѐмов, дающих возможность, например, наиболее убедительного раскрытия внутреннего мира героя, воспоминаний, формирования сюжетных планов и т. д. Как это ни парадоксально, именно неспособность традиционных методов реализовать информативно насыщенную ткань драматического повествования (особенно в театральных постановках), побудила режиссѐров нового времени, с одной стороны — обратить это бессилие в убедительное сатирическое средство, которое, впрочем, применял ещѐ и сам Н. Н. Евреинов, а с другой — дало толчок к локализации характерных черт этого косноязычия и отсутствия актуальной выразительности в виде целого каскада театральных форм, именно т. н. формалистического театра: от дадаистов и театра абсурда до эпатажных натуралистических спектаклей, игнорирующих художественность как цель.
Считается, что идеи Н. Н. Евреинова, К. С. Станиславского и М. А. Чеховалегли в основу «театра импровизации» Я. Морено, который явился прообразом т. н. психодрамы.
Биомеханика — театральный термин, введѐнный В. Э. Мейерхольдом для описания системы упражнений, направленных на развитие физической подготовленности тела актѐра к немедленному выполнению данного ему актѐрского задания. Биомеханика стремится экспериментальным путѐм установить законы движения актѐра на сценической площадке, прорабатывая на основе норм поведения человека тренировочные упражнения для актѐра. В 1918-1919 учебном году на основанных Мейерхольдом и актером Леонидом Вивьеном в Петрограде Курсах сценического мастерства вводится курс «биомеханики» – как гимнастики для актеров. Ее преподает доктор Петров — ученик П. Ф. Лесгафта, из школы которого и пришел термин «биомеханика». Термин пришелся по вкусу Мейерхольду и после переезда в начале 1920-х гг. в Москву он сам стал преподавать «биомеханику» как «систему» сценического движения в ГВЫТМе (Государственных высших театральных мастерских). «Систему» эту он основывал на концепциях У. Джемса о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной, В. М. Бехтерева [фото справа] о сочетательных рефлексах и Ф. У. Тейлора об оптимизации труда. 12 июня1922 г. в Малом зале Московской консерватории был представлен доклад Мейерхольда, опубликованный позже под названием «Актѐр будущего и биомеханика». После доклада студенты ГВЫТМ продемонстрировали семь упражнений по театральной биомеханике. Американский инженер Ф. У. Тейлор разработал метод научной организации труда, включавший, в частности, экономию физической силы за счѐт изгнания лишних, непроизводительных движений, ритмичности, правильного нахождения центра тяжести и устойчивости, экономию времени. На основании этого Мейерхольд требовал от актѐра для реализации определѐнных заданий «экономии выразительных средств, которая гарантирует точность движений, способствующих скорейшей реализации задания». Для этого актѐру требуется, чтобы его физический аппарат (тело) постоянно находилось в готовности. Для того, чтобы владеть основами биомеханики, нужно точно ощутить центр тяжести своего тела, уметь концентрировать внимание, зрительно выбрав точку; а также обладать хорошей координацией движения. Мейерхольд критиковал предложенный Станиславским метод переживания, когда актѐр идѐт к роли изнутри и настаивал на обратном пути, — т. е. от внешнего к внутреннему содержанию роли. Исследования Мейерхольда в области итальянского народного театра, где выразительность телодвижения, позы и жесты играют важную роль в создании спектакля, убеждают его, что интуитивному подходу к роли должен предшествовать еѐ предварительный охват в целом, извне, проходить, соответственно, три стадии, намерение — осуществление — реакция (т. н. игровое звено). В современном театре биомеханика является одним из элементов подготовки актѐра.
«Эпический театр» Брехта. «В отличие от драматического произведения, эпическое можно, условно говоря, разрезать на куски, причѐм каждый кусок сохранит свою жизнеспособность», – утверждал знаменитый немецкий драматург и режиссер Бертольт Брехт (1898–1956) [фото слева]. Эпическая драма тем и отличается от традиционной, что в силу своей композиционной завершенности каждая сцена, взятая отдельно, может существовать отдельно, но получить наиболее полное свое воплощение может только в системе всех предусмотренных драматических сцен. Как мы уже отмечали, эпическая драма предполагает пробуждение интереса зрителя не к исходу действия, а к ходу его. Дело в том, что интерес к развязке усиливает эмоциональное восприятие спектакля, в то время как интерес к ходу действия стимулирует аналитическую позицию зрителя. Эстетика Брехта выросла из стремления усилить идеологическое воздействие искусства, утвердить новое отношение зрителя к театру, придать театру черты, которые бы роднили его со значительностью политического митинга. Брехт считал, что даже наследие Шекспира связано с определѐнным этапом развития человечества и не может быть абсолютным образцом. Он называл свою эстетику и драматургию не аристотелевским театром; этим названием он подчѐркивал своѐ несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Брехт выступал против аристотелевского учения о катарсисе (необычайная, высшая эмоциональная напряженность, очищающая «душевное состояние зрителя»). Очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, ведет к примирению с трагедией, жизненный ужас становится театральным и поэтому привлекательным, и зритель не прочь пережить нечто подобное. Атеисту Брехту мысль о красоте и поучительности страдания казалось кощунственной. В «Жизни Галилея» он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что «голодать – это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу».
Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях его трагедий немыслима, например, «дискуссия о поведении короля Лира» и создаѐтся впечатление, будто горе Лира неизбежно. Идея катарсиса, порождѐнная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределѐнности человеческой судьбы. Именно поэтому Брехт называл «аристотелевский» театр фаталистическим. Брехт видел некоторое противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Он считал, что характеры героев не должны быть «рупорами идей», что это снижает художественную действенность пьесы: «…на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена – не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела…»Брехт находит своѐ решение этого противоречивого вопроса: театральный спектакль, сценическое действие не совпадает у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается у него прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным конферансом. Творчеством Брехт считал игру актѐров, для которых совершенно недостаточно лишь «естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах». Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре начала XX века, он вводит хоры и зонги совремѐнных ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм, и философские трактаты. Он допускает изменение комментирующего начала при возобновлении своих пьес. Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актѐров. Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность – и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощения обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных (декламации, пластики, пения), которые интересны своей неповторимостью, и, главное, с демонстрации личной гражданской позиции актѐра, его человеческого кредо.
Брехт писал, что задача «эпического театра» – заставить зрителей «отказаться» от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы также». Он ставит перед театральным представлением очень сложную задачу: зрителя Брехт сравнивает с гидростроителем, который «способен увидеть реку одновременно и в еѐ действительном русле, и в том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были иными». Знаменитый брехтовский принцип очуждения пронизывает не только собственные комментарии в пьесе, но и всю фабулу. «Очуждение» у Брехта – инструмент логики и сама поэзия. Он делает очуждение принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считает, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная, по отношению к людям, «видимость вещей». Эта объективная видимость скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демогогия, ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, – это очуждение, то есть не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам. Драматург понимает, что «скрытость» истинного мира для большинства людей накладывает отпечаток на их повседневный обиход, на их критерии, навесь строй их сознания. В своих пьесах Брехт постоянно осуждает, ставит под сомнение «всеобщую молву», высмеивает поговорки: «стыд не дым – глаза не выест», «с волками жить – по волчьи выть» и им подобные. «Очуждение» захватывает и интимные сферы, в них традиционная «мудрость» тоже часто оказывается своей противоположностью. Драматург и актѐры словно экспериментируют с героями, фабула здесь – цепь экспериментов, реплики – не столько обращение персонажей, сколько демонстрация их вероятного поведения.

Театр абсурда, или драма абсурда — направление в западноевропейской драматургии и театре, возникшее в середине XX века. В абсурдистских пьесах мир представлен как бессмысленное, лишѐнное логики нагромождение фактов, поступков, слов и судеб. Движение «театра абсурда» (или «нового театра») зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале, а спустя некоторое время обрело и мировую известность. Наиболее полно принципы абсурдизма были воплощены в драмах «Лысая певица» (1950) французского драматурга румынского происхождения Эжена Ионеско и «В ожидании Годо» (1952) ирландского писателя Сэмюэля Беккета [фото справа].
Термин «театр абсурда» впервые использован театральным критиком Мартином Эсслином, в 1962 году написавшим книгу с таким названием. Эсслин увидел в определѐнных произведениях художественное воплощение философии Альбера Камю о бессмысленности жизни в своей основе, что он проиллюстрировал в своей книге «Миф о Сизифе». Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма, поэзию из несуществующих слов, и в авангардистское искусство 1910–1920-х. Несмотря на острую критику, жанр приобрѐл популярность после Второй мировой войны, которая привела людей к ощущению бессмысленности жизни. Появились попытки переопределить «театр абсурда» как «анти-театр» и «новый театр». По Эсслину, абсурдистское театральное движение базировалось на постановках четырѐх драматургов — упомянутых Ионеско и Беккета, Жана Жене и Артюра Адамова, однако он подчѐркивал, что каждый из этих авторов имел свою уникальную технику, выходящую за рамки термина «абсурд». Часто выделяют следующую группу писателей — Том Стоппард, Фридрих Дюрренматт, Фернандо Аррабаль, Гарольд Пинтер, Эдвард Олби и Жан Тардьѐ. Предтечами «театра абсурда» считают Альфреда Жарри, Луиджи Пиранделло, Станислава Виткевича, Гийома Аполлинера, сюрреалистов и многих других.
Формально театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приѐмы. Время и место неопределѐнны и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. На первый взгляд, все бессмысленно: бессмысленны интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, однако же, по мере развития действия (или анти-действия) видишь, что всѐ это довольно последовательно, со специфической логикой отрицания подводит зрителя к ощущению бессмысленности человеческого существования вообще. Если же говорить о талантливой пьесе «Носорог» Ионеско (1960), то это скорее символистское, чем абсурдистское произведение. Идеи, схожие с идеями театра абсурда, разрабатывались у нас в стране членами ленинградской литературной группы ОБЭРИУ ещѐ в 30-х годах XX века, то есть за несколько десятилетий до появления подобной тенденции в западноевропейской литературе. В частности, одним из основоположников обэриутского «театра абсурда» был Александр Введенский, который написал пьесы "Минин и Пожарский" (1926), "Кругом возможно Бог" (1930-1931), "Куприянов и Наташа" (1931), "Ёлка у Ивановых" (1939) и т.п. Кроме того, в подобном жанре работали и другие обэриуты, например, Даниил Хармс. В советское время (1982) пьесу Ионеско «Носорог» с Л. Авиловым в главной роли талантливо поставил полусамодеятельный Театр-студия на Юго-Западе под руководством В. Беляковича [фото вверху справа].
Театр повествования. Это движение начало складываться во второй половине 1980-х годов и оформилось в 1990-е, Включает сегодня уже два поколения драматургов, режиссѐров, актѐров (часто они объединяются в одном лице), поддержано и развито переводчиками, постановщиками, театральными критиками, театроведами Франции (Оливье Фавье, Шарль Торджман, Даг Жаннере), Бельгии (Эрве Герризи) и ряда других стран. Есть попытки перенести опыт театра повествования в кино («Паршивая овца» Асканио Челестини и др.). В России к театру повествования в определенной мере близки поиски документального театра, тоже восходящие к концу 1980-х годов, жанр «докудрамы», постановки московского «Театр.doc».
«Театр повествования» отталкивается от сценических поисков и опыта театрального монолога в постановках Питера Брука. Развивает принципы исповедальности и критики социальной ангажированности художника (Пазолини [фото слева]), идеи Вальтера Беньямина о фигуре и роли рассказчика (эссе «Рассказчик»). Авторы и постановщики активно обращаются к проблематике индивидуальной, семейной, исторической памяти и свидетельства, трансформируют жанры дневника и письма, практикуют своего рода археологию повседневности. В постановках театра повествования реконструирован ряд ключевых эпизодов итальянской истории, долгое время вытеснявшихся из публичного обсуждения (массовая казнь в Ардеатинских пещерах, 1944; катастрофа на плотине Вайонт, 1963; Устика, 1980; и др.). Авторы обращаются также к таким событиям мировой истории, как Чернобыльская катастрофа, Боснийская война, не ограничиваясь политикой (спектакль «Italia-Brasile 3 a 2» Давиде Эньи). Парадокс театра повествования в том, что, по-своему возвращая к традициям устной и непрофессиональной, народной словесности, включая переход на местные диалекты и проч., он существует и развивается в условиях девальвации слова механизмами пропаганды, политическими технологиями, печатными и аудиовизуальными масс-медиа и проч. Это по-новому поворачивает проблематику театральности в современной общественной и культурной ситуации.

Просмотров: 603 | Добавлено: 30/07/16 в 04:34