(фрагмент главы из книги И. Каспэ «В союзе с утопией. Смысловые рубежи позднесоветской культуры» — как поднимались экзистенциальные вопросы, как разрешались кризисы мотивации, целеполагания, страха смерти в посттоталитарном, изоляционистском и декларативно секулярном обществе)

        Исследователи, пишущие о Стругацких, как правило, придерживаются традиций утопического чтения; «утопия», наверное, самая очевидная рамка, при помощи которой в данном случае удается структурировать и вербализовать читательский опыт (собственно, Стругацкие привлекают внимание таких теоретиков утопизма, как Фредерик Джеймисон или Дарко Сувин). Принято считать, что свою литературную деятельность фантасты начинают с «утопического периода» [1] — к нему относят прежде всего повесть «Возвращение. Полдень, XXII век» (1961). В более поздних текстах («Обитаемый остров» (1967–1969), «Град Обреченный») нередко обнаруживают антиутопическую логику. Наконец, Вячеслав Сербиненко фиксирует «подлинный прорыв за пределы Утопии» в «Улитке на склоне» (1965–1968) (Сербиненко, 1989), а Фредерик Джеймисон — «непрерывное вопрошание» о самой возможности утопического письма в «Пикнике на обочине» (1971) [2] .

        Но, думается, уже самые первые произведения о светлом коммунистическом будущем требуют менее однозначного описания.

        Стругацких действительно воодушевляет то «открытие» дальнего будущего, которое сопровождает публикацию «Туманности Андромеды» Ивана Ефремова; по крайней мере, именно так описывает ситуацию Борис Стругацкий в своей мемуарной книге «Комментарии к пройденному»: «…Громадный слой общества обнаружил Будущее. <…> Оказалось, что Будущее вообще, и светлое Будущее — коммунизм — это не есть нечто, раз и навсегда данное классиками» [3]. Оставаясь официальным ресурсом целеполагания, вотчиной государственной идеологии, территорией, на которую в любой момент готовы предъявить права инстанции власти, коммунистическое будущее вместе с тем признается и в качестве пространства персонального воображения. С точки зрения официальных идеологических норм, легитимация дальнего будущего, конечно, означала легитимацию утопии — утопического разрыва между настоящим и должным. В «Полдне» Стругацкие подчеркивают этот разрыв, как бы удваивая футурологическую конструкцию: персонажи повести, космолетчики начала XXI века, неожиданно для читателей перемещаются еще на столетие вперед, в полуденный мир почти абсолютного благоденствия.

        Однако оговорка «почти» здесь обязательна: Стругацкие явно заворожены конструированием идеального мира — и в то же время как будто плохо представляют себе, что делать с его идеальностью (и настойчиво ищут основания для общественного конфликта, предписанного канонами соцреалистической литературы: ср. идею представить коммунистическое будущее как арену «борьбы хорошего с лучшим» [4]. Можно предположить, что для авторов «Полдня» пристальный интерес к дальнему будущему в каком-то смысле подразумевал и преодоление утопической логики (точнее всего было бы сказать, что утопическая логика разрушается здесь изнутри).

        Как вспоминает Борис Стругацкий, собственная литературная программа определялась авторами «Полдня» следующим образом: В конце концов мы пришли к мысли, что строим отнюдь не мир, который Должен Быть, и, уж конечно, не мир, который Обязательно Когда-нибудь Наступит, — мы строим Мир, в котором нам хотелось бы жить и работать [5]. В главе, посвященной «Туманности Андромеды», я приводила характерный читательский отклик на роман Ефремова: «Ради такого будущего стоит жить и работать» (согласно Анатолию Бритикову, именно так отозвался о «Туманности» авиаконструктор Олег Антонов). Риторическое сходство двух высказываний делает явным кардинальное различие между ними: в интерпретации Стругацких (ну или, по меньшей мере, в ретроспективной интерпретации Бориса Стругацкого) мир будущего может быть воображен и изображен не только как запредельное пространство должного, но и как место субъективного желания.

        Эта прямая манифестация желания, противоречащая канонам утопического восприятия, оказалась чрезвычайно значимой для читателей — ср. отзыв, написанный в середине 2000-х: Вы, может быть, не знаете или не помните, но на излете социализма читателям не предлагалось никакой иной реалистичной, понятной и последовательной картины близкого торжества коммунистических идей, кроме как нарисованной братьями Стругацкими. И в разговорах о «веришь ли ты в коммунизм» едва ли не самым серьезным аргументом были вовсе не апелляции к классикам марксизма-ленинизма, а ссылка на то, что хотелось бы жить в таком мире, в котором живут герои Стругацких [6]. В сущности, заявление о том, что вымышленный мир будущего должен воплощать именно персональные желания и ценности, одновременно являлось декларацией самих этих ценностей. Используя удачную формулировку Татьяны Дашковой и Бориса Степанова, предложенную по близкому поводу, можно сказать, что ценностный выбор здесь состоял в «утверждении частной жизни как сферы этически осмысленного существования человека и непосредственной заинтересованности в Другом» (имеется в виду, конечно, социологический «Другой», а не философское «Другое») [7].

        В этом отношении ретроспективные «Комментарии к пройденному» подтверждаются собственно литературой Стругацких — в отстаивании права на персональную футурологию Стругацкие идут гораздо дальше Ефремова, не просто приватизируя, но обживая коммунистическое будущее, заполняя его знаками частной, даже домашней среды. В этом будущем планетологи и звездолетчики расхаживают по своему кораблю в домашней одежде (крайняя степень комфорта — «роскошный красный с золотом халат» [8]; блюда, допущенные в их рацион, подчеркнуто будничны и мягки, как пища выздоравливающего после тяжелой болезни: бульон с вермишелью («Путь на Амальтею» (1959)), гречневая каша со стаканом молока («Полдень, XXII век») [10] . Мидии со специями «начисто исключены», однако для пущего уюта протащены на борт контрабандой [11]. Не менее уютным выглядит коммунальный быт на Земле. Один из центральных персонажей предпочитает, возвращаясь на родную планету, проводить бóльшую часть времени лежа; столь удобная, расслабленная поза, принимаемая в самых разных ситуациях и местах, компенсирует почти полное отсутствие частной собственности в коммунистическом мире — весь этот мир помечается как освоенная и присвоенная территория.

        Такое обживание будущего концептуализируется авторами как намерение изобразить бытовые, повседневные стороны героизма [12] — задача, зеркально противоположная мобилизационным программам героизации повседневности. Но особое, слегка ироничное обаяние бытовым деталям, которые без труда узнаются читателями и соотносятся с собственным повседневным опытом, придают другие, более важные маркеры «частной жизни».

Когда Кондратьев вернулся со связкой свежей рыбы, звездолетчик и писатель довольно ржали перед затухающим костром.

— Что вас так разобрало? — с любопытством осведомился Кондратьев.

— Радуемся жизни, Сережа, — ответил Славин. — Укрась и ты свою жизнь веселой шуткой [13], —

        эта сцена из «Полдня» вмещает в себя едва ли не полный набор тех ценностно окрашенных представлений о сфере частного, которые разделяли или, с большей вероятностью, готовы были разделить читатели Стругацких в конце 1950-х — начале 1960-х годов. В центре этих представлений — радость общения, причем именно «непосредственного»: без посредников, без той сложной системы ролевых дистанций, с которой ассоциируется любая публичность [14]. Декорации общения (на природе, перед костром) как нельзя лучше передают ощущение свободы и взаимной симпатии (Стругацкие с проницательной точностью фиксируют модель совместного поведения, которой предстоит спустя всего несколько лет развернуться в массовое увлечение туризмом). Коммуникативное взаимодействие здесь значимо само по себе, и поэтому особенно ценный его результат — «веселая шутка», то есть необязательная игра словами и одновременно сигнал взаимопонимания, опознания «своих».

        Именно коммуникативная природа языка привлекает и интересует Стругацких. Структурная (или, как было принято говорить в 1960-е годы, структуральная) лингвистика с ее математической точностью и сложной терминологией [15] по всем параметрам подходила на роль науки будущего и стала в «мире Полудня» весьма перспективной областью знания, развивающейся не менее быстрыми темпами, чем планетология [16]. Один из излюбленных фантастами приемов письма — создание коммуникативных ситуаций, в которых акцентирована процедура перевода, однако отсутствует фигура переводчика. Курьезные сбои в беседе персонажей, говорящих на разных языках, легкие искажения чужой грамматики производят не только комический эффект, но и впечатление «живого», «естественного» (непосредственного, не опосредованного) общения. Уже в ранней повести Стругацких «Путь на Амальтею» появляется французский космолетчик Моллар, намеренный говорить «только по-русску» [17]. Значительно позднее в «Отеле „У погибшего Альпиниста“» (1970) — стилизованном герметичном детективе, предельно далеком от коммунистической футурологии, — один из самых смешных эпизодов в прозе Стругацких будет представлять собой малоуспешную коммуникацию земного полицейского с инопланетным механиком:

— Вы иностранец?

— Очень, — сказал он. — В большой степени.

— Вероятно, швед? — Вероятно. В большой степени швед. [18]

        Ниже я еще вернусь к многообещающей теме перевода; пока важно подчеркнуть только особую роль, которую играют в литературе Стругацких коммуникативные ресурсы языка.

        Здесь же, конечно, необходимо вспомнить отточенность диалогов как таковых, колоритность и стилистическое многообразие речевых стратегий, яркость бонмо — все то, что исследователи Стругацких нередко описывают как «блеск словесного искусства» [19].

        Итак, ценности «частной жизни» — непосредственного контакта с другими и с собой — в данном случае помогают совместить утопическую увлеченность моделированием идеального общества с неприятием той умозрительной нормативности, того стремления к тотальному контролю над смыслом, по которым опознается утопическая рецепция. Но эти же ценности разрушают идеальную модель, выявляя ее несовершенство. В статье, посвященной фантастической литературе и отчасти «Пикнику на обочине», Джеймисон предлагает анализировать утопический нарратив через поиск вытесненных негативных значений, через деконструкцию попыток «вообразить мир без негативности» [20] — как видим, этот способ анализа непросто применить уже к самым ранним текстам Стругацких.

        Стратегия Стругацких, собственно, и заключается в настойчивом и рациональном изобретении проблем, способных сделать мир коммунистического будущего более «реалистичным» и «достоверным».

        Однако надобность в такой искусственной подпорке, как идея борьбы хорошего с лучшим, очень скоро отпадает, и сложный статус придуманного Стругацкими мира начинает проявлять себя в других, более серьезных конфликтах. В этих конфликтах утопическая победа над смыслом обнаруживает свою иллюзорную природу: именно механизм смыслонаделения оказывается особенно уязвимым и даже, как я постараюсь продемонстрировать дальше, дает сбой.

        В «Полдне» высокотехнологичные крестьяне будущего беззаботно спорят о «смысле жизни»:

— Человек умирает, и ему все равно — наследники, не наследники, потомки, не потомки <….>

— Интересно, где бы ты был, если бы твои предки рассуждали так же. До сих пор сошкой землицу ковырял…

— Вздор! При чем здесь смысл жизни! Это просто закон развития производительных сил <….>

— Это вопрос сложный. Сколько люди существуют, столько они спорят о смысле своего…

— Короче!

— …о смысле своего существования. Во-первых, потомки здесь ни при чем. Жизнь дается человеку независимо от того, хочет он этого или нет…

— Короче! <….>

— А короче вот: жить интересно, потому и живем. А кому не интересно — вот в Снегиреве фабрика удобрений <…>

— Это кухонная философия! Что значит «интересно», «не интересно»? Зачем мы — вот вопрос! <…>

— Самый дурацкий вопрос — это «зачем». Зачем солнце восходит на востоке?.. [21]

        Этот теоретический спор — так похожий на дискуссии «молодых покорителей целинных земель» из репортажей журнала «Юность» [22] — нисколько не омрачает картину всеобщего радостного процветания, к тому же ближе к финалу повести в диалоге совсем других героев найдена формула, представляющая собой удачный компромисс между «частным» и «общественным», между «кухонной философией» (с ключевым словом «интересно») и «законом развития производительных сил»: «…Работать гораздо интереснее, чем отдыхать» [23].

        В следующей повести Стругацких — «Стажеры» — вопрос о «смысле жизни» управляет сюжетом и критически важен для персонажей. События вновь, как в самых ранних произведениях, происходят во времена становящегося коммунизма — не в полуденном XXII веке, а в начале XXI, что оправдывает появление действующих лиц с девиантной логикой, реликтов прежней эпохи. Именно им — стареющей мещанке и бармену из догнивающей капиталистической страны — удается, не сговариваясь, продемонстрировать отважным космолетчикам проблему, которая не имеет логического решения. Если человек живет, потому что ему интересно, а интересно ему в первую очередь работать, то окажется ли наделена смыслом конечная точка его биографии, старость — время, когда возможности работать уже не будет? Этот вопрос, дважды заданный в тексте достаточно прямо [24], имеет непосредственное отношение к истории, которая рассказывается в «Стажерах»: постоянные герои Стругацких пребывают в преддверии старости, а некоторые из них, как выясняется в финале, и близкой смерти.

        Отсутствие рационального ответа на столь безупречный вопрос указывает на место разрыва в позитивном образе будущего; иначе говоря, целеполагание в данном случае и есть та проблематичная область вытесняемой негативности, о которой предложил задуматься Джеймисон. Значимо, что такие разрывы мгновенно и иррациональным образом зарубцовываются: не найдя достойных аргументов в споре о смысле жизни, коммунистические космолетчики не только не ощущают себя уязвленными, но, напротив, укрепляются в чувстве осмысленности собственного существования («Прощай. <…> Ты мне очень помогла сегодня»).

        В утопическом ракурсе вопрос о «смысле жизни» тавтологичен, избыточен: он одновременно и гиперболизирует утопическое, и подрывает его основания — переводит логику мечты об идеальном, целесообразном обществе (механизм которого отлажен настолько, что все человеческие действия в нем априорно имеют смысл — служат «общественной пользе») в режим личного целеполагания и персональных мотиваций. Поскольку этот режим отторгает любую генерализацию смысла («зачем солнце восходит на востоке?»), «смысл жизни» оказывается не только предметом «вечных», не имеющих разрешения споров (как в коммунистическом мире Стругацких, так и в публичном пространстве конца 1950-х — 1960-х годов), но и ресурсом выявления и разоблачения утопического.

        Последовавшие за «Стажерами» тексты все меньше похожи на утопию. Сюжет «Далекой Радуги» (1963) строится вокруг катастрофы. Незначительной в масштабах вселенной, в которой обитают персонажи (гибнет одна из планет, освоенных и заселенных коммунарами), но глобальной на уровне построения литературного текста: для авторов важно вообразить и продумать саму ситуацию разрушения благополучного общества — предельную ситуацию для их социальной идиллии.

        В повести «Понедельник начинается в субботу» утопическая футурология (включая «всякие там фантастические романы») откровенно пародируется: главный герой совершает краткое, но насыщенное комическими ситуациями путешествие в «описываемое», то есть уже созданное человеческим воображением и воплощенное в тех или иных литературных произведениях будущее. Слегка перефразированная формула из «Полдня» — «Работать <…> интереснее, чем развлекаться» — помещается в «Понедельнике» в особый ироничный контекст, возникающий на пересечении разных нарративных рамок. Повествование здесь подобно «единому в двух лицах» директору НИИЧАВО, чьи ипостаси движутся в противоположные стороны по оси времени: прогрессистская логика устремленности к светлому коммунистическому будущему, к миру осмысленного бытия и научных свершений комбинируется с пестрой, по-бахтински карнавальной архаикой — от мифа до волшебной сказки [25]. Утопическое в этом контексте обнаруживает свой игровой потенциал; аббревиатура НИИЧАВО — шутейный вариант утопических фигур отсутствия, отсылающий не только к топонимике придуманного Мором острова (Утопия, Нигдея), но и к имени путешественника и рассказчика Гитлодея, которое принято расшифровывать как «специалист по чепухе» (от υθλοζ — пустая болтовня, чепуха, бессмыслица и δαιος — сведущий). Сокращенное название Научно-исследовательского института чародейства и волшебства указывает не столько на отсутствующее, условное пространство (место действия «Понедельника» с готовностью опознается читателями — повесть преимущественно воспринималась как беззаботно-веселое или сатирическое описание будней советского НИИ), сколько на условность самого повествования: обманчивый рассказ о Ничто или даже рассказ ни о чем, безделка.

        В «Улитке на склоне» и «Пикнике на обочине» на месте светлого, благополучного и подлежащего рациональному планированию будущего появляются подчеркнуто непредсказуемые, непознаваемые пространства, которые принципиально невозможно присвоить, — Лес и Зона [26].

        Желание вообразить идеальное — и вместе с тем «правдоподобное» — общество, кажется, исчерпано. Цикл о коммунистическом «мире Полудня» при этом вовсе не завершен: этот мир не исчезает из прозы Стругацких, напротив, он усложняется, в нем продолжает идти время, сменяются поколения («Жук в муравейнике» (1979), «Волны гасят ветер» (1984)), но существенно меняется и его статус — из «мира, в котором хотелось бы жить и работать» он постепенно превращается в «один из возможных миров». Аркадий Стругацкий замечает: «Общество можно любое выдумать. <…> Не имеет значения. Имеет значение поведение человека» [27].

        Предложив частную, персональную версию будущего, которая казалась читателям очень «реалистичной, понятной и последовательной», Стругацкие в какой-то мере способствовали тому, что слишком умозрительные официальные и «научные» дискурсы о коммунизме приобретали — по контрасту с обжитым «миром Полудня» — репутацию утопических.

        Интерпретируя поздние тексты фантастов как антиутопии, мы (читатели) видим в них отражение и этих нормативных образов «светлого будущего», и разнообразных конструкций «советского настоящего», а отчасти и ранних фантазий самих Стругацких о полуденном мире. Но что происходит в таких антиутопических нарративах с сюжетом о поиске смысла? В романе «Град Обреченный», который, пожалуй, с наибольшими основаниями можно назвать антиутопией, вопрос о «смысле жизни» вновь артикулируется как нельзя более отчетливо. Фактически в ходе повествования (и в ходе эксперимента, который неведомые фантастические силы проводят над избранными и собранными вместе людьми) моделируется общество, искусственно лишенное ресурсов целеполагания.

        Главному герою, бывшему комсомольцу сталинских времен, приходится последовательно убеждаться в том, что механизмы целеполагания работают вхолостую, производят лишь ненадежные и неустойчивые субституты смысла:

Идеи уже были — всякая там возня вокруг общественного блага и прочая муть для молокососов… Карьеру я уже делал, хватит, спасибо, посидел в начальниках… Так что же еще может со мной случиться? [28].

        Причина этой безысходности, в соответствии с законами антиутопии, социальна: персонажи романа обнаруживают, что в их экспериментальный Город не попадают «творческие таланты» [29], «строители храма культуры», способного сделать осмысленной жизнь всех остальных — «жрецов» и «потребителей» культурных ценностей [30].

        Стоит заметить, что едва ли не единственное общественное установление, которое навязывается подопытным горожанам таинственными экспериментаторами, — отсутствие постоянных профессий; регулярная смена рода деятельности создает ощутимое препятствие для того, чтобы труд оказался — как в «Полдне» или «Стажерах» — автономным источником «смысла жизни».

        Однако не меньше о механизме целеполагания сообщат те поздние тексты Стругацких, которые, казалось бы, не имеют никакого отношения к (анти)утопической логике. В повести «За миллиард лет до конца света» (1974) фантастическая сила (еще более неведомая и абстрактная, чем в «Граде Обреченном») вмешивается в подчеркнуто «частную» жизнь персонажей, претендуя на ее главную ценность — возможность работать.

        Именно это настойчивое и совершенно немотивированное вмешательство присваивает обычному, каждодневному (столь знакомому большинству постоянных читателей Стругацких) и, в общем, тоже немотивированному научному труду сверхценную значимость, собственно и запуская механизм целеполагания. Чем изобретательнее и бессмысленнее препятствия, чинимые непредсказуемым Гомеостатическим Мирозданием, тем бóльшим смыслом наделяются героические попытки работать, тем в большей мере это отчаянное действие начинает казаться производством смысла как такового. Как видим, фантастическое (непонятное, темное, не имеющее очертаний, фантастическое per se) в этом случае заполняет или представляет собой провал, на месте которого в ранних произведениях (от «Полдня» до «Понедельника») размещалась идея общественного блага и построения идеального коммунистического будущего. Гомеостатическое Мироздание оказывается тем «более широким контекстом», по отношению к которому ставятся цели и благодаря которому переживается опыт осмысленности.

        Между ранними и поздними произведениями Стругацких разительная дистанция, но формула «Работать интереснее, чем отдыхать» эксплицитно или имплицитно присутствует едва ли не во всех этих текстах. Ясно, что дискурсивно она неотделима от публичных «оттепельных» языков, которые были рассмотрены в предыдущей главе, посвященной журналу «Юность», — и от «деятельностного подхода», и от наделения сверхценным значением самой способности испытывать интерес. Соединяя желание и служение, указывая и на узкие границы личности, изъявляющей свою волю, и на широкий горизонт коллективных, универсальных целей, эта формула в некотором роде и есть ключ к тем эффектам чтения, которые вызываются прозой Стругацких. Утопическое чтение встречается здесь с чтением-удовольствием, смакование бытовых, «правдоподобных» подробностей и языковых излишеств — с расшифровкой дидактического послания, с ощущением, что текст, говоря словами Лии Ковалевой, «учит хорошему» (ср. метафоры учительства, наставничества как в текстах Стругацких, так и в текстах о Стругацких), рационализация и идеализация — с опытом персональной вовлеченности, персонального смыслонаделения, иными словами — с опытом присутствия, который соответствует ценностям «частной жизни», но недоступен утопическому реципиенту.

(с) Ирина Каспэ, 2018

Оригинал текста здесь