Эта работа — попытка говорить о современной поэзии, и в частности о ее бытовании в читательской среде, на языке социологии. Но поэзия — объект для социолога трудный. Проблема заключается в том, что многие факты, изнутри мира литературы воспринимаемые как само собой разумеющиеся, для социолога оказываются практически неуловимыми: чтобы концептуализировать их, требуется существенная перенастройка исследовательской оптики. Таким проб­лематичным объектом является, например, читатель современной поэзии. Опро­сы, касающиеся читательских предпочтений, приносят обычно лишь отрицательные ответы («нет, не знаем», «а она существует?» и т.д.)…[1] Что тут изу­чать? С какими целями? Как подойти к такому изучению? Что считать «полем»? Какие вопросы ставить? Выясняется, что за пределами литературной среды даже обращение к подобной проблематике требует серьезного обоснования.

<...>

Так, благодаря цифровым технологиям граница между сообществами авторов и читателей стала более проницаемой, а иерархия, в которой писатель был «высшим» и «исключительным» существом, авторитетом, трансформировалась в менее очевидные и более сложные порядки отношений между акто­рами[4]. Исследователи все чаще пишут о процессах децентрализации [Franssen, Kuiper 2015] и деиерархизации внутри литературы. А это, в свою очередь, означает ослабление внутрилитературных властных интенций, а значит, и радикальную трансформацию поля литературы как такового. И потому в работах, посвященных социологии литературы, акцент теперь делается не на структуре позиций внутри поля, а на порядках локальных социальных взаимодействий или образовании различного рода сетей, поддерживающих тот или иной способ бытования литературы [Lacroix 2003; Pareschi 2015].

Такая ситуация требует иного подхода к поэзии как к объекту исследо­вания. В противоположность «рекурсивному» подходу «изнутри» поэзии, описан­ному выше, мы назовем его подходом «извне». Этот подход сродни «пере­сборке» Латура, который вместо абстрактной и одновременно все объясняющей идеи «общества» рассматривает процесс «сборки», установления между акторами связей, из которых и состоит то, что мы обществом называем [Латур 2014: 20]. Аналогично, подход, конструирующий исследовательскую оптику как взгляд на поэзию «извне» легитимного поэтического сообщества, может позволить наконец-то увидеть и эмпирически исследовать все те сообщества или сети взаимодействий разнообразных акторов, в которых «поэзия», «поэтическое» вновь и вновь «пересобирается» внутри локального социального порядка.

Что влечет за собой и радикальную перемену метода, концептуализацию поэзии как поля этнографического исследования или анализа, проведенного в рамках networking studies. Работа в рамках этих методик позволяет зафиксировать конкретные перемены в статусе и в способах бытования поэзии, происходящие на фоне глобальных процессов социальных трансформаций. Здесь нужно отдельно отметить работы Алисы Крейг и Себастена Дюбуа, которые, пользуясь как качественными, так и количественными методами исследования, описывают пространство поэзии в экономических метафорах, при этом, однако, предпочитая бурдьёвистскому иные методы концептуализации поэзии[5]. В статье «The French Poetry Economy» Дюбуа описывает одно из клю­чевых явлений, вызванных переменой статуса поэзии, которое он называет «авто­номизацией поэзии», связывая его с сетевым устройством поэтического пространства: «На автономизацию поэзии указывают многие признаки. Поэзия имеет свои собственные институции и издательства… собственные места проведения мероприятий и даже свои собственные газеты… издающиеся поэтами же. Являются поэтами и многие издатели стихов (61%, по данным насто­ящего исследования), как и почти все критики и университетские преподаватели курсов по современной поэзии: мир современной поэзии характеризуется мультиактивностью» [Dubois 2006: 28]. Это означает, что оборот поэтической продукции осуществляется внутри сетей персональных связей профессионального поэтического сообщества. Поэты ходят на выступления поэтов, издают поэтов, создают магазины, в которых покупают книги друг друга, и при этом привлекают к этой деятельности тех, кто так или иначе с ними связан, создавая тем самым «поэтический» сетевой кластер. Если описывать ситуацию в экономических терминах, то перед нами своего рода «сетевой маркетинг», исключающий фигуру чистого «потребителя», который в этом случае оказывается вовлечен в поэтический процесс. Опираясь на эти данные, Дюбуа противопоставляет бурдьёвистскую концептуализацию поэзии как «производства для производителей» беккеровской теории «мира искусства» (art world). Читатель современной поэзии является частью «мира поэзии» (poetry world) — инфраструктуры, способствующей поддержанию «легитимной» поэтической «конвенции». Таким образом, исследование Дюбуа показывает, что современное поэтическое сообщество построено по принципу «соучастия». Но не превращается ли тогда оно в одно из многочисленных «партиципаторных» сообществ, стирающих грань между производителем и потребителем?

В работе Дюбуа, явно написанной с инсайдерской (то есть сконструированной изнутри изучаемого сообщества) ценностной позиции, речь идет и о так называемых «любителях». Различение проходит по линии «конвенции». «Любители» поддерживают архаичную конвенцию, восходящую к поэзии французского романтизма, и не допускаются в poetry world прежде всего самими его участниками. Они, по определению, рассматриваются как «не читатели» современной поэзии, поскольку мало интересуются ее книгами и событиями.

Как мы видим, констатируя существенные сдвиги в модели поэтического потребления, Дюбуа тем не менее придерживается иерархической модели функционирования искусства, где есть «господствующая» группа акторов, поддерживающая «господствующую» конвенцию и именно поэтому требующая привилегированного рассмотрения. На фоне выявленной в ходе иссле­дования партиципаторной модели функционирования рассматриваемого сообщества такой подход выглядит несколько архаично. Хотя бы потому, что соотносится с «традиционной» модерной литературной моделью, предполагающей, что «читатель» — это некий, не притязающий на прямое участие в процессе производства текстов потребитель per se, благодарный покупа­тель книг, анонимный поклонник талантов и т.п., а не «участник», «соав­тор» и «знаток».

Следующим шагом было бы расширение поля рассматриваемых явлений и исследование того, как «конвенциональный» кластер сети, объединяющей взаимодействующих по поводу поэзии акторов, соотносится с утверждающими иные ценности кластерами.

Российское поэтическое сообщество и его «читательская проблема»

К сожалению, подобное рассмотренному выше фундированное исследование российского рынка поэтической продукции пока не проводилось. Но, похоже, именно эффект «автономизации» описывается наиболее традиционалистской частью российского «литературного сообщества» в многолетних и многочисленных дискуссиях об утрате поэзией читателя. Эта утрата обозначается как проблема, проговаривается в терминах отклонения от нормы, беспокойства, кризиса[6]. В другом же случае высказывания об утрате широкого интереса к поэзии носят, скорее, оптимистический характер, сложившаяся ситуация рассматривается как «норма», так как отсутствие «посторонних» дает поэзии возможность «быть собой», в полной мере реализовывать присущее ей качест­во автономии (по Бурдьё)[7]. Но, кажется, и в том и в другом случае саморефлек­сия сообщества отстает от тех реальных трансформаций, в которые сообщество вовлечено: способ концептуализации читателя восходит к иерархической модели «читатель — автор», в то время как реально существующее взаимодействие поэтов и «аудитории» строится по модели «соучастия».

Когда же речь идет о социологических исследованиях чтения поэзии, то «гипноз» таким образом мыслящего себя «поля» определяет проблематику и подход. Ищется «читатель», причем не просто «читатель», а читатель вполне определенных текстов. И если не находится, то вопрос ставится прежде всего о том, как такого читателя создать. Единственная до сих пор предпринятая в России, но очень важная попытка социологического анализа отношения читателя к современной профессиональной поэзии имеет подзаголовок «Опыт литературного маркетинга». Это статья-отчет Светланы Королевой и Алексея Левинсона о фокус-группах, проведенных в рамках подготовки знаменитого 62-го номера «Нового литературного обозрения», полностью посвященного современной поэзии. Задачей проведения фокус-групп было выяснение отношения к ней молодежи. Показательно: для того чтобы выяснить отношение читателя к соответствующим текстам, исследователям пришлось предъявить участникам фокус-групп специально для этого подготовленные подборки современных поэтов [Королева, Левинсон 2005].

Правда, с того времени прошло десять лет, и появились различные институции (слэмовое движение, театры поэтов, передача о поэзии «Вслух» по каналу «Культура» и т.п.), которые должны были сделать возможной и фокус-группу, включающую тех, кто современных поэтов так или иначе читал. Но у нас недостаточно данных, чтобы оценить эффективность этих попыток.

При этом, по результатам массовых опросов последних десятилетий, доля тех, кто называет поэзию среди своих читательских предпочтений, колеблется от 4 до 6% [Зоркая 1998; Зоркая 2003]. Работы по исторической социологии литературы показывают, что даже в эпохи, считающиеся самыми «поэтичес­кими», тиражи поэтических книг были довольно невысоки в сравнении с той же беллетристикой[8].

По всей видимости, ощущение спада интереса к поэзии внутри отечественного литературного сообщества вызвано еще и тем, что существует устойчивое представление о высоких тиражах и полных залах, связанное с шестидесятыми, а позднее и восьмидесятыми годами XX века, требующее проверки и пере­смотра. Что такое «поэтический бум»? Как он устроен с точки зрения социаль­ных взаимодействий? Как на самом деле осуществлялись читательские практики, связанные с поэзией, в рамках советской культуры? Что с тех пор изменилось?

Очевидно, что там, где загипнотизированный полем социолог видит лишь факт «нечтения», который не имеет смысла изучать, и по-диогеновски, днем с фонарем, ищет несуществующую фигуру эссенциалистски понятого «читателя», необходимо увидеть совокупность реально существующих связанных с поэзией (в любом ее изводе) практик, режимов рецепции, читательских траекто­рий.

Необходимо увидеть не «читателя», а «чтение», концептуализируя поэзию «извне» и пересобирая ее заново с рецептивной, читательской точки зрения.   

И тогда социальный порядок, формирующий сообщество «профессиональных» поэтов, окажется лишь одним из возможных, многих и альтернативных друг другу способов осуществления поэтической активности.

Для того чтобы реализовать эту программу, мы провели 14 глубинных интервью, целью которых было выяснение читательской «поэтической» биографии респондента и его интересов в области поэзии. Критерием отбора респондентов было желание поговорить о поэзии. Мы исходили из предположения, что само желание такого разговора означает заинтересованность в теме и в то же время позволяет не навязывать респондентам некоторого фиксированного понимания того, что такое поэзия. Кроме того, мы старались, чтобы в исследовании принимали участие респонденты разных поколений (от 1940-х до 1990-х годов рождения). Дальнейшее изложение — попытка реконструировать и типологизировать режимы чтения поэзии и установить корреляцию между режимом чтения и предпочитаемой конфигурацией поэзии (классика/современность, конвенциональная/иноконвенциональная современная поэзия).

Несколько слов о режимах чтения: мы позволили здесь ввести этот предельно расплывчатый термин, чтобы объединить в нем устойчивую совокупность различных факторов, наблюдение которых позволяет ответить на вопрос, как именно осуществляется чтение. Нас интересовало, с помощью каких посредников респондент получает доступ к поэтической продукции? В каком статусе поэзия присутствует в жизненном мире респондента, чем, по его мнению, является? Выделяет ли респондент ее как-либо из массива текстов, с которыми он имеет дело? Как чтение поэзии встроено в пространственно-временные структуры повседневности респондента?

Наследство без инструкции: случай «канонического» чтения

Рабочей гипотезой, на которую мы первоначально опирались, задумывая исследование, было предположение о том, что должно существовать поколенчес­кое различие в практиках чтения стихов. Поэтому старались искать респондентов в разных поколенческих стратах. Трое респондентов из опрошенных — 1940-х годов рождения, по одному — 1960-х и 1970-х, четверо — 1980-х и пятеро — 1990-х годов рождения.

Среди них есть москвичи и представители регионов, но практически у всех есть высшее образование (кроме двоих, которых можно было бы охарактеризовать как «образованный прекариат» и которые в интервью демонстрировали высокий уровень культурной осведомленности).

Сложнее оказалось придерживаться различения, касающегося производства и потребления стихов. Сначала мы хотели отказаться от интервью с теми, кто не только читает, но и пишет стихи сам. Но затем сняли это ограничение, чтобы понять, как именно связываются соответствующие группы практик.

Мы не выискивали «читателя стихов per se», но в группе респондентов 1990-х годов рождения внезапно обнаружили два сходных кейса, которые выглядели странным образом архаично: обе девушки, на момент интервью обу­чающиеся в магистратуре московских вузов (не филологи), позиционировали себя как заинтересованных читательниц стихов, подчеркивая отсутствие «авторских» притязаний.

В их «читательском нарративе» было много общего. Формирование отношения к поэзии как к ценности в их рассказе связывается не с влиянием школы, СМИ или иных институций, чьей задачей является трансляция культурного канона, а с семейной историей.

Бабушка и дедушка одной из респонденток — актеры и преподаватели актерского мастерства. Их интерес к поэзии продиктован не только любовью к стихам, но и необходимостью искать и обновлять чтецкий репертуар. Воспитываясь в их доме, респондентка постоянно слышала стихотворные цитаты, «всплывающие» в разговорах. В ходе интервью она уверенно перечисляет имена поэтов, входивших в «домашний» состав поэтического чтения, читает стихи наизусть.

В ответ на вопрос: «Откуда бабушка и дедушка брали стихи?» — она говорит, что «стихи возникали очень естественно, проблемы того, что бы почитать, никогда не было». И добавляет: «Поэтому меня не волновало, где они их ищут». Желание почитать стихи приводило к полкам домашнего книжного собрания, где находились книги, не нуждающиеся в оценке качества.

Любовь и привычка к чтению стихов во втором случае была инспирирована влиянием отца, собравшего библиотеку книг («большая, пришлось даже отвес­ти под нее отдельную комнату»). В ходе разговора с дочерью он брал с полки и зачитывал стихотворения любимых авторов. Как и в предыдущем случае, способ инспирации повлиял на отношение к домашнему собранию, которое, таким образом, воспринималось как собрание образцовых текстов. И, как в первом случае, ситуация доступа к стихотворным текстам не проблематизировалась. Поэзия — это часть жизненного мира, она «просто есть». Причем связывается она прежде всего с миром объектов: «проводящим» канон «устройством» становится домашний книжный шкаф, инсталлированный в повседневность респонденток. Книги, находящиеся в нем, побуждают к чтению, образуя с «инспирирующией» инстанцией единую акторную сеть, в которой распространяется не только ценность отобранного, но и «правила чтения».

Стихи описываются респондентками, скорее, как психологический феномен, как «служба особенных состояний», которые именно по причине их «особости» можно выразить только «особенной», стихотворной речью: «У меня бывали периоды… Мне стихи часто помогают успокоиться, что ли… Я уже давно этот способ не использовала. То есть помогают, когда ты в подвижном, эмоциональном, возбужденном состоянии. И в эти периоды я что-то открывала, брала с полки». Ср. с высказыванием другой респондентки: «Стихи сопровождают некое душевное состояние. Стих мне ложится на душу, только если у меня в душе происходит какое-то клокотание мысли. И это хочет быть выражено».

Такая внутренняя работа — связывание собственного внутреннего «клокотания» и чужого поэтического слова — требует своего рода присвоения текста, которое осуществляется через почти принудительное перечитывание и произнесение поэтического текста вслух, что в конечном итоге приводит к за­поминанию наизусть: «Специально я стихи редко учила. А так вообще мне каки­е-то стихи запоминаются потому, что я их много раз читала. У меня небольшой набор стихотворений, которые я знала и читала. Но я их много раз перечитывала. Я не могу — один раз прочитала и закрыла. Это не как с прозой — мы возвращаемся к книге, когда забываем сюжет и надо перечитать. Меня тянуло перечитывать».

Такого рода чтение коррелирует с так называемым «интенсивным» чтением, стадиально наиболее ранним из имеющихся у современного читателя режимов обращения с книгой, то есть «повторяющимся чтением маленькими частя­ми знакомых и канонических текстов, которые воспроизводились, комментировались и оставались неизменными на протяжении всей жизни» [Виттман 2008: 361]. Слово «канон» здесь ключевое. Причем исторически важно еще и то, что «интенсивное» чтение привязано именно к чтению священных текстов, оно выстраивает иерархическое отношение к прочитанному, которое отделяется от повседневности, сакрализуется.

Свидетельства этой сакрализации мы находим и в интервью. Несмотря на юный возраст и на то, что обе респондентки являются активными интернет-пользовательницами, отношение к Интернету как источнику пополнения поэтического репертуара у обеих настороженное: «Я не могу объяснить этот странный подход к стихам. Я не могу их читать с экрана. Я их читаю с экрана, когда очень надо. Я никогда не воспринимала Интернет как способ чтения стихов. Для меня в этом не было никакого наслаждения» — и: «Я не могу читать стихи с планшета. В этом есть элемент какой-то профанации».

Максимум, что можно сделать в Сети, — это найти текст уже известного, «канонического» автора. Слово «профанация», прозвучавшее в интервью, указывает на «снижающий» потенциал такого медиа, как глобальная сеть, и на то, насколько «высоко» для нее стоит чтение канонической поэзии в иерархии занятий. Такое чтение — ритуал, требующий особого места и времени, особого «настроя», и связанный именно с книгой, ее способностью открываться в произвольном месте («раскрылась страница, я могу ее листать, и вот — я ее прочитала»).

Возможно ли при таком режиме чтения расширение канона за счет со­временной поэзии? И если да, то при каких условиях?

Для ответа на эти вопросы задействуем аппарат акторно-сетевой теории, к которой мы обращаемся здесь не как к концептуальному ресурсу, а, скорее, как к инструментальному. В данном случае нам важно будет проводимое Латуром различие между двумя способами установления связи внутри сети. Первый осуществляет связь посредством так называемого «черного ящика», или «проводника», который «переносит значение или силу, не преобразуя их» [Латур 2014: 58], второй — это так называемый «посредник», который «преобразует, переводит, искажает и изменяет передаваемые значения и их элементы» [Там же]. Сложностью первого мы можем пренебречь при описании, сложностью второго — не можем. Ясно, что статус «проводника» или «посредника» во многом зависит от оптики смотрящего. 

Описание процесса «поэтической инспирации», рассмотренного нами в рамках данного кейса, можно интерпретировать как выстраивание сети акторов, внутри которой происходит «перевод» интереса к поэзии. В этом случае сеть оказывается короткой и образованной сильными связями. При этом способ описания не проблематизирует «устроенность» самой сети, то, каким обра­зом книги оказались в «книжном шкафу», то, как именно тексты, приво­димые наизусть авторитетными старшими, попали к ним. Персональная сеть, выстраиваемая в респондентском описании, предстает в нем простым «проводником» канона, «черным ящиком», «сделанностью» которого можно и нуж­но пренебречь.

Но ситуация «черного ящика» означает также и чисто «пользовательскую» стратегию, основанную на автоматизме и повторении действий и пат­тернов, невозможность что-либо изменить или добавить в отлаженный механизм воспроизводства действия.

Метафорически ситуацию наших молодых респонденток можно описать как такую ситуацию наследования, при которой некая сложная вещь была получена в пользование и она работает, но в случае неожиданных ситуаций или поломки будет безнадежно утрачена, поскольку мы ничего не знаем ни о принципах ее сборки, ни о принципах ее работы.

И тогда Интернет не «прикручивается» к «книжному шкафу» и начинает «ощущаться» (по Шкловскому), причем как нечто «не подходящее» для поиска поэтических текстов, — поскольку он явно привносит в передаваемую инфор­мацию что-то свое, в данном случае — неопределенность их, этих тек­стов, оценки и статуса. Он переживается и описывается как «посредник», стремящийся не просто «передать», но и «навязать», изменить сложившуюся у респонденток конфигурацию чтения. А современная поэзия вызывает растерянность и желание получить «точку входа»: «Что я могу сказать о современной поэзии? У меня нет точки входа в нее. Если в классической поэзии те точки входа, куда я входила, — куда ни зайдешь, везде хорошо… Неважно, открыл ли ты Гумилева или Блока, ты можешь прочитать, тебя может не зацепить, но все равно ты знаешь, что это хорошая поэзия. Тебе оно не близко, но оно норм…»

Желание этой «точки входа» — это желание медиума, который бы автоматизировал ситуацию, выправил ее, стал проводником ценности прочитанного. То есть желание встроить современную поэзию в персональную сеть, обеспечивающую привычный интенсивный режим чтения за счет установления сильной связи, нехватка которой ощущается как своего рода «поломка».

Инструмент отбора: читатель и объекты

Рассмотренный кейс интересен прежде всего тем, что демонстрирует, как режим чтения поэзии, похожий на тот, который ощущается нами как «клас­сический», связанный с «нормальным» (модерным) режимом социального функ­ционирования литературы, превращается в своего рода «культ», поклонение унаследованному, непрозрачному, ставшему и автоматизированному. Такой режим чтения ригиден к современной поэзии и включает ее в себя только при условии определенных трансформаций.

Интервью старших респондентов (1940—1970-х г.р.) дают типологически иную картину — сложную, гетерогенную сеть с разными типами связей.

Их нарративы кажутся на первый взгляд противоречивыми: с одной стороны, частотным является слово «попадались» (об авторах, текстах, поэтических книгах), с другой — слова «доступ», «доступность».

Книжные магазины, уличные развалы, газетные киоски, где продается, например, поэтическая серия библиотечки «Огонька», библиотечные выставочные стенды описываются респондентами как пространства, где «неожиданно», «случайно» «попадаются» имена и тексты, приобретающие затем значимость, остающиеся в читательском репертуаре, перечитываемые:

И.: Вы покупали поэтические книги, узнавали из них новые имена?

Р.: Если на  прилавке магазина видел какой-нибудь сборник и он меня привлекал, то начинал читать. Однажды мне попался сборник… Был такой поэт — Игорь Кобзев. Стихи его показались мне интересными… 

С этой репликой респондента, москвича, инженера (1944 г.р.) корреспондирует свидетельство русскоязычной жительницы небольшого эстонского городка (1961 г.р.), филолога по образованию: «Я всегда радовалась, если книга попадала мне в руки случайно и оказывалась хорошей. У меня так произошла встреча с рижской поэтессой Людмилой Азаровой. У нее чудесные стихи, они интеркультурные. У нее именно эта тематика, именно прибалтийская, именно межкультурная… Она мне соответствовала. Мы проезжали через Ригу, остановились возле книжного развала, и я резко выхватила эту книгу оттуда…»

Эти нарративы о счастливом обретении поэтического имени относятся в основном к книгам и текстам авторов-современников, но не только: так может «попасться» и книга неизвестного доселе классика. Важной здесь является ситуация выбора, то, что одна из респонденток назвала «принципом отбора»: «Я книжку на серединке открываю и понимаю, что вот это я буду читать, а это — нет».

То есть все эти институции — библиотеки, книжные магазины и развалы, газетные киоски — оказываются «задействованы» в описываемом режиме чтения, они делают возможной (но не гарантированной, и потому — проблематичной) встречу поэтической книги и ее читателя, каковая, в свою очередь, предполагает проблематичный, не гарантированный отбор (книга либо отправится в домашний книжный шкаф/будет взята на заметку, либо останется лежать на полке магазина и будет забыта). Пространство, где представлено некоторое «негарантированное» множество поэтических книг, описывается в интервью как посредник, не просто «связывающий» двух акторов, человека и книгу, но запускающий принцип отбора из множества.

Но и сами книги оказываются «активны». Они способны порождать интерес друг к другу, наделять ценностью имена и тексты, побуждать к розыскам, тем самым образовывая собственную сеть акторов. Вот достаточно типичный пример: «Да, все это через школу изучалось. Я просто совершенно с ума сходила от Маяковского. Я была тогда заядлой комсомолкой, искренней. Поэтому советская сторона Маяковского мне тоже очень нравилась. И вот в двухтомнике “Маяковский в воспоминаниях современников” я прочитала воспоминания Брик, где она много внимания уделяет тому, что Маяковский очень любил Пастернака, часто его цитировал. Я ринулась в библиотеку, взяла томик Пас­тернака и стала его читать» (интервью с женщиной, 1947 г.р., учителем русского и литературы).

Выстраивается сеть связей, в которую включены учительница, инспирировавшая в респондентке интерес к поэзии (но в случае старших респонден­тов эта инспирирующая инстанция — не обязательно школа: это может быть семь­я, может быть случайное детское чтение, может быть авторитетный взрослый), библиотека (с ее каталогами, открытыми полками и прочими объектами, организующими поиск и отбор книг), книга, Лиля Брик, Маяковский и, наконец, Пастернак и его будущая преданная читательница, чье предубеждение к Пастернаку, о котором она знала до того лишь в связи с нобелевским скандалом, было преодолено.

Как мы видим, в этой сети больше объектов, чем людей. Имеет место отлаженный, активный механизм — посредник, требующий ответной активности (поиска, выбора), направляющий движение любителя поэзии (но, что важно отметить, не предопределяющий вектор этого движения и его траекторию).

Иная картина возникает в связи с «проблемой доступа». С «читательской» стороны она выглядит двояко: во-первых, вопреки ожиданиям, «многотысячные» тиражи официально признанных и при этом популярных авторов вовсе не обеспечивали их доступности (во всех интервью респондентов 1940-х и 1960-х г.р. книги Евтушенко, Рождественского, Ахмадулиной или Самойлова описываются как «дефицитные», «труднодоступные»), и, как любой дефицит, книги таких авторов «доставались» через «знакомство», то есть особые «дефицитарные» социальные практики. А во-вторых, доступ к текстам и именам,  запрещенным цензурой, к самой информации об их существовании также зависел от персональной сети связей. Доступ к этой сети был, разумеется, затруднен и, в отличие от имперсональной «официальной сети», требовал налаживания сильных связей, включенности в сообщество знающих. Среди наших респондентов практически не оказалось тех, кто был всерьез включен в эти сети. Это был, скорее, режим спорадического контакта. Случайно попавшие к респондентам «распечатки», «ксероксы» и прочая продукция самиздата вызывали особое отношение — от гарантированного приятия («недоступное» равно «ценное») до настороженности (потому что встраивалась в иную, непривычную систему значений и правил чтения). «Дефицитные» же книги рассматривались на общих основаниях (то есть либо включались в репертуар любимых и перечитываемых книг, либо — нет).

Стихи этой группой респондентов выделяются из общего массива чтения и, как и в предыдущем кейсе, связываются с особого рода интенсивными, «суггестивными» переживаниями: «Стихи — это что-то, что во мне поселяется и в чем я могу путешествовать, находить в этой динамике огромное удовольст­вие и пищу для себя. Это расширение реальности. Это знание, которое… Это какое-то сущностное знание» (муж. 1971 г.р., работает дизайнером).

И потому они так же, как и в предыдущем случае, требуют интенсивного чтения: «Чтение стихов для меня — это какое-то другое чтение. Медленное. Многократно повторяющееся чтение одних и тех же текстов» (жен. 1961 г.р., филолог по образованию).

Разница в том, что в рамках рассматриваемого режима чтения, прежде чем войти в репертуар интенсивного — вплоть до заучивания наизусть — перечитывания, поэтические тексты рассматриваются как некое однородное множество, объект отбора. Особенно современные. Инструментом активации такого отбора становятся те пространства, где это множество репрезентировано. Их устройство оставляет читателя свободным, отделенным от сообщества производителей, хотя и ассоциированным с ним через сеть «посредников». То есть делает его собственно читателем. Встреча такого читателя с современной поэзией — неслучайная случайность.

Однако все связанные с этим «читательским» режимом чтения (назовем его так, в отличие от «канонического» режима первого кейса) практики описываются респондентами в прошедшем времени.

Все нарративы респондентов среднего и старшего поколения разделяют читательскую историю на три части. Первая связана с позднесоветским временем, когда чтение поэзии было достаточно регулярным и эта регуляр­ность инициировалась механизмами сетевых ассоциаций «проводящей» сре­ды. Вто­ра­я часть читательской истории описывает ситуацию, когда стихи пере­ста­ют быть объектом интереса, «отходят на второй план», «перестают быть в цент­ре внимания».

Тем не менее это смещение внимания (от «стихи стали читаться гораздо реже» до «я вообще перестал… читать стихи») респонденты объясняют вовсе не тем, что стихи стало негде искать.

Напротив, одна из респонденток (1942 г.р., пенсионерка, работала в техническом НИИ) описывает свое «отпадение от поэзии» как связанное с ситуацией «журнального бума». В конце 1980-х она — страстная читательница журналов. Но при этом имена поэтов «новой волны» (Жданова, Искренко и т.п.), которые печатались в тех же номерах, что и читаемые ею «возвращенка» и публицистика, ей неизвестны. «У меня как-то на этом внимание не сосредотачивалось, было много другой информации интересной», — объясняет она.

Другой респондент (1974 г.р., дизайнер) говорит о том, что «те вибрации, которые я получал от стихов, я стал получать из других источников», называя в качестве таковых музыку, которой он в 1990-е занимается почти профессионально (своя группа и т.д.).

Респондентка 1961 г.р., по ее словам, вообще перестала следить за литературой, потому что ей пришлось в одиночку растить детей («жить было некогда, не то что читать»).

Переключению внимания преданных читателей поэзии на иные предметы способствуют как «объективные», так и «субъективные» факторы. Выстраивание всей цепочки причин и выдвижение гипотезы о доминирующих факторах требует отдельного исследования. Пока лишь отметим, что, какова бы ни была социальная природа индивидуального интереса к поэзии, именно он, похоже, был триггером работы описанного нами трансляционного механизма. Об этом свидетельствует третья часть читательской биографии респондентов — история возвращения к поэзии. Это возвращение, если происходит (а происходит оно не во всех случаях), то, как говорят сами респонденты, «случайно», и связано именно с современной поэзией, вернее, с продукцией современного поэтичес­кого сообщества. Интересно, что тот первоначальный режим чтения, который мы описали выше, не «перезагружается» вместе с возрождением читательского внимания. Старые сетевые связи для респондентов оказываются утрачены. Новые строятся на иных основаниях и «собирают» иной тип акторов.

Социальные сети и новые режимы чтения

Рассмотрение этой новой «сборки» можно начать с истории учительницы русского языка и литературы (1947 г.р.): «И вот помню, когда я с Димой (Воденниковым) пересеклась, тоже достаточно случайно, у одной знакомой увидела его сборник. Подруга сказала мне, что у него есть ЖЖ. Я пришла в ЖЖ. Зафрендилась, стала комментировать. И он мне сообщил про вечер поэзии в Политехническом. Там был фестиваль “Территория”. Читали артисты и читали поэты. Так я познакомилась с Ямаковой и другими. Потом нашла их стихи тоже в Сети».

Так начинается новое знакомство респондента с современной поэзией: через сеть персональных контактов (можно было бы проследить, как сборник Воденникова попал к знакомой респондентки) — к текстам, а от текстов — к социальным интернет-сетям, которые дают возможность общения с автором, вхождения в его «круг», то есть взаимного включения автора и читателя в персональные сети друг друга.

Один из респондентов так характеризует этот процесс: «Это как развитие тусовки. Только в цифровом формате. Так оно все и происходило, методом ветвления: кто-то постит ссылку, я по ней иду. С другой стороны, ЖЖ — достаточно медленный “сарафан”. Но это позволяет с достаточно большим объемом текста познакомиться. И для стихов это — достаточно дружественная среда».

«Новое чтение» отличается от старого тем, что теперь «множество» (текстов и авторов) раскрывается перед читателем в ходе коммуникации, через «ветвление» связей, а не представлено симультанно в некотором пространстве-посреднике. То, что было отбором из одновременно представленных на магазинном прилавке (библиотечной полке/книжном развале) вариантов, лотереей (срастется — не срастется, зацепит — не зацепит), теперь развертывается во времени как последовательность ссылок в сети Интернет, следование которым приводит к установлению новых связей и получению новых рекомендаций (ссылок). При этом режиме место автора-поэта в сети акторов как бы «переворачивается»: если раньше он был в конце цепи связей, в начале которой находилась ассоциация объектов-посредников, то теперь он — одно из первых звеньев в ассоциированной реально-виртуальной системе связей.

Новый читатель стихов в последнюю очередь имеет дело с книгой. Чаще он напрямую получает стихотворение — в ходе виртуальной (а иногда и реальной) коммуникации с автором, в потоке иных, непоэтических, бытовых и пр. его высказываний. Он получает возможность непосредственно выражать свое отношение (ставить лайки и писать комменты). Фактически такой читатель получает возможность самостоятельно «работать» с любимыми текстами, копируя их и выстраивая в определенной последовательности. Либо, напротив, воспринимать эти тексты как часть текучей коммуникативной реальности, ожидая новых от автора-собеседника и оставляя старые «в ленте» без сохранения. Или он может, как одна из респонденток (1980-х г.р.) комбинировать чтение и аудиорежим и прослушивать записи с авторским исполнением любимых текстов по дороге на работу или даже прямо за рабочим столом.

Естественно, статус книги в этой ситуации меняется. Книга — не инструмент знакомства с автором, а подтверждение причастности к «кругу». В новой ситуации знание, где «водятся» поэтические книги, — неотъемлемая часть высокой читательской компетенции. Так же как и знание о виртуальных собраниях современной поэзии — сайтах типа «Полутонов» и «Вавилона», до которых доходят отнюдь не все «новые читатели» стихов, а только самые «продвинутые». Как правило, те, чей интерес к поэзии подхлестывается собственным творчеством.

Как видим, этот новый читательский режим действительно использует инстру­ментальные навыки «старых» читателей, перекодируя их активность в партиципацию, предполагает общение с любимым автором и участие в орга­низуемых им событиях, вплоть до вхождения в собственно поэтические кру­ги. Наше исследование возвращает нас к работе Дюбуа и показывает, что описанная им ситуация имеет место не только на французском рынке поэтической продукции. Она является закономерным следствием трансформаций, происходящих с поэзией в новой для нее среде бытования и приводящих к появлению новых режимов чтения, которые рекомбинируются со старыми (сеть в конце концов приводит к журналам и книгам, чтение журналов и книг расширяет репертуар контактов и связей: так образуется активная и подвижная среда, где взаимодействуют разные типы акторов) и в сумме дают множество читательских траекторий.

Главное отличие нового чтения поэзии от старого — в отношении к «конвенциям». В читательских историях позднесоветской эпохи, которые нам удалось собрать, была общая черта: шла ли речь о «доступных», но «дефицитных» книгах либо о самиздатовской продукции, читатель всегда имел дело с «уже-отобранным». Причем речь шла о поэзии, которая в любом случае имела «диахроническое измерение», то есть легитимировала себя «рукоположенностью», соотнесенностью с собственной историей. Иными словами, читатель имел дело с конвенциональными текстами, которые могли быть признаны или не признаны официальными инстанциями, но которые были так или иначе отобраны для распространения внутри официальных институций или в «самиздатовских кругах». Теперь же читатель сам выполняет роль отбирающей инстанции. И выбор таким читателем той или иной конвенции (например, «современной профессиональной поэзии») среди множества конвенций оказы­вается практически случайным, является следствием «судьбоносной» встречи с текстом (аудиозаписью/книгой), которая и становится  «точкой присоединения» к «ассамбляжу» современной поэзии.

Инструмент участия: новые «наивные» читатели

Связь «старого» и «нового» читательских режимов объясняет, почему в более младшей страте респондентов, читающих современную поэзию, практически нет тех, кто не пишет сам (а не пишущие, как мы видели, не читают современную поэзию). Среди пишущих же отчетливо различаются две траектории: первая связана с таким письмом, которое инспирировано «конвенциональным» чтением (в том числе и текстов современных авторов), а вторая — с письмом, которое можно было бы назвать «наивным» или «спонтанным».

Развертывание первого типа траектории уведет нас к рассмотрению способов «профессионального» чтения поэзии и формирования профессионального поэтического сообщества. Поэтому мы более подробно рассмотрим кейс, связанный с читателями, которых мы назовем «новыми наивными». В нашей выборке это трое респондентов 1990-х г.р. Они называют себя «современными поэтами». Более того, характер их публичной активности (постоянные выступления в клубах и на концертах, увлеченность своими и чужими стихами) вводит это самоназвание в такие социальные рамки, что, условившись смотреть на поэзию «извне» границ ее сообществ как на «конструируемый», «собираемый» каждый раз заново феномен, мы не станем оспаривать это самоназвание, а постараемся понять, какая за ним стоит конвенция и какую социальную конструкцию эта конвенция «собирает». 

Истории, рассказанные этими респондентами, выглядят однотипно. Поэтическая «инспирация», то есть момент, когда поэзия (что бы ни называлось этим словом) попадает в фокус внимания респондента, становится «точкой сборки» его жизненного мира, его круга общения — это момент, когда респондент начинает писать стихи и у него, по его ощущениям, «что-то получается».

Это «начало» отличается от «начала» первой, «профессиональной», траектории именно своим отношением к чтению и к литературному канону, транслируемому через школьное образование. Вот показательный отрывок из интервью респондентки — студентки одного из московских технических вузов, которая, по ее словам, начала «заниматься поэзией» несколько месяцев назад: «Стихи я начала писать, потому что у меня родители ходили в хор. <Ниже в том же интервью эта связь проясняется: для респондентки тексты песен, исполняемых родителями, равнозначны и однородны поэзии в собственном смысле слова. Для нее и то и другое — «стихи».> И вместе с тем, они тоже там… Стихи мама писала отцу в армию. И вот как-то эта поэтическая нотка передалась нам, мы сначала со старшим братом писали стихотворения на дни рождения, на различные праздники и вот потом начали на какие-то другие тематики писать».

Собственное письмо для респондентки никак не связано с «чтением» в традиционном смысле слова, предполагающим отбор из канонических текстов, освященных культурным авторитетом имен и т.п., — со всем тем, что демонстрировали респондентки из первого кейса. Поэтическая форма приобретает ценность потому, что она «размещена» в повседневности, стихи «обслуживают» бытовые практики и ритуалы: этот особенный способ самовыражения предназначен для особенных событий и чувств. Он выделяет человека среди окружающих, и потому им престижно владеть. 

В этом смысле показателен пример другой респондентки, 1993 г.р., по окончании вуза работавшей ивент-менеджером: «Однажды мне пришлось зайти на фильм в кинотеатр. Там был фильм “Любит-не-любит”. Там играла моя любимая Ходченкова. И когда я вижу ее, стоящую на берегу и ведущую диалог со своим любимым… У нас с ней очень похожие образы были на тот момент. То есть тоже какой-то такой девушки, отрешенной, сильной, свободной… И когда я вижу этот образ свободной, успешной молодой журналистки, представленный в поэзии, я думаю: “А почему бы все, что у меня находится в голове, не начать переносить на листок бумаги…”». И она действительно начинает писать стихи и, по ее собственным словам, переживает «переворот», уходит с работы и решает «посвятить себя поэзии».

Этот пример демонстрирует, как поэзия, оторванная от ее собственной исто­рии, некоторая «особо заряженная» форма речи per se, вновь встраивает­ся в культурный контекст. Место «канона» в традиционном смысле слова, то есть суммы образцовых текстов, занимает иной тип «образца» — обобщенный медий­ный образ, символизирующий для респондента ценность поэзии, которую такой способ подачи позволяет интерпретировать как обособленную, но спонтанную, не требующую специальных умений «творческую» активность. А «под­ключение» этой активности гарантирует, как кажется респондентке, социальный успех и свободу.  

Но этот полный отрыв от канона кажется странным и требует отдельного объяснения. И эта респондентка, и остальные в рамках данного  кейса — люди, недавно окончившие школу, однако говорят они о поэзии так, будто конструируют ее с нуля и как будто никакого культурного канона просто не существует. Между тем они имели возможность хотя бы на уроках литературы в школе каким-то образом этот канон воспринять. Но оказывается, что «прямой» механизм передачи культурного образца в этом случае не работает: «Мы в школе всех проходили — Блока, Маяковского, Пушкина, всех, которые по стандарту идут. Просто на тот момент стихи не играли для меня такой большой роли, не захватывали меня с головой так, как это происходит сейчас» (студентка, 1996 г.р.). Вспомним, что и у респонденток из первого кейса отношение к поэзии формировалось не школой: «поэтический фокус» был частью семейной идентичности, а культурный канон был получен буквально по наследству. В этом же случае «поэтический фокус» зависит напрямую от собственной творческой активности респондента, которая формирует его новую идентичность. Все, что находится за пределами этого самоотождествления с поэзией как основой социально значимого образа, то есть культура в собственном смысле, по-видимому, просто не воспринимается. Поэзия изымается из литературы и становится социальным медиумом особого рода эмоций и состояний, разделя­емых с другими в процессе коммуникации. Поэтому она обретает по преимуществу устную форму. В рассматриваемом кейсе поэзия — это прежде все­го то, что исполняется и слушается.

Именно представление о поэзии как об исполнении со сцены движет нашими респондентами, которые, почувствовав, что у них «что-то получается», начинают искать место, где можно было бы «почитать стихи». Поиск осуществляется в Интернете, как через поисковые системы, так и через социальную сеть ВКонтакте. Довольно быстро респондент находит одну из многочисленных площадок с открытым микрофоном, где каждый желающий может прочитать публике написанное. Причем на этих площадках исполняются не только стихи. На них стихи пересекаются с иными разновидностями творческих активностей. Зачастую одни и те же исполнители читают стихи и тут же поют песни собственного сочинения — под гитару или даже под грамотно аранжированный «минус». Распространена и мелодекламация. Этим словом респонденты обозначили то, что, собственно, всегда так и называлось — чтение поэтических текстов под музыку. Причем читаться могут как свои тексты, так и чужие. «Я пришла на вечер, выступила, спела две свои песни, всем очень понравилось. Даже потом ко мне подошли люди, сказали, не хочешь ли выступить еще там-то и там-то. И так вот пошло. Все вот эти тусовки поэтические, они друг с другом пересекаются. Одна большая паутина. Все друг друга в принципе знают и таких поэтических групп очень много. Практически при каждом университете» (студентка, 1996 г.р.).

Университетскими клубами руководят сами студенты. И эти клубы связаны с различными городскими площадками — кафе, антикафе, новыми культурными пространствами или даже музеями, где различные организаторы проводят вечера, в которых «поэты» могут по желанию принять участие. Так образуется среда, которая, в отличие от профессиональной поэтической, является открытой и не иерархизированной. Символической ценностью, распространяемой через сеть персональных связей, становится само участие, а не право признавать и быть признанным: «Я считаю, что это как, ну, бег для обычного человека. Человек, когда выходит на пробежку, он не хочет выиграть Олимпиаду, он просто бежит. Вот так и я… А цель… Цель я не ставлю» (респондент 1994 г.р., магистрант одного из московских технических вузов). То есть перед нами партиципаторный режим бытования поэзии, включенной в парадигму различных «исполнений» другого типа (песни, стендап, танец и т.д.).

Может показаться, что при такой доминанте самовыражения внутри этой поэтической культуры речь в принципе не идет о чтении как рецепции того, что написано другими. Но это не так. Каждая открытая площадка имеет соб­ственный «паблик» — группу в социальных сетях, в которой публикуются тексты участников либо записи с авторским чтением (мелодекламацией). Конечно, взаимная рецепция текстов участников чтений происходит непосредственно на площадках. Эта непосредственность включена в господствующий в этой культуре паттерн бытования поэзии как «перформативной» практики, направленной на возбуждение коллективных эмоций «здесь и теперь» и этим уподобляющейся практикам, характерным для рок- или поп-музыки. Запись или текст — это, скорее, возможность сохранить и вновь и вновь воспроизводить соответствующее переживание. Поэтому в репертуар поэтического чтения «новых наивных» читателей[9] прежде всего входят стихи других участников чтений, к которым хочется вернуться после прослушивания, чтобы закрепить впечатление.

Но не только. Постепенно читательский репертуар «новых наивных» читателей расширяется, они осваивают канонические тексты, в том числе исполняя их со сцены (особенно ценится декламация под музыку). Это освоение имеет свои особенности. Они связаны с тем, что в этой культуре существенно иначе работает категория авторства. Если для новых читателей канонической поэзии «автор» — это основная единица мышления, вокруг которой «собирается» их поэтическая картина мира (каждый из респондентов начинал с перечисления «имен» и только потом переходил к текстам), то в случае с «новыми наивными» ни один из них не мог назвать имена тех, чье исполнение запомнилось или чьи тексты понравились. Описывался, скорее, эффект, само впечатление: «Твой любимый автор — это, наверное, тот, кто на данном этапе больше всего подходит под твои жизненные ситуации, под твой характер». Автор оказывается функцией от впечатления и эмоционального настроя, которые можно выразить с помощью его текста[10]. Либо обозначением образа, с которым можно в данный момент отождествиться. При этом текст отрывается от автора-образа и может легко монтироваться с другими текстами, звучащи­ми в мобильном устройстве, в единый слитный фон, сопровождающий повсе­дневные действия (например, вождение автомобиля). «Новое наивное» чтение осущест­вляется в таком же «трековом» режиме, в каком существует, напри­мер, современная поп-музыка. Вместо сборников — плей-лист поэтических ис­полнений, сопровождающих передвижение по городу. Или скопированные в блок­нот айпада из ленты поэтических «пабликов» тексты, которые читаются и перечитываются в удобное время. «Мне нравится это стихотворение, и неважно, кто его написал. Главное, что оно выражает мои эмоции», — так можно суммировать отношение «новых наивных» читателей к чтению стихов.

В эту ротацию, безусловно, попадают и «канонические» стихи, «классика». Но они обретают в читательском репертуаре «новых наивных» читателей непривычную роль. Если в традиционном типе чтения текст рассматривается как принадлежащий такому-то автору, то для «нового наивного» читателя автор — это атрибут того текста, который «взволновал», «зацепил», «понравился», был скопирован и т.д. Текст единичен и самодостаточен. Фактически анонимен. И потому абсолютно современен и может быть символически «присвоен», вовлечен в исполнительскую активность новых «поэтов», будучи прочитан со сцены под музыку, превращен в рэп или в песню. Новая поэтическая культура практически не знает пассивной рецепции. Ее распределенная по сети офф­лайновых и онлайновых коммуникаций субъектность отбирает в поэти­чес­ком прошлом подходящий и отфильтровывает неподходящий материал, который поступает в распоряжение акторов, очищенный от истории и готовый к новой жизни.

<...>

Полностью - здесь

(с) Евгения Вежлян (Воробьева), 2017