Современная поэзия требует от читателей особенной подготовки и чаще всего значительно отличается от того, что мы привыкли ожидать от стихотворения — знакомых размеров и рифм. Чем занимается поэзия последние два десятилетия? Как философия Жака Рансьера может объяснить современную политическую поэзию? Что отличает новейшую поэзию молодых авторов? T&P поговорили с молодым поэтом, критиком, соучредителем премии «Различие», лауреатом премии Белого и редактором журнала «Новое литературное обозрение» Кириллом Корчагиным.

— Прежде всего, что мы подразумеваем под «современной поэзией»? С какого времени поэзию можно считать современной и каковы ее главные характеристики?

— Это не такой простой вопрос и, прежде всего, потому, что есть разные понимания современности. Например, в английской традиции современность (modernity) — это то, что начинается с XVIII века и длится до настоящего времени. При этом, когда говорят о поэзии последних десятилетий, используют слово contemporary. И когда мы говорим о современной русской поэзии, то есть о поэзии последних двадцати-тридцати лет, мы как раз имеем в виду contemporary poetry — «новейшую» поэзию. Эта поэзия очень разнообразна: она прочно врастает в неофициальную советскую поэзию, а через нее соприкасается с Серебряным веком. Но те поэты, которые вступили в литературу в девяностые годы, уже довольно далеки от неофициальной советской поэзии: они существовали в совершенно ином историческом контексте. И те из них, что наиболее активны сейчас, относятся в основном к этому поколению: неофициальные поэты были их непосредственными предшественниками, но само противопоставление между официальным и неофициальным, в общем, исчезло, и это полностью изменило ситуацию.

— Насколько важным для современной поэзии был период девяностых?

Современная ситуация непосредственно продолжает ситуацию девяностых годов. Для девяностых опыт концептуализма был центральным: большинство авторов было вынуждено как-то соотносить себя с этим течением. Но также принимались в расчет и другие направления в поэзии восьмидесятых — метареализм в лице Алексея Парщикова и Ивана Жданова или ленинградский постакмеизм в лице Виктора Кривулина и Елены Шварц. Важно понимать, что это был последовательный процесс: одно вырастало из другого, поколения постепенно сменялись, и иногда трудно сказать, где проходят границы между различными течениями.

В девяностые годы появляется альманах «Вавилон» под руководством Дмитрия Кузьмина, где впервые заявляют о себе многие авторы, которые сейчас находятся в самом центре современной поэзии. Это был довольно широкий круг: к нему, так или иначе, относились такие разные поэты как Станислав Львовский, Дмитрий Воденников, Мария Степанова. Параллельно в Санкт-Петербурге концептуализм через призму современной философии переосмыслялся среди поэтов, близких к Аркадию Драгомощенко. Здесь стоит упомянуть в первую очередь Александра Скидана и Сергея Завьялова. Но это было общее движение: в Воронеже писал Александр Анашевич, в Симферополе — Андрей Поляков. Но все эти поэты существовали уже в новой ситуации, где не было противостояния официальной и неофициальной поэзии. Но этим поэтам пришлось искать свое место в глобальном контексте: окружающий мир оказался велик и разнообразен, а место русской поэзии в нем неочевидно.

— Когда мы говорим о глобальном контексте, что именно мы имеем в виду? Известно, что язык — это последний рубеж, который отделяет национальные поэтические границы. Имеется ли в виду какая-то конкретная, наиболее интернациональная традиция, например американская, в частности, language poetry?

— Мы знаем, что русская поэзия всегда любила импортировать что-то из-за рубежа. Русское стихосложение XVII века было польским изобретением, а силлаботоника была заимствована из немецкой поэзии. Конечно, для поэзии девяностых и нынешней поэзии важнее всего англоязычный или даже определеннее — американский контекст. Но Россия в этом смысле не исключение: американская поэзия сейчас влияет на все другие национальные традиции — даже на французскую, для которой еще сто лет назад любое внешнее влияние было немыслимо. При этом language poetry, действительно, очень важна для ряда русских поэтов. Во многом потому, что ее представители пытались развивать «сложную» поэзию, которая опирается на современную философию и литературную теорию, использует их язык.

Сходные процессы протекали в русской поэзии 1970–1980-х годов — отчасти уже у концептуалистов, но в большей степени у таких поэтов, как Алексей Парщиков и Аркадий Драгомощенко. Для них и для тех, кто шел вслед за ними language poetry (прежде всего, Лин Хеджинян и Майкла Палмера) оказалась важным опытом, позволившим найти собственный «сложный» язык для передачи всей сложности окружающего мира. Замечу, что недавно вышел номер литературно-критического альманаха «Транслит», посвященный Language poetry и тому, как современные русские поэты воспринимают это поэтическое направление.

При этом условный круг «Вавилона» больше ориентировался на другой тип американской поэзии, восходящий к американскому объективизму. Поэты этого направления предпочитали фокусировать свое внимание на частной жизни человека. Но не надо преувеличивать — диалог с этими поэтами был характерен далеко не для всех. Круг авторов «Вавилона» в этом отношении был очень пестрым.

— Есть ли у современной поэзии какая-то устоявшаяся форма? Можно ли говорить о том, что ввиду исчерпанности предыдущих форм поэзия постепенно движется к освобождению от формальной условности к форме верлибра?

— Как говорить о форме современного русского стиха не очень понятно. И прежде всего тут возникает вопрос — что такое верлибр? С одной стороны, то, с чем мы сейчас имеем дело — это не классический верлибр, который предполагает полный отказ от всего, что может напоминать регулярный стих — от метра, рифмы, строфики и т.д. Такой тип верлибра пробовал развивать Владимир Бурич в семидесятые, встречается он и сейчас, но его нельзя назвать самым заметным типом свободного стиха. Стих большей части современной поэзии устроен не так. В нем могут периодически появляться узнаваемый ритм или рифма, но они могут так же внезапно исчезать. То есть это такой стих, который может становиться то более, то менее упорядоченным. На эту упорядоченность воздействуют синтаксические и смысловые факторы. При этом часто мы имеем дело с текстами, имеющими достаточно жесткую структуру. Например, узнать Аркадия Драгомощенко можно по любой фразе, и это во многом эффект особого синтаксиса — длинных многочастных конструкций, которые распространяются на все стихотворение.

Но при этом не стоит абсолютизировать верлибр: многие современные поэты остаются в рамках классической метрики, хотя отношение к ней поменялось: поэт вынужден искать внутри классического стиха новые ресурсы, понимать, что он использует стих, за которым стоит обширная — иногда даже слишком обширная — традиция. Например, такие поэты как Мария Степанова, Игорь Булатовский или Олег Юрьев часто пишут классическими размерами, но для них это связано с историей этих размеров, с тем, что они уже были использованы в совсем другой культурной ситуации. Эти размеры насыщены памятью о прошлом, которая требует к себе особого отношения. И если поэт может уловить возникающий в таких случаях зазор между традицией и современностью, возникает впечатляющий художественный эффект. Это связано с тем, что современная культура, начиная с эпохи модерна, требует от текста не подтверждения читательских ожиданий, а наоборот — их нарушения. Читатель должен столкнуться с чем-то необычным и непривычным, увидеть в тексте совсем не то, что он ожидал бы в нем увидеть.

— Есть ли прямая связь между свободным стихом и проблематикой субъекта поэтического текста?

— На рубеже 1960–1970-х в Советском Союзе велись дискуссии о верлибре, и среди участвовавших в этих дискуссиях было популярно мнение, что верлибр, из-за того, что он якобы близок к повседневной речи, позволяет поэту говорить прямо, «от себя», не обращая внимания на условности поэтической традиции. Другими словами, в сознании этих людей субъект у поэта-верлибриста совпадал с автором. Но мы понимаем, что это так не бывает: субъект всегда будет искусственным, сконструированным. Мы читаем стихотворение и представляем себе его субъекта, но мы никогда не сможем представить себе автора во всей полноте, даже если он сделает все для этого. При этом проблема субъекта действительно занимает центральное место в современной поэзии. Говорить о субъекте это всегда значит задавать себе вопрос: кто говорит в этом поэтическом тексте? На этот вопрос разные поэты отвечают по-разному. Тут можно назвать три основных сценария. Наиболее традиционный заключается в том, что на субъекте оставляет отпечаток поэтическая традиция: ее голос соединяется с голосом поэта, она как бы говорит «за него» или «поверх него». Есть поэты, которые, напротив, настаивают на том, что говорят именно они и в их речь ничего не примешивается со стороны. Это то, что в начале двухтысячных называли «новой искренностью» или постконцептуализмом. Может быть, один из самых ярких примеров таких поэтов — это Кирилл Медведев времен книги «Все плохо». И наконец, третий полюс — это те поэты, которые также шли вслед за концептуализмом, но по другой дороге. Они пытались показать, что сквозь их тексты говорят культурные стереотипы, повседневные речевые ритуалы, идеология — все то, что незаметно формирует нашу речь, нашу субъективность. Это такая исследовательская модель: она позволяет понять, кто или что говорит посредством поэтического текста. Этот вопрос впервые был поставлен в концептуализме — Пригов, Рубинштейн, Монастырский так или иначе отвечали на него, но в последнее время он снова стал актуальным и мне кажется, что это связано с современным состоянием информационного пространства — с развитием интернета и социальных сетей.

Антон Очиров

Из поэмы «Палестина»

самое интересное — разумеется, антисоветское,


а советское — то тусклое и чоткое, как у фашистов,


унизительное, как донос пятиклассника,


неистребимое, как ликующая майская грязь:



антисоветское, это, разумеется,
 самое настоящее советское,


а советское после сталина — это фашистское, —


думал великий художник виктор попков,



член комитета по присуждению государственных и 
ленинских премий,


впоследствии застреленный человеком с 
четырьмя классами образования



< при исполнении убийцей обязанностей инкассатора >

Представьте себе поэтический текст, размещенный в Фейсбуке среди ссылок на новостные статьи, повседневных впечатлений и обрывочных реплик по разным поводам. Естественно, возникает вопрос — каково место этого текста в информационном потоке? Разные авторы отвечают на этот вопрос по-разному. Например, Антон Очиров в поэмах «Палестина» и «Израиль» монтирует поэтические фрагменты с тем, что попадается в ленте Фейсбука или Живого журнала. Это различные новости, комментарии, фрагменты из вполне серьезных статей и т.д., но все это образует единое информационное пространство. Так что порой трудно понять, где проходит граница между речью поэта и «чужой» речью. Получается монтажное произведение, в котором голос автора неотличим от тех голосов, которые он считает нужными вовлечь в свой текст. Другой пример — поэма Станислава Львовского «Чужими словами» (обратите внимание на название), где грузино-осетинский конфликт 2008 года косвенно описывается при помощи цитат из различных новостей, случайных высказываний знакомых, в которых иногда ничто не касается этого конфликта напрямую, но, тем не менее, через эти фрагменты «чужой» речи мы видим объемную картину произошедшего.

— Как описать смысловую структуру поэтического текста?

— Если не вдаваться в то, что по этому поводу думает академическая наука (а здесь могут быть очень разные варианты), то я думаю, что ключ к пониманию смысловой структуры — субъект. Если разобраться с тем, как устроен субъект текста, это поможет понять другие стороны устройства стихотворения. Организация субъекта определяет то, что изображается, и то, как изображается, то, что происходит в стихотворении. Это своего рода оптический прибор, при помощи которого можно смотреть на мир и на текст.

— Субъект — это предельно обобщенная онтологическая категория. Каково ее соотношение с традиционным лирическим героем?

Этот вопрос касается в большей степени литературной теории, чем поэзии. Но я попытаюсь кратко на него ответить. Понятие субъекта шире понятия лирического героя: оно предполагает, что мы, с одной стороны, помним о языке стихотворения и грамматическом субъекте, а с другой, о том, что в современной философии называется субъективацией. Помним о том, что любая субъективность конструируется тем или иным способом, и не все эти способы имеют отношение только к поэзии. Таким образом, субъект позволяет анализировать поэтический текст теми же инструментами, что и кино, современное искусство, общество или политическую жизнь. Такой субъект включает в себя традиционного лирического героя, но не сводится к нему.

— В интервью для Openspace двухлетней давности о том, как читать современную поэзию, Григорий Дашевский говорил о новой референтной группе, которая появилась с началом этого десятилетия. Возник запрос на выражение коллективного «мы», что может, в свою очередь, создать условия для рождения новой поэзии. При этом среди ее главных характеристик он назвал отсутствие регулярной цитатности, которая создавала «оранжерейные условия» для поэзии предыдущего десятилетия. Как, на ваш взгляд, политика сегодня влияет на формирование поэтического языка?

— Здесь уместно вернуться к формулировке вопроса о субъекте: «кто говорит?» — вопрос отнюдь не абстрактный. Он связан, в том числе, с местом поэта в обществе и текущем политическом контексте. И разговор о субъекте позволяет напрямую обратиться к проблеме политического, потому что субъект политики тоже не возникает на пустом месте, он конструируется во многом так же, как и субъект поэтического текста. И здесь становится принципиальной разница между цитатой и тем, что я называю «чужой» речью. Когда мы говорим о цитатности, мы имеем в виду обращение к каноническим текстам, которые, как правило, уже доказали, что они не просто так существуют в культуре. «Чужая» речь отличается от цитаты тем, что она появляется из ниоткуда и исчезает в никуда. Она не играет в поддавки с читателем, испытывая его эрудицию, но заставляет поставить вопрос о том, кто именно здесь говорит — вопрос, еще раз повторю, центральный для современной поэзии.

Мне кажется важным, что обращение к «чужой речи» и, следовательно, проблематизация поэтической субъективности сейчас особенно заметна в новой политической поэзии. Кирилл Медведев, Роман Осминкин, Антон Очиров — все они так или иначе занимаются именно таким видом политической поэзии.

— Как мы определяем политическую поэзию?

— Мы все привыкли к тому, что политическая поэзия представляет собой фельетон о недостатках государственного строя. Мне кажется, более продуктивно другое понимание. И здесь нужно обратиться к французскому философу Жаку Рансьеру. Он определял политику как столкновение двух противоположных тенденций. Одна из них, которую он называл «полицией», представляет собой стремление к коллективному единству различных людей и, как следствие, к тотальному контролю. Другая тенденция, собственно «политика», или «эмансипация» — это стремление к всеобщему равенству, к тому, чтобы дать голос тем, кто его лишен — беднякам, жертвам репрессий, угнетенным. В столкновении этих двух тенденций возникает политическое, и именно в этом пространстве между политикой и полицией, в пространстве политического существует новая политическая поэзия.

Кирилл Медведев

…дойти до Кузнецкого под крики Свободу Денису Солопову и донт стоп антифа

ощутить с легкой эйфорией, что центр сегодня наш,

возле приемной ФСБ увидеть как товарищ опрокидывает железное ограждение,

как на него кидается полицейский, как те кто рядом оттаскивают полицая, пройти по Кузнецкому удивляясь почему же все-таки все так

расслабленно сегодня, выйти на Тверскую нагло втридцатером

перегородить одну сторону Тверской и наконец заметив ментовскую машину за спиной рассеяться на подходе к Охотному,

имейте в виду, что все это конечно не панацея, это вообще не лечение,

это самоцельный политический акт и ничего больше

так что если у вас какие-то проблемы то через некоторое время

все равно придется искать решения

но антидепрессанты уже не помогут, психотерапевтические сеансы

не помогут, книги и диски не помогут, не поможет все то во что вы зарываете

свои жизни считая это печальной, но единственно возможной

участью свободного человека.

Можно показать, как это работает на примере поэмы Кирилла Медведева «Жить долго, умереть молодым», которая несколько лет назад была издана в виде отдельной книги. Там достаточно простой сюжет: Кирилл Медведев и Николай Олейников приходят интервьюировать Клода Ланцмана, создателя легендарного фильма «Шоа», посвященного исследованию памяти о Холокосте. На основе собственной речи Медведева, ответов Ланцмана, текущего политического контекста и осмысления всего этого строится поэма. Интервьюеры испытывают сомнение, или, наоборот, ловят себя на желании разоблачить режиссера, и все это оказывается частью авторской речи. Здесь возникает зазор между тем, что говорят герои поэмы и тем, что они «должны» говорить, исходя из марксистской теории и текущей политической ситуации. И этот зазор непосредственно отражается в структуре субъекта: он состоит как бы исключительно из болевых точек. Желание сказать «мы» сталкивается в нем с невозможностью этого сделать, с преобладанием индивидуального голоса. Точно так же у Рансьера «политика» сталкивается с «полицией».

Другой пример — стихи Галины Рымбу, у которой только что вышла дебютная книга стихов «Передвижное пространство переворота». Ее стихи выглядят совсем не так, как стихи Кирилла Медведева, но в них также возникает этот зазор между частным и общим, между стремлением сказать «мы» и неуместностью этого. Другими словами, такая интерпретация политического — это только самая общая схема, внутри которой может быть большое разнообразие поэтических манер. При этом мне кажется, что выход на сцену такой политической поэзии — одно из наиболее ярких явлений последних лет: эта поэзия ставит вопрос о субъекте с максимальной прямотой и требует ответа на него здесь и сейчас.

Рансьер пишет о логике разрыва в политике, о перманентной избыточности субъектов, благодаря которой возникает некая неопределенная зона. В ней функции субъектов не определены до конца, что не позволяет осуществлять тотальный контроль «полиции». Здесь возникает отчетливая параллель с поэзией Аркадия Драгомощенко, как ее описывает, в частности, Александр Скидан — поэзией, которая концентрируется в той неопределенной зоне, где она постоянно стремится стать чем-то большим.

— Не является ли это как раз той зоной неопределенности, в которой «политическое» существует в пространстве поэтического?

— Здесь прозвучало важное слово «неопределенность». Я бы его немного изменили сказал бы «недо-определенность». Я считаю, что эта недо-опреленность — одна из центральных характеристик современной поэзии. Это то, что появилось в эпоху модерна и постепенно стало определять поэзию вообще. Современная поэзия возникает в ускользании, в зазоре. Она скрывается в том, что невидимо, и в том, что невозможно описать в аналитических терминах. Для Аркадия Драгомощенко эта тактика постоянного ускользания от окончательности была всегда на первом месте: тот мир, который возникал в его стихах, всегда был и слишком подробен и, в то же время, недостаточно четок. Он как бы «касался» поверхности мира, как об этом пишет Михаил Ямпольский. То же самое, но с другой стороны, мы видим и в политической поэзии, где субъект всегда недо-определен, не равен самому себе.

— Где и в какой форме в современной поэзии присутствует эмоциональное измерение?

Неподготовленный читатель часто сетует на то, что современная поэзия не пробуждает в нем тех эмоций, к которым он привык или которых он хочет достичь. Но, как правило, это означает только одно: этот человек не знает, как читать поэзию, не может к ней подступиться. Тем не менее, эмоциональное воздействие, которое поэзия оказывает на читателя никуда не ушло: о нем редко говорят, предполагая его самим собой разумеющимся. Однако можно назвать поэтов, которые в первую очередь ориентированы на взаимодействие с эмоциями читателя — таковы, например, стихи Елены Фанайловой или — из младших авторов — Галины Рымбу. Но не надо думать, что их стихи состоят только из эмоционального воздействия — совсем нет, но эмоция в их случае выступает своего рода ключом ко всему тому, что происходит в тексте. Она помогает пробудить в читателе эмпатию, за счет которой мир стихотворения начинает казаться более реальным и осязаемым. Но это лишь вершина айсберга: даже в очень сложной и аналитичной поэзии скрыта движущая ее эмоция. Здесь можно вспомнить стихи Александра Скидана или Сергея Завьялова: интеллектуальное напряжение, присущее их текстам, настолько велико, что оно оказывает сильнейшее эмоциональное воздействие. Эти тексты вовлекают в себя читателя. Прочитав их, он уже не будет прежним. Но для этого, конечно, нужно уметь читать.

— Михаил Кузмин в своей статье 1909 года «О прекрасной ясности» выделяет два постоянно сменяющих друг друга этапа в истории поэзии. Первый характеризуется хаосом и стремлением к разрушению формы, в то время как второй — ясностью и стройностью. Можно ли применить эту концепцию к истории поэзии вообще и к современной поэзии в частности?

— Мне кажется, что эта схема не выдерживает проверки: то стремление к хаосу и разрушению формы, в котором упрекали старых поэтов, сейчас кажется смехотворным. Тем более неясно, что можно «разрушить» в современной ситуации, когда в плане формальных возможностей стиха было использовано почти все, что можно себе вообразить. Но интересно развернуть этот вопрос: что если те этапы, о которых писал Кузмин, не последовательные стадии истории культуры. Что если «темная» и «ясная» манеры письма всегда присутствуют в поэзии. Мысль Кузмина, конечно, восходит к Ницше, к противопоставлению аполлонического и дионисийского начал, но важно, что для Ницше эти два начала сосуществовали в одном пространстве и времени и затрагивали далеко не только форму стиха. И это старая история: уже Платон упоминает «темных» поэтов в противоположность более «ясным». Такое же разделение было у провансальских трубадуров. При желании с этой точки зрения можно посмотреть и на современную поэзию. Но современные «темные» и «ясные» поэты зачастую исходят из одних и тех же предпосылок, ориентируются на один и тот же литературный контекст.

Галина Рымбу

смерть прищуренных в полночь

это не руки текут это не

губы текут и текут превращаясь в чахлую слизь

это не Розу несут в красном разорванном море

разорванные быки, это не

Роза, нет,

в тюрьме разорванных роз

очередь бесконечна

Можно привести два полярных примера. Например, такой поэт, как Денис Ларионов (отмеченный в прошлом году Премией Андрея Белого) пишет в довольно герметичной манере. В его язык постоянно вторгаются фразы, которые могли бы встретиться в работах современных философов, а стих движется по таким траекториям, что его непросто воспринять как последовательное и законченное высказывание. В этих стихах как будто звучит хор разных голосов, но создается впечатление, что все они раздаются в сознании поэта, так как между отдельными голосами из этого хора нельзя провести границу.

С другой стороны, можно вспомнить поэзию Романа Осминкина, который часто подчеркивает «несделанность» и «необработанность» своего стиха, его принципиальную простоту, временами даже утрированную. Он может писать намеренно повседневным языком, потенциально обращаясь к самой широкой аудитории. Но этих двух непохожих друг на друга поэтов роднит одна важная черта: они оба исходят из опыта московского концептуализма — из того сложного и мозаичного восприятия субъекта, которое было свойственно Пригову и Рубинштейну. Другими словами, в современной ситуации граница между «темными» и «ясными» поэтами оказывается прозрачной — они решают одни и те же задачи, играют на одном и том же поле.

— В классической поэзии, которая до сих пор воспринимается массовым читателем в России как норма, ценились, прежде всего, искусность и стройность формы, а также некое «настоящее чувство». Что заменяет в современной поэзии эти критерии?

— Важно помнить, что все эти критерии оценки исторически обусловлены. В старой поэзии многое определялось традицией: поэтическое произведение, как и любое другое, в то время должно было соответствовать признанным образцам и удовлетворять ожиданиям читателя, который точно знал, как должна выглядеть поэзия. Но в литературе модернизма, а может быть и раньше, во времена Бодлера, на первое место выходит не удовлетворение таких ожиданий, а сопротивление им. Для поэзии не осталось ничего, заданного заранее. Современная поэзия постоянно стремится к тому, что расширяет наше представление о мире и поэтическом слове, а не к тому, что сделано по заранее известным правилам. Это не отменяет ценности старой поэзии, но вынуждает смотреть на нее другими глазами.

Можно сказать, что современная поэзия идет нога в ногу с современными гуманитарными науками. Она исследует окружающий мир, расширяет наши представления о нем. Еще Кант писал о том, что поэзия может быть близка науке. Значительная часть современных поэтов так или иначе могут подтвердить эту мысль. Поэзия становится для них исследованием окружающего мира, и результаты этого исследования могут быть важны для всех нас.

— Можно ли выделить какие-то общие характеристики современной молодой поэзии, тех авторов, которые публикуются, в частности, в «Транслите», где вы работаете редактором поэтического отдела? Что отличает их от поэтов старшего поколения?

— Удобнее всего, действительно, рассуждать на примере «Транслита». На страницах этого издания сходятся, с одной стороны, авторы, которые пишут достаточно сложным, герметичным языком, например, Евгения Суслова или Никита Сафонов. С другой стороны, там присутствуют те авторы, которые концентрируются на радикальном политическом высказывании — как Антон Очиров или Роман Осминкин. Мне кажется, это балансирование между предельной простотой и предельной сложностью важно для современной поэзии. Оно показывает, как, казалось бы, далекие друг от друга траектории могут сходиться в одной точке. И я вижу в этом часть общей работы, направленной на познание мира, — работы, в которой участвуют далеко не только поэты.

Никита Сафонов

пока черное есть черное, и оно движимо отстранением цвета

(пока масса между событием и прошедшим собирается, явленная не языком)

может ли сохраниться сигнал цвета, припадающего к ночи бессилия


последние дни вне этого смысла, оставленности — окаменелости пешехода

на промежутках материи у кисти руки. Так, однажды


пока ты говоришь, что сон это лепесток космоса


вырванного наверх, ты так и продолжишь бодрствовать у края реки

т.е. остается следить: линий берега не видно, но край есть

проплывая сквозь лиственные заросли к остановке

о чем говорило это
 (эти, также как и те, берега)