часть 1

Лекманов: Мне кажется, что во многом наша проблема, когда мы касаемся XX века и советской эпохи, в вырывании некоторых фактов из общей цепочки. Что я имею в виду: когда мы говорим про Толстого и власть, то мы говорим о равноправном диалоге. Чехов пишет: «Толстого отлучили от церкви, и все смеются». То есть понятно, что как можно? Это невозможно. Толстой — это такой «матерый человечище». А что касается советской эпохи — я не про вас, Андрей, а про то, как про это обычно пишут — вот мы знаем, что Сталин звонил, предположим, Пастернаку и Булгакову. И у нас создается ощущение иногда равноправного диалога между ними. Вот писатель обращается к властителю, а властитель сидит и думает: как же мне на это ответить? Да просто если посмотреть, сколько звонков Сталин совершил в этот день, когда он позвонил Пастернаку или когда он позвонил Булгакову, — это был один из 15–20 звонков. Просто для нас это всё становится неважным, потому что это неинтересные нам люди, которым он звонит: какой-нибудь там директор завода. На самом деле понятно, что в этой структуре, которая была создана, они, конечно, с одной стороны, литературе отводили довольно большое место, она должна была стать и стала пропагандистским инструментом, но, с другой стороны, это место не было уж таким важным. Не было оно сверхважным, я бы сказал. Потому что важнее гораздо были другие какие-то вещи: индустриализация, война, были еще какие-то вещи, которые того же Сталина, например, страшно занимали. А уж там в четвертую или в пятую очередь — позвонить Пастернаку. И то лишь потому, что его Бухарин просил. Я хочу сказать: конечно, это всё было важно, но не было этого постоянного напряженного диалога. Условно говоря, вплоть до Солженицына (и то — уже для легитимизации скорее Путина, чем  Ельцина) не было человека, с которым на равных власть собиралась говорить. Все-таки была выстроена  машина — собственно, Сталиным она и была выстроена. В этом смысле Ахматова немножко обманывалась.

Зорин: Олег, вы совершенно правы, я говорил об этом. Конечно, в советское время никакого разговора о равенстве быть не могло. Это был один из департаментов, и он строился как один из департаментов. Какое могло быть, боже мой, равенство? Смешно говорить, чтобы Сталин кого-то воспринимал как равного. Конечно, нет. Но при всем при этом роль и значение, которое он лично придавал искусству, было чрезвычайным. Он всё время читал. Он вникал в список, кому давать премии. Записи Симонова ясно показывают, сколько раз он с ним разговаривал. И была проблема, которую ему так и не удалось решить. Он сказал Симонову: «Мы должны писателям платить очень много, потому что это важно — им очень много платить, чтобы они получали много, но, с другой стороны, не настолько много, чтобы это лишало их стимулов еще писать». Разумеется, он не считал литературу главной на свете вещью. Но все-таки он ей интересовался и придавал ей большее значение, чем, на мой взгляд, могло бы показаться естественным, понимая круг его интересов. Есть такая элементарная вещь, что заседание Политбюро на тему о том, в нашем искусстве еврейское засилье, происходило прямо во время Сталинградской битвы. Ну, не о чем другом было поговорить?! Важные вещи происходили в стране в этот момент, в том числе и для их личных судеб! Но они все-таки про искусство не забывали — искусством тоже надо руководить. 

Лекманов: Вопрос: «Можно ли считать изменение вектора отношений "писатель — власть" с приходом в литературу, например, Венедикта Ерофеева, Олега Григорьева? Их этические и эстетические взгляды явно шли вразрез с насаждаемым официозом образом властителя дум и душ, а также верного партийца и патриота».

Зорин: Это был другой тип писателя, конечно. Ни Ерофеев, ни Григорьев «пасти народы» не собирались. 

Лекманов (смеется): Да, с трудом себе представляю, как они бы это сделали. Еще есть вопрос: «Про интеллигенцию сегодня можно спросить? Она еще существует, или растворилась в новой реальности?»

Зорин: Не знаю. Знаете, у китайских мудрецов была — Гаспаров это часто цитирует — замечательная формула ответа на вопрос. Когда их о чем-то спрашивали, они говорили: я бы хотел это знать (смеется). Не знаю.

Лекманов: Вопрос: «Не кажется ли вам, что дифференциация функций в этой мифологической парадигме не дуальна, а представляет триаду соответствий? Царь-пророк-патриарх/властитель-поэт-прозаик. Не кажется ли вам, что если легитимизация прозаика осуществляется как глас народа, то легитимизация поэта — как глас божий? Поэту, собственно, после Пушкина и его истории чудесного освобождения из ссылки 1826 года оказывается чрезвычайно важна категория чуда, пророчества».

Зорин: Я не думаю,что есть разница между жанрами. Кроме того, легитимация божественного глагола от Высшей силы и от народа не обязательно должны друг другу противоречить. Да, как я уже сказал, в символистскую эпоху можно было уже без народа обойтись. А вообще vox populi — vox dei, глас народа — глас божий, и да, меня вдохновляют аполлоны-музы, чтобы я, значит, перед лицом власти с народом разговаривал. Я не вижу здесь противоречия. То, что за этим стоит библейская модель пророчества — да, безусловно, это довольно хорошо изучено. Но дистрибутируется ли что-то по жанрам, по поэзии и прозе — не думаю. Если мы самосознание Гоголя и Достоевского проанализируем, или Солженицына, который был прозаиком, оно мало будет отличаться от самосознания поэтов.

Лекманов: Да, конечно. Если говорить, предположим, об эпохе… мы сегодня как-то совсем не сказали про всех этих ребят, но в каком-то смысле, я думаю, Евтушенко в какой-то момент вполне эту роль себе отводил, и ему отводили ее другие. Я помню, меня поразила совершенно запись — ну как, из сегодняшнего дня поразила, а исторически это всё легко объяснимо — в дневнике Корнея Ивановича Чуковского, это начало 1960-х, кажется, и он пишет: ко мне приходил Солженицын, а потом ко мне пришел второй главный человек эпохи — Евгений Евтушенко. Нам сегодня это может казаться странным или каким угодно, но да, явно совершенно, пускай коллективно, но поэты-шестидесятники пытались, мне кажется, тоже эту роль играть.

Зорин: Да, Евтушенко был самым сильным голосом из них на тот момент. Это не значит, что он был лучшим поэтом из них, но, безусловно, самым сильным голосом. Я думаю, что если говорить в этом смысле о претендентах, то еще и Высоцкий должен быть учтен в этой же парадигме главных поэтов, главных авторов, выразителей народной души и так далее.

Лекманов: Ну да, у нас злоупотребляют этой формулой — «энциклопедия русской жизни», но в каком-то смысле Высоцкий, конечно, был энциклопедией советской жизни в буквальном смысле. То есть ты листаешь эту «энциклопедию», и он каждому отводит какую-то свою страничку, про каждого рассказывает. 

Зорин: Когда я в 1976 году работал в Набережных Челнах, я приехал через месяц примерно после визита Высоцкого в город, или через два месяца, не помню сейчас точно, — но все, кто там был, мне рассказывали, что ему разрешили, поскольку он был уже полузапрещенный (выступать с концертами по стране было нельзя, но для рабочих завода «КамАЗ» сделали исключение). Его вызвали, и он там пел, а потом он ехал по главной улице города, и в каждом окне стоял магнитофон, на котором играли его песни. Весь город выставил на подоконники открытых окон магнитофоны… Рабочий город, в общем-то. Да, он был главным поэтом страны.

Лекманов: И в этом смысле, мне кажется, интересно, что у Галича всё очень резко делится. Его тексты прямо можно разделить на те, где он как бы отчасти, но только с интонацией отстранения, как Высоцкий, типажи перечисляет, и те, где он вдруг начинает говорить серьезным голосом нечто торжественное или пророческое… Это, кажется, тоже его роль, которую он себе вполне, по-моему, пытался отвести. Со всей своей иронией, со всей своей барственностью. Эти его песни такие вот учительные, у него их довольно много, мне кажется. 

Но у нас между тем еще вопрос: «В 1980 годы Гэри Сол Морсон писал о том, что русская литература Нового времени формировалась как осознанная анти-традиция по отношению к западноевропейским литературам. Насколько это справедливо в отношении писательской мифологии, которую вы описываете?»

Зорин: Ну да, Гэри Сол Морсон так писал. А вы как думаете? Я не думаю, что она формировалась как… Белинский написал в той же цитате, на которую я ссылался, что русская литература — это перевозное растение, но некоторые растения в новой почве сохраняют свое свойство, а некоторые полностью меняют. Вот русская литература относится ко второй категории. Она стала совершенно другой, она ищет собственные корни. Она прорастает вглубь, чтобы найти собственную народность. Да, конечно, она немножко по-другому строилась, чем западная литература, в силу очень быстрого ухода религии, в силу авторитарной системы власти, в силу медленной профессионализации, которая поздно начинается, с формированием настоящего большого писательского рынка труда, в силу самого культа народа… Конечно, очень много отличий от базовых западноевропейских традиций. Но что она сознательно строилась как отталкивание — я не уверен, что это так. И русские писатели все всегда очень интересовались Западом, ориентировались на них, и в XIX веке, и в Серебряном веке, и в советское время, всегда были какие-то классики, образцы... Даже поразительно, когда Пастернак пишет: 

Мне думается, не прикрашивай
Мы самых безобидных мыслей,
Писали б, с позволенья вашего,
И мы, как Хемингуэй и Пристли.

Ну ладно Хемингуэй, но что Пастернаку хочется писать не хуже Пристли — это поразительно. Он считает Пристли для себя образцом. 

Лекманов: Если привести такой почти позорный, запрещенный пример как иллюстрацию — Пушкин действительно, и по стихам это видно, любил свою няню, Арину Родионовну, она действительно с ним сидела, выпивала и что-то ему рассказывала. Но еще у него была французская библиотека, как и у его отца, это видно, возьмите Пушкина и посмотрите, как он рождается из этой всей поэзии. Мне кажется, очень трудно, на самом деле почти невозможно найти пример — во всяком случае, в XIX веке — писателя, который вообще никак не связан с западной литературой.

Зорин: В XX веке уже была традиция XIX века. А на писателей XIX века… все они, когда искали предшественников, искали западных предшественников. И там отзывы Достоевского о Диккенсе хорошо известны. 

Лекманов: вопрос, на который я боюсь отвечать, я его задам вам поэтому: «Может ли Тимур Кибиров претендовать на место этого самого ключевого писателя времени?»

Зорин: Олег, вы писали о Кибирове, да? Я тоже когда-то писал, впрочем.

Лекманов (смеется): Если очень коротко говорить, я думаю, что не может, и думаю, что просто на эту роль он никогда и не претендовал. Потому что он человек с хорошим вкусом... Ну хорошо, не хотел я называть эту фамилию, но, пожалуй, все-таки придется. Мне кажется, что сегодня Захар Прилепин может претендовать на такую роль. Во многом он строит свой образ, свою всю литературную политику на этом. Человек с хорошим вкусом просто не может, мне кажется, этого делать. Если говорить про стихи Кибирова (сейчас он прозу интересную написал, но это другой разговор), то просто он в какой-то момент нашел те слова, которые мы все хотели бы произнести, но не умели. Вот ощущение, когда мы читали «Сквозь прощальные слезы» или «Послание Рубинштейну», лучшие его вещи, как мне кажется, оно было таким. Что он как бы говорит… то, что у Мандельштама:

Я говорю за всех с такою силой, 
Чтоб нёбо стало небом…

И в какой-то момент он нашел эту интонацию, он нашел этот прием, конечно. А потом, во-первых, время другое настало – он это, как человек, очень чувствующий время, тоже почувствовал и резко стал менять поэтику, резко стал менять манеру. Ну, а дальше просто он на несколько лет исчез с литературного горизонта. Скорее уж Дмитрий Александрович Пригов может претендовать на эту роль. Во многом его образ строился на том, что он играл такую какую-то роль. Но не Кибиров.

Зорин: Пригов ее моделировал, рефлексировал, играл в нее. Но мне кажется, что, в частности, такая успешность приговского моделирования показывает, что роль в значительной степени исчерпана. По-видимому, на нее сейчас не может претендовать никто, потому что ее больше нет. В нынешнем репертуаре культурных ролей нет такой больше роли. Поэтому претендовать на нее уже трудно. Наверно, Захар Прилепин может. Кто претендовал на нее точно — Лимонов. Но он тоже как человек чуткий почувствовал, что уже не получится одними словами, и что нужно эту претензию подкреплять прямыми какими-то действиями, выступлениями, политическими действиями. Потому что внутри литературы ты уже эту роль не займешь.

Лекманов: Мне как раз кажется, что если мы про Лимонова говорим — его роль очень важна именно как человека, который нашел какой-то новый способ убеждать всех в своей гениальности. Где был и этот оттенок тоже, но он не был единственным. И некоторое количество людей, которые потом шли за ним и которые хотели такого же успеха, они варьировали и развивали разные стороны того, что сделал он. У него были некоторые очень хорошие стихи, прозу его я не люблю, но ладно, это вкусовое. 

Спрашивают опять, Андрей, вас: «Кто из русских писателей — творцов собственного мифа лично вам ближе, чья стратегия кажется интереснее других?»

Зорин: Понимаете, все мне кажутся очень успешными. Если человеку ставят памятник — значит, у него стратегия была интересная. У Гоголя была исключительно успешная и интересная стратегия. У Лермонтова тоже. О Толстом и Достоевском уж нечего и говорить. Очень много людей с потрясающими стратегиями. Другой вопрос — что такая стратегия дорого стоит. Это очень трудно сделать, не пережив больших личных трагедий. Я думаю, что, может быть, с точки зрения интересности стратегии (это не мое наблюдение, оно принадлежит Михаилу Ямпольскому) одна из интереснейших фигур в этом смысле — Бродский. Не потому, что его стратегия лучше других или успешнее, а потому что ему, одному из считаных людей, удалось отыграть сразу две разные базовые национальные стратегии. В русской культуре — стратегию гонимого, непризнанного, преследуемого гения, а в американской культуре — self-made человека, который приезжает с нулем, у которого на чужой земле ничего нет и который добивается всего своим трудом, своим талантом, своими усилиями, становится поэтом-лауреатом, получает Нобелевскую премию. И в двух культурах два фундаментальных мифа реализовать одному человеку, конечно, очень трудно. Это нужно иметь незаурядные свойства и незаурядный талант.

Лекманов: Интересно, что, кажется (я пытаюсь это повернуть в какую-то языковую область), ему в русской культуре это удалось, потому что он воспринимается, помимо всего прочего, как сделавший (я сейчас Ходасевича неточно цитирую) прививку русской поэзии английского начала. Когда читаешь Одена по-английски, понятно, откуда Бродский весь вырос. Это не хулы Бродскому, это просто он сделал. Но когда он попытался в английских стихах своих рифмовать, что было абсолютным анахронизмом уже каким-то, он думал, что победит, что они поймут: да, вот так и надо на самом деле писать стихи. Но этого не произошло, и, насколько я понимаю, его английские стихи воспринимаются с некоторым недоумением многими американскими или английскими поэтами. Хотя среди них у него были и большие друзья.

Зорин: Английские стихи его пока успеха не имеют, надо посмотреть, что дальше будет. Но я думаю, что вы правы: он хотел статус получить через поэзию, а в английской и американской культуре уже давно поэзия не дает тебе такого статуса. Это такое камерное университетское дело, что ему не очень нравилось. Зато он отыграл свой статус русского поэта, эмигранта, эссеиста. В общем, всего, чего хотел, он добился в американской жизни, сумел войти в культурную мифологию. Хотя на английском языке, конечно, я думаю, в основном благодаря эссеистике, а не благодаря стихам.

Лекманов: И еще я хотел, может быть, вернуться к тому, что вы говорили в начале, и немножко подробнее попросить вас рассказать о Чехове, потому что это очень интересный пример. Ведь по всем традиционным представлениям Чехов совсем вне этого ряда. Но, с другой стороны, вы уже два раза Чехова вспоминали — то есть у вас был один пример с Чеховым, который на Толстого смотрит, второй — Чехов, который едет на Сахалин, и можно привести третий пример — Чехов, протестующий, когда Горького не принимают в Академию наук. Это ведь жест тоже русского писателя, который себя воспринимает важным русским писателем. Может быть, вы бы чуть-чуть поподробнее сказали про то, как в нем все-таки это сочетается. Явно ведь, с одной стороны, он выстраивает свою позицию на том, что «я честный человек, я пишу рассказы и повести и не участвую в этом всем», а с другой стороны, он действительно все-таки в это всё играет.

Зорин: Тут короткого ответа, пожалуй, нет. И действительно такое отталкивание у него было. И он насмотрелся на Гоголя, на Толстого, на Достоевского. Кроме того, еще более выразительный пример, стоявший у него перед глазами (потому что Гоголь, Толстой и Достоевский — очень успешные примеры) — Тургенев, у которого, в общем, провалился проект этого рода, хотя он очень большой писатель, одно время невероятно славный и популярный. Чехов хорошо понимал, будучи человеком, наделенным беспрецедентным вкусом, уникальным, что место главного писателя занято и ничего с этим сделать нельзя. Когда он входит в литературу в 1880-е, оно уже было занято и оставалось занятым до его смерти. Или надо было бессмысленно бунтовать и самоутверждаться, как Горький, или надо найти другую модель И он ее находит. Он действительно был профессионалом в литературе, и он строил этот образ. И мне кажется, пристальность, с которой он всё время смотрел на Толстого, об этом свидетельствует: здесь не было восстания, бунта и отталкивания, было скорее обожание. Но он искал собственное место, и в этом смысле Чехов себя строил не в меньшей, а может быть, в большей степени, чем все остальные, и думал об этом, — он нашел другое место, он построил альтернативную модель очень успешно. Но он думал об этом. И поездка на Сахалин, и его гражданский подвиг, и интерес к своей медицинской профессии… И кроме того, если говорить о прозе Чехова, например, мне кажется, ужасно недооценена ее мистическая составляющая, и это такая постоянная недооценка. Чехов — глубоко мистический писатель.

Лекманов: Это правда. Даже не «Черный монах», а например, какой-нибудь рассказ «Страх» вспоминается как абсолютно мистический…

Зорин: И «Дама с собачкой», и так далее. И Толстой тоже знал, что говорил. Он понимал в литературе. И когда он сказал, что Чехов в смысле формы превзошел всех — «и Достоевского, и Тургенева, и меня», он знал, о чем говорил. Он понимал, что Чехов что-то такое умеет, чего даже он сам не умеет, и чего, наверное, вообще никто не умел, кроме Чехова, в литературе делать. Но строительство собственного образа его было основано на том, что он знал, и у него был вкус, он понимал, что бунтовать нельзя, что существовавшая иерархия должна быть принята. Есть знаменитое его письмо Модесту Чайковскому, в котором он написал: «Скажите вашему брату, что он занимает второе место в русской культуре, потому что первое давно и навсегда занято Толстым, третье я бы отвел Репину, а себе — девяносто восьмое». Ясно, что он не 98-е место себе отводил, но иерархия у него точно была в голове. Он думал в этих категориях. 

Драматург — конечно, и Чехов, в общем, после Шекспира второй в XX веке по количеству постановок драматург. Причем всемирно, не только в России. 

Лекманов: Еще спрашивают: «Как вам кажется, почему русская символистская проза — Белый, Сологуб, Арцыбашев — выпадает из матрицы "писатель — представитель народа"?»

На самом деле я думаю, что это не совсем так. Ну, уж в случае с Белым — мы все помним хорошо роман «Петербург», где, между прочим, тоже тема народа не последняя как минимум. Но я думаю, что мы должны вспомнить «Серебряный голубь», первую большую вещь Белого-прозаика, где как раз эта тема взаимоотношений интеллигенции и народа, простите за вульгарные формулировки, просто главная на самом деле. Поэтому нет, я думаю, что это не так.

А Сологуб просто был очень неравноценный, по-моему, писатель, и у него много всякого разного написано. Но во многих его вещах — и в стихах, между прочим — эта тема довольно активно тоже возникает — народ и все такое. Арцыбашева просто, если честно, я бы не стал в этот ряд помещать. Конечно, он по-своему любопытная фигура, но он просто оседлал одну тему, которая была для русской литературы тогда запретной, и написал несколько довольно посредственных романов про это.

Ицкович: Я бы еще одно слово в употребление ввел, в наш разговор — профетизм, потому что он имеет очень разные выражения в результате, и в смысле профетизма и Венедикт Ерофеев, и Олег Григорьев были не без этого. То есть это не обязательно глас народа, но глас народа очень по-разному может функционировать, мне кажется. А эта соревновательность, где наверху горы находится не коммерческий успех, назовем это так, а что-то другое…

Лекманов: Леонид Бахнов спрашивает: «Андрей, как вы думаете, почему в перестроечные и первые постперестроечные годы многие критики ополчились не на "генералов" советской литературы, а, скажем, на Окуджаву, Аксенова и других, условно говоря, шестидесятников?»

Зорин: Вы знаете, было очень много трудных вопросов сегодня задано. Этот  нетрудный. Ты ополчаешься на того, чье место ты хочешь занять. Место генералов советской литературы их совершенно не интересовало. Они были вообще за пределами разговора. А здесь тебе казалось, что тебе важно самоопределиться, оттолкнуться по отношению к традиции, которая еще была жива, но которой ты не хотел следовать. Я очень люблю Окуджаву и не очень — Аксенова, но это вкусовой момент, а по сути эта логика совершенно понятна: это то, что было живо, то, что в сознании литературной публики, на которую они ориентировались, могло претендовать на общественное внимание, и хотелось… не было смысла ополчаться на Георгия Маркова, потому что те люди, которые читали этих критиков, его не читали и им не интересовались, чего на него ополчаться-то.

Лекманов: Я думаю, что писать про Михаила Алексеева критические статьи — просто жалко время на это было тратить. А Аксенов — да… И еще мне кажется, что чем больше любишь, тем больше потом начинаешь раздражаться, это тоже такой, к сожалению, закон. 

И еще вопрос, наверное последний: «Можно ли в рамках этой мифологической парадигмы противостояния с властью рассматривать Дмитрия Быкова с его самопозиционированием? Не является ли это противостояние имитационной формой, легитимирующей свой статус в качестве поэта?»

Зорин: Быков — ярчайшая фигура современной литературной жизни, что уж говорить — одна из самых ярких, может быть, самая яркая, во всяком случае по общественному месту, которое он занимает, по интересу к нему и так далее. Но ведь понятно, что именно опять-таки как человек яркий, умный и талантливый, он прекрасно чувствует, что чтобы занять эту позицию, романов и стихов недостаточно. Если бы он писал стихи и романы свои, то мы бы не знали его имени так, как мы знаем его сегодня. Это благодаря газетным выступлениям, благодаря «Гражданину поэту», благодаря политическим выступлениям  и так далее… То есть фигура формируется все-таки, так сказать, какими-то другими действиями, находящимися за пределами собственно изящной словесности. Мне очень нравится лирика Быкова, я считаю, что он хороший поэт, но своей грандиозной славой он обязан не ей.

Лекманов: Да, ну и, кажется, эта роль человека, говорящего от лица литературы с властью, — это тоже не его… Мне Быков кажется очень талантливым человеком, в разной степени мне нравятся его разные книжки, но некоторые нравятся по-настоящему, та же книжка про Пастернака мне кажется очень удачной. Я думаю, он воплощение нашего времени, я бы так про него сказал. Много, жадно, торопливо. У него такие переливающиеся одежды, трудно вообще, мне кажется, его собрать и про него говорить.

Зорин: Современный человек — количество, успешность, присутствие, и так далее. Он человек очень современной культуры, природа его успеха связана именно с современной культурой.

Лекманов: Да, конечно. Не говоря уж о том, что — вот вы не сказали это слово волшебное, но Дмитрий Львович в телевизоре довольно долго сидел, в программе «Времечко». Это тоже, конечно, было важно. Давайте последний вопрос тогда уже. «А такие люди, как Соснора, Глазков, Некрасов, не выстраивают иерархии? Немного о них, пожалуйста».

Зорин: Люди разные по типу. Между Глазковым и Некрасовым есть какая-то преемственность, Соснору я знаю меньше. Но это другой тип, в особенности Глазков в этом смысле. Это фигура такого... даже не сказать богемного, а именно такого нищего, маргинального, выпавшего… Вот таких много было в русской культуре, он не первый, он замечательный поэт, и в особенности если вспоминать четверостишия, куски, высказывания, фрагменты — они не работают в больших объемах, в объеме книги это трудно читать. Но когда ты видишь какие-то отдельные тексты, отдельные высказывания — да, он человек, строивший свою мифологию, но, конечно, он никогда не претендовал на то, чтобы разговаривать с властью от лица народа и так далее. Я был поражен, например, когда узнал, что гениальное четверостишие —

Я на мир взираю из-под столика.
Век двадцатый — век необычайный.
Чем столетье интересней для историка,
Тем для современника печальней.

— на самом деле не четверостишие, а кусок длинного и очень скучного стихотворения. Но действительно, в фольклор попало только это четверостишие, оно зажило как отдельный текст, как и «Господи, спаси Страну Советов». Это действительно потрясающие вещи, но они живут вот в таком… поэта, выпавшего из мира, бедного, нищего, пьющего и так далее. Тут линия мифологическая от Глазкова идет, скорее, к Ерофееву, на мой взгляд. Хотя персонаж очень интересный, и сама мифология очень сильная, но просто другая.

оригинал полностью (с) Андрей Зорин, Олег Лекманов, 2020