<...>

«Чем больше я читаю мировую литературу, тем чаще прихожу к убеждению, что значение русской литературы в нашей стране искусственно повышается в угоду патриотическим настроением. Вроде того, что мы должны гордиться, будучи потомками самых лучших. Русская литература — периферия мировой». Нет, не совсем периферия. Это, опять-таки, понимаете, вопрос терминологии. Русская литература началась гораздо позже. У нее было, скажем так, 3 века интенсивного развития, считая XVIII, вместо 8. Но за этот счет она спрессовалась.

Понимаете, это же практически невероятная скорость, практически невероятное явление в истории мировой прозы, мировой драматургии, поэзии, что, скажем, от пьесы Капниста «Ябеда», вполне классицистской сатирической комедии, до драматургии Чехова — символистской, сложной, модернистской — прошло 100 лет. Путь, на который литература Европы затратила 5 веков, Россия прошла за 1 век.

Отсюда некоторые особенности русской литературы, ее подростковая природа. Она подросток, понимаете, вот как «моя страна — подросток». Подростковая литература представляет собой, во-первых, чрезвычайно концентрированное, чрезвычайно быстрое движение, чрезвычайно интенсивное развитие. Во-вторых, она имеет дело с неопытным читателем. Этот читатель вообще только что преодолел безграмотность. Поэтому она должна этого читателя хватать за шиворот, тащить и не пущать.

Отсюда ее фабульная напряженность. Отсюда ее пристрастие к массовым жанрам — семейный роман у Толстого, детективный роман у Достоевского. Она работает вообще с жанрами массовыми. Она не может позволить себе флоберовской стилистической утонченности. Флобер, который применительно к Толстому писал: «Он повторяется и философствует» — он же не понимал, с каким читателем имеет дело Толстой. Да, ему надо было и повторяться, и философствовать, и открытым текстом разжевывать то, что Флобер позволял себе подавать через подтекст.

Это литература не очень хорошего вкуса, но это литература быстрого и сильного действия. Она, безусловно, пользуется западными наработками и очень часто в западную форму вкладывает свое содержание, это содержание выворачивая наизнанку.

Скажем, Толстой взял форму «Отверженных», насытив ее содержанием принципиально иным. Если главный посыл романа Гюго — что вся мировая история имеет целью формирование праведника, формирование святого, биографию Жана Вальжана, то у Толстого наоборот личностное начало в истории подвергается яростному отрицанию.

То есть русская литература в основе своей не то чтобы пародийна, а полемична, скажем так. Хотя, безусловно, форма романа «Отверженные» задала в известном смысле форму свободного романа в «Войне и мире». То есть русская литература не периферийна — она именно полемична по отношению к содержанию западной литературы, вторична по отношению к ее форме. Но это и есть русский способ реакции на мировые проблемы — наше, принципиально наше, принципиально иное их освещение.

Так Чехов взял драматургию Метерлинка и перенес ее в русскую усадьбу. И получилось и смешно, и страшно. Так Толстой взял форму романа Гюго, а Лермонтов — форму романа Гете, и в результате образовались… Возьмите тему «Фаталиста» и сравните ее с трактовкой той же темы, того же выстрела, в «Страданиях юного Вертера». И тогда вы увидите вот эту отчетливую полемичность, которая в результате позволила русской литературе как бы на плечах западных образцов раскрыть неповторимое русское своеобразие.

Конечно, она во многом пародийна, как пародиен тургеневский Фауст по отношению к гетевскому. Но это совершенно не принижает достоинств русской прозы, потому что пародия вообще один из главных инструментов развития литературы. Пародическая функция, по Тынянову — это не функция высмеивания. Это функция перемещения в другой смысловой контекст. Так что русская литература ничуть не периферийна. Наоборот, она предугадала многие техники постмодерна.

«Почему Чехова не номинировали на Нобелевскую премию, в то время, как ее дали Эчергай-и-Эйсагирре? Кстати, хорошо ли вы знакомы с его творчеством?». Нет, нехорошо знаком. Вы гораздо лучше знакомы с его творчеством. Вы вообще гораздо лучше меня. Только такой слепой игрой судьбы можно объяснить то, что вы задаете мне этот вопрос, а я на него отвечаю. Это мне следовало бы задавать этот вопрос. Это вам следовало бы сидеть сейчас в студии и вещать тут высокомерно. Но игра случая привела сюда меня. Поэтому я отвечаю на ваши вопросы, а не вы на мои.

Я совсем незнаком с творчеством Эчергай-и-Эйсагирре. Я незнаком с творчеством тысяч писателей. Но я знаком с творчеством тех немногих, которые интересны мне. Несомненно, со временем справедливость восторжествует, и вести эту программу будете вы.

А почему Чехова не выдвинули? Трудно сказать. Понимаете, наверное, просто вечная близорукость Запада по отношению к России, вечная снисходительность, непонимание русского своеобразия, русской гениальности. Русофобия, грубо говоря. Они же все там англосаксы — даже скандинавы. Ну недооценили они нашего Чехова. Переоценили они своего Эйсагирре.

«Позвольте сказать о лекции, предложить кандидатуру Мирча Элиаде». Извините, вынужден вам отказать. Мне очень горько и стыдно, но Мирча Элиаде не представляется мне писателем, заслуживающим сейчас нашего с вами внимания. Я вообще к литературе, скажем так, оккультизма или квазиоккультизма (наверное, тоже в силу моей малообразованности) отношусь не очень уважительно. Мирча Элиаде не особенно интересует меня. Не очень меня интересует и Гурджиев, например, хотя он совсем не писатель, в отличие от Мирча Элиаде. Да многие писатели меня не интересуют. Сюлли-Прюдом не интересует, хотя он был первым нобелевским лауреатом.

<...>

«Допустимо ли без участия автора вольно трактовать его произведение, менять сюжет, вводить в экранизацию новых персонажей, оставляя фамилию — якобы «снято по мотивам»? Что по этому поводу гласит закон?». Дорогой Корнелий, я не специалист в области авторских прав. Я вообще не специалист в юриспруденции. Но дело в том, что после смерти автора (а даже чаще всего при его жизни, после публикации) текст открыт для интерпретации.

Экранизация ведь всего лишь одна из форм интерпретации. Ну вот не нравится вам сериал «Угрюм-река». Допустим. Но в России и, более того, в мире сейчас столько невинно осужденных, что, мне кажется, слишком эмоционально переживать недостатки этого сериала — значит, просто переоценивать его роль.

Мне больше нравился первый сериал с Епифанцевым и Чурсиной. Но я вообще такой человек — архаический, старомодный. А если говорить совсем откровенно, мне и роман «Угрюм-река» представляется не идеальным. Я знаю, что мать, которая меня сейчас слушает, негодует, потому что она помнит, как когда мне было 8 лет, я болел ангиной, и она мне подсунула «Угрюм-реку». Я ее читал с наслаждением и смеялся над злоключениями мистера Кука. Мы разговаривали цитатами оттуда. Вот это «кто обжегся на молоке, дует водку». Мне безумно нравился персонаж Ибрагим-оглы, восхищала меня Синильга.

Но это такая немножко детская литература, такая географическая. Когда-то Шишков считал, что он родился для этой книги. Ну, наверное, скорее родился для нее, чем для «Емельяна Пугачева», историко-революционного. Мне сейчас гораздо больше нравится повесть «Алые сугробы» про Беловодье, про такую русскую Шамбалу. Шишков — хороший беллетрист, но переоценивать его как писателя я бы всё-таки не стал. Потому что это всё немножко такой Мамин-Сибиряк, при этом Мамин-Сибиряк советизированный.

Ну, Прохор Громов — очаровательный герой. Но это всё такая сибирская экзотика, сибирский эпос про таких могутных богатырей, история о превращении честного и чистого юноши в оголтелого капиталиста. Там есть очаровательные, смешные моменты. Там «шибко сладко целовал меня Прошка» и так далее — когда бурятка приносит шкурку жене Прохора за то, как сладко он ее целовал. Или там «мишка обкакался — у него под хвостиком животик лопнул». Какие-то вещи я до сих пор помню наизусть.

Это роман, в общем, довольно сильно стилизованный отчасти под Мамина-Сибиряка, отчасти уже под появившегося Шолохова. Роковая Анфиса Козырева имеет скорее нечто общее с Аксиньей. Это всё такие довольно однообразные советские эпопеи, сибирские или казачьи. И мне, честно говоря, эта книга сейчас представляется довольно плоской.

Я пытался, вот честно пытался перечитать «Угрюм-реку», когда в серии «Кинороман» она вышла, по-моему, в 90-е годы. Мне стало очень скучно. Это всё-таки довольно примитивное чтение. Понимаете, оно может оглушительно воздействовать на советского читателя, который вообще беллетристикой не избалован. Но что сейчас ее экранизировать? Тем более мне показалось, что и кастинг какой-то ну очень странный. Да и вообще…

Ну хорошо, допустим, этот сериал, по сравнению с романом, значительно отходит от оригинала. Иначе познакомился Прошка с Анфисой. Иначе они с Ибрагимом-оглы странствовали по Угрюм-реке. И вообще есть некоторые отличия от оригинала. Это что, единственное, что вас сейчас заботит? Понимаете, на фоне того, что сейчас происходит в России, на фоне того, что происходит сейчас в мире, что мир еще на несколько секунд на мировых часах приблизился к мировой войне — на этом фоне, на фоне того, что «кто так обзывается, сам так называется», вас реально заботит соответствие романа фильму? Вас действительно волнует сериал «Угрюм-река»? Ну какой же вы счастливый человек, дорогой друг! Как мне хочется стать вами! Плюнуть на всё и уехать в Урюпинск.

<...>

«Как по-вашему, «Дикие пальмы» Фолкнера в принципе неэкранизируемая вещь?». Хьюго, вот здесь довольно сложная проблема. Дело в том, что не только «Дикие пальмы», которые Фолкнер задумывал именно как кинороман, но и, скажем, «Шум и ярость», экранизированная дважды — это вещи вполне экранизируемые. Но при экранизации теряется фолкнеровский нарратив, фолкнеровская композиция — довольно причудливая, фолкнеровское нелинейное повествование, постепенное раскрытие героев.

Потому что в кино вы не можете постепенно раскрыть героя, если только не прибегая к каким-то специальным приемам типа флешбеков. В кино герой сразу явлен — вот, вы его увидели и дальше можете гадать о его внешности, о его биографии. Но он явлен, что называется. Писатель, когда описывает персонажа, волен акцентировать те или иные черты его личности. В кино вы его увидели. И в этом, кстати говоря, и огромный плюс, и огромный минус, потому что вы не можете достроить, домыслить персонажа по своему усмотрению.

Фолкнер, в чьем искусстве, именно в чьем нарративе огромную и доминирующую роль играет постепенность раскрытия образа, в чьем нелинейном повествовании истина раскрывается только к финалу, как правило (впоследствии этот прием главный ученик Фолкнера Стейнбек довел до абсолютного совершенства, снимая покров за покровом с личности) — в литературе это нормально. В кинематографе это, я боюсь, просто недостижимо.

Я не очень себя представляю, как можно экранизировать «Притчу», например — из всех фолкнеровских романов, наверное, самый сложный. Как можно экранизировать «Свет в августе». Как можно экранизировать «Реквием по монахине». Вот совершенно не представляю.

Хотя это изначально тоже довольно кинематографичный сюжет. Но проблема в том, что фолкнеровская фабула не тождественна сюжету. Главная проблема Фолкнера — это именно построение такого круглого, нелинейного, такого криволинейного повествования. Я боюсь, что самой природе кинематографа это противоречит.

Как замечательно сформулировала Виктория Самойловна Токарева, в сценарии каждый эпизод, как удочка, телескопически выдвигается из предыдущего. В прозе это неприемлемо. В прозе, наоборот, движение сюжета ветвится. Это такой куст, если угодно. И линейность прозе вредит — особенно современной, особенно полифонической.

«Вы говорили, что написание текста можно считать аутотерапией. Может ли этим заниматься обычный человек, не писатель?». Дэн, вот тоже хороший вопрос. Понимаете, в Америке, например, практикуется (практиковалось начиная с 70-х годов) такое занятие литературой где-нибудь в доме престарелых или в лечебнице для душевнобольных. Вот сидят там обездоленные люди, и их заставляют писать стихи. Художественной ценности они не имеют, но имеют аутотерапевтическую. Но это всё равно, что устроить драмкружок в больнице, понимаете.

Наверное, это имеет какие-то преимущества. Вопрос в том, что, понимаете, люди, которые этим занимаются (это уже неизбежная издержка творчества), начинают к этому серьезно относиться. Они начинают это считать творчеством. Хотя иногда это действительно является просто аутотерапией.

Бывают уникальные моменты, уникальные случаи — как в случае, например, Grandma Moses, Бабушки Мозес — когда то, что рисует старый непрофессиональный художник, становится высоким искусством. Или то, что рисует таможенник Руссо. А иногда это просто творчество душевнобольных. А иногда это просто несовершенные стихотворения стариков.

Это является аутотерапией. Но вопрос в том, что, понимаете, у этой аутотерапии множество побочек. К сожалению (и это очень важная особенность художественного творчества), любой творец, независимо от того, графоман он или гений, подвержен действию авторского тщеславия, зависти, разных комплексов во взаимоотношениях со сверстниками. И естественно, помимо аутотерапевтического эффекта, возникают просто некоторые побочные эффекты писательства. Больное тщеславие, болезненная зацикленность на чужих отзывах и так далее.

Так что это, понимаете, такая аутотерапия о двух концах, сказал бы я. Живопись тоже, в общем, способствует достаточно завышенной самооценке. Есть примерно 0,01 процента, что это будет шедевр — такая вероятность незначительна, но она всегда есть. Есть и вероятность, что вы безо всяких на то оснований начнете себя считать писателем, и у вас появятся все профессиональные писательские болезни.

«Если бы на уроках литературы потребовали преподавать современных русских или хотя бы русскоязычных писателей с 2000 года, кого бы вы взяли? Или отказались бы совсем?». Ну почему отказался бы? Очень много — в диапазоне от Щербакова до Воденникова, хотя это, на мой взгляд, несопоставимые величины. Но почему бы нет? Все, кто как-то пишет историю современности, заслуживают нашего внимания.

И в прозе — безусловно, в прозе мне легче было бы выбирать, потому что там меньше авторов — и в поэзии. Там и Евгений Никитин, замечательный автор, и безусловно, Вера Павлова, которая активно продолжает писать. И Александр Кушнер, который отнюдь не убавляет творческой активности и по дерзости, мне кажется, иногда отважнее многих молодых.

Да многие замечательные люди, в конце концов, продолжают трудиться. Юнна Мориц — очень интересно то, что с ней происходит. Это, безусловно, уже достояние истории литературы, кто бы спорил. Не говоря уже о том, что и Мария Степанова, и, разумеется, великое множество самых молодых людей. Впрочем, для меня и Оксана Васякина молодой автор. Но это потому, что я уже дряхл. А так, безусловно, огромное количество замечательных молодых и не очень молодых.

Но понимаете, я бы просто оценивал их не как критик, а как такой, если угодно, феноменолог. Оценивал бы их как явление — не сопоставляя, не сравнивая, но просто беря без учета удельного веса те грани нового сознания, которые они выделяют. А сознание, конечно, меняется.

Нет, я бы вовсе не отказался. Как раз преподавать курс современной поэзии — это для меня, как для поэта, было бы таким хорошим уроком смирения и заодно попыткой вписать себя в этот контекст. Потому что каждый поэт себя считает лучшим. А вот так по сравнению с другими, сравнить, посмотреть, да просто понять, что делаешь ты, и что делают другие — это было бы очень интересно. Но мне почему-то никто такого курса не заказывает. Все просят рассказывать о поэзии XX столетия, которую я знаю лучше, чем современную. Потому что я рос тогда, и меня это больше интересовало.

<...>

«Пытался ли кто-то после Гете развивать идею спасительной вечной женственности?». Блок, главным образом. Но мысли, к которым это привело Блока — понимаете, они подробно отслеживание Эткиндом в «Хлысте». Там вышла сложная история. Понимаете, для Блока, например, символом вечной женственности в России является Катька — такое предельное развитие образа проститутки с ее тоже, как казалось многим (например, Достоевскому), что ли, жертвенной природой. Понимаете, раздать себя всем.

Но ведь Катька для Блока — это не просто вечная женственность. Это напоминание о плоти, а плотской природе любви. И бессмертие достигается единственным путем — надо убить эту женщину. И, в общем, «Двенадцать» — это поэма о том, как апостолы убили Магдалину. Но почему-то никому, кроме Эткинда и еще нескольких вдумчивых глубоких исследователей, не приходит в голову трагическая сущность этой истории.

Это история о том, как апостолы убили Магдалину, потому что Магдалина напоминает им об их плотской, человеческой природе, о греховной природе любви. А убив ее, они как бы приобщаются к бессмертию. До некоторой степени скопчество, оскопление по Блоку (что, собственно, в статье о Катилине наиболее наглядно) — это движение к свободе, к освобождению духа. Неслучайно он в этом же докладе цитирует стихотворение Катулла «Аттис», написанное нестандартным размером:

По морям промчался Атис на летучем легком челне…
Оскопил он острым камнем молодое тело свое…
И почуяв легкость тела, ощутив безмужнюю плоть…

Вот это такая попытка преодолеть смерть через отказ от телесности, если угодно. Для Блока как раз преодоление вечной женственности, если угодно, отказ от вечной женственности, ее убийство, означает вечную жизнь и свободу. Потому что для Блока сексуальное или, если угодно, женственное — это такой один из синонимов рабства. Отказ от плоти — это движение к бессмертию, сколь это ни ужасно.

«Умерла ли идея вечной женственности вместе с романтизмом?». Я как раз думаю, что в романтизме вечная женственность играет роль скорее служебную. Вечная женственность — эта идея для романтизма скорее случайная. Она, безусловно, умирает в XX веке, потому что ХХ век вообще был движим идеей преодоления человеческого. А преодоление человеческого — это, как ни странно, идея преодоления женственного.

Как это ни ужасно звучит, но именно Вейнингер с его «Полом и характером», с его ненавистью к женскому положил предел европейской трактовке вечной женственности. Это очень грустно, но это так. И его самоубийство было, мне кажется, тоже глубоко закономерным.

<...>

«Что, по-вашему, является высшим направлениям в поэзии — гениальная простота Пушкина или туманная поливариантность Мандельштама?». Пушкин для своего времени тоже очень туманен и поливариантен. Если выражение «дым столетий» потрясло когда-то Батюшкова своей смелостью, то для нас оно просто такой абсолютный, если угодно, поэтический штамп.

Так что суггестивная лирика была всегда. И очень многим современникам Пушкина казались непонятными, вычурными и слишком сложными его стихи. А современникам Мандельштама казался непонятен «Ламарк», который сегодня, по-моему, абсолютно очевидное стихотворение.

Скажем, Сергей Маковский, Папа Мако, который уже в эмиграции прочел «Ламарка», говорил: «Как прекрасно ясен был Мандельштам времен «Камня», и какие темные стихи он сейчас напечатал в «Новом мире»!». Хотя «Ламарк», по-моему, кроме последних 2-х строчек , абсолютно прозрачное стихотворение. Да и эти последние 2 строчки многим современным школьникам кажутся предельно простыми. «У кого зеленая могила, красное дыханье, гибкий смех» — они говорят, что это прудовая ряска, увиденная изнутри. Бывают и такие точки зрения.

«Я не слышал, чтобы, говоря о скандинавской литературе, вы упоминали Юхана Боргена. Не могли бы вы высказаться о его творчестве? В частности, о романе «Маленький лорд». Ведь именно за него Борген получил Нобелевскую премию, если не ошибаюсь». Игорь, ошибаетесь, потому что он не получал Нобелевской премии. Из всех международных он получил, если я ничего не путаю, только премию «Галлимара» — французского издательства. А так-то вообще Юхан Борген в основном премировался либо заключением в концлагерь, когда боролся в Норвегии с фашизмом, либо мелкими локальными премиями. Борген — это писатель, более известный в Скандинавии, чем в мире. Нобелем он никогда, собственно, не рассматривался как кандидат.

«Маленький лорд» мне очень нравится. Это трилогия — «Маленький лорд», «Темная вода» и «Тебе не сбежать» («Тебе не уйти»). История, как его интерпретировали в советское время, экзистенциального краха личности. Это такой роман о плохом мальчике. Вот если «Маленький лорд Фаунтлерой» — это роман о хорошем мальчике, то, соответственно, «Маленький лорд» Боргена — это история о мальчике плохом, одиноком, некоммуникабельном, который дружит со старой женщиной, в которую был когда-то влюблен его отец, и она родила от него.

Такая своеобразная скандинавская ранее написанная версия алексинского «А тем временем где-то». Нет, Юхан Борген прекрасный писатель. Да, история одиночества, история такого сардонического, насмешливого, некоммуникабельного, очень скандинавского типа. Мне в свое время, в отрочестве, он безумно нравился.

А почему я мало говорю о скандинавских авторах? А потому, что не спрашивают. Потому что нет такой необходимости. Но нам мало что было читать тогда, поэтому мы довольно много читали всякой классики. Понимаете, я в свое время прочел даже роман исландца Халлдора Лакснесса «Самостоятельные люди». Хотя сейчас я совершенно не понимаю, как я мог это сделать и зачем. Вот он, по-моему, уж действительно нобелевский лауреат.

<...>

«В каких московских и петербургских литературных журналах не стыдно сегодня опубликоваться?». Да, собственно, ни в одном журнале, на мой взгляд, не стыдно опубликоваться, в диапазоне от «Звезды» в Петербурге до «Нового мира» в Москве. Но мне кажется, сейчас такое разнообразие интернетных площадок.

Собственно, сейчас настолько легко сколько-нибудь серьезному поэту заявить о себе на довольно-таки внятном безрыбье, что, по-моему, место публикации — вопрос не принципиальный. Пришлите стихи любому поэту, который вам нравится, и попробуйте с его помощью напечататься. Это вечный способ.

«Считаете ли вы, что стихи должны быть, как минимум, удобопроизносимы, то есть эвфоничны?». Это важный вопрос. Вообще, как сказал замечательный Житинский, первый признак литературного качества стихов — то, что их хочется читать вслух. Есть энергия произнесения, энергия соучастия, сотворчества. Мне кажется, что стихи, которые не хочется читать вслух — это плохие стихи. Вот, собственно, и всё.

<...>

«Почему работы многих нобелевских лауреатов не переведены на русский язык при том, что книжный рынок завален третьесортным хламом?». Понимаете, из торта мировой культуры каждый человек выгрызает свой слой, свой корж, близкий ему по интеллектуальному уровню. Кто-то интересуется масскультом, а кто-то интеллектуальным, авангардным искусством.

Вот России сейчас близок масскульт. Это сейчас такой ее уровень. Как было в 20-е годы. Но это совершенно не значит, что надо самому повторять и соответствовать этим массовым вкусам. Напротив. У нас, понимаете, есть Павел Улитин, абсолютно гениальный писатель. А кто его знает? Поэтому сетовать на то, что у нас переведены не все шедевры нобелевских лауреатов — ну это нормально же, на самом деле. Понимаете, кому сейчас в России нужен Йейтс?

И потом, нобелевский лауреат — это же тоже, понимаете, не метка. Вот Джойс не был нобелевским лауреатом, а тем не менее, 2 его романа в пятерке главных английских текстов XX столетия. Нобелевская премия — это такой своего рода костыль, который помогает авторам недостаточно популярным. Толкиена, например, тоже считали масскультом.

То есть Нобелевская премия — это не метка. Условно говоря, не абсолютный критерий качества. Так говорят все писатели, которые вряд ли получат Нобеля. Нобеля получают те, кто либо соответствует идеалам премии, либо открывает новую территорию.

<...>

«Не кажется ли вам, что эмодзи, гифки — главные инновации в языке последних 20 лет?». Нет, что вы. Гифки, демотиваторы — это замечательная визуальная шутка, юмор. Эмодзи — можно даже книгу написать ими. Есть такая книга, и не одна. Но мне это как-то не очень интересно, честно говоря.

«Что вы думаете о «Часе Быка» Ефремова? Удалось ли автору погрузиться в глубину неокоммунистического общества? Сравнивая Стругацких и Ефремова чьи размышления, на ваш взгляд, глубже?». Конечно, Стругацких. Хотя Ефремов многое видел очень точно. «Час Быка» — это такое описание нового тоталитаризма, и там просто спрятана догадка о том, что тоталитаризм вообще для человечества гораздо удобнее. Что же тут, собственно, сенсационного?

Не буду передавать Венедиктову ваше масштабное предложение.

«Перечитывая Куприна, наткнулась на рассказ «Сентиментальный роман»». Да, есть такой рассказ, очень плохой. Знаете, Оля, у меня есть ощущение, что Куприну не очень удавались сантименты и совсем не удавалась любовь. Он хорошо пишет о профессионалах — о рыбаках, о проститутках, о Сашке-музыканте. Но любовная тема у него всегда такой «Гранатовый браслет». Такое, понимаете, несколько слюнявое повествование. Сентиментальность очень свойственна физически сильным и крепким людям.

Но глубже всего к пониманию любви, как это ни ужасно, он подошел в ужасном рассказе «Морская болезнь», где героиня, переходя от помощника капитана к юнге, испытывает стыд и вместе с тем что-то похотливое, постыдное, ужасное, но что-то желанное, как это ни странно. Грустная такая вещь «Морская болезнь», страшная.

<...>

«Мне кажется, Даниэль Дефо — писатель, о чьем влиянии не говорят в должном количестве». Видите ли, Дефо — основатель нового журнализма, основатель журналисткой литературы. Документальное повествование о проститутке про Молл Флендерс, документальное повествование о лондонской чуме, документальный роман об Александре Селкирке, который назван Робинзоном Крузо. Он первый, кто основал, так сказать, новый журнализм, первый, кто начал писать документальные романы.

Конечно, его влияние огромно. Он был плодовитый, сильный писатель, доказавший, что актуальная проза парадоксальным образом обретает даже большее будущее, большую вечность, чем романы, посвященные вечным темам. Но это потому, что он был гениальный репортер.

<...>

«В фильме «Монолог» Сретенский говорит, что страсть движет человеком, а Чичибабин писал, что нехорошо быть профессионалом, что мастера довольны малым, что у мастеров глаза как белый снег. А вы, наоборот, подчеркиваете важность профессионализма. Иногда кажется, что для вас творчество — какая-то повинность». Ну что вы! Откуда у вас такие странные взгляды?

Творчество — это долг, конечно. А профессионализм — это скорее естественный зов, понимаете, естественная требовательность мастера к себе. Но с мнением Чичибабина я в данном случае совершенно не согласен. Я не думаю, что у мастеров глаза колючие. Это вечный разговор о том, что профессионал — это самоед. Да, самоед, наверное, но вовсе не всегда мучитель окружающих.

<...>

«Как Лермонтов относился к Пушкину как к человеку?». Да он не знал его как человека. Для Лермонтова существует только служение, а человеческое ему совершенно неинтересно. Обратите внимание, что всё психологическое, человеческое, теплое Печорину, например, абсолютно чуждо. Я беру именно психологическую линию «Героя нашего времени». Обратите внимание, что «Герой нашего времени» — совершенно не психологический роман. Всё психоложеское изгоняется, как Печорин ледяным кипятком нарзана изгоняет свои утренние припадки неуверенности перед дуэлью. Человек стальной — для него остальное неважно.

Ну, поговорим о Луцике и Саморядове, о концепте будущего в их прозе. Мы об этом уже говорили, но просто можем подробнее. Значит, как мне представляется, поэтика Луцика и Саморядова — это всегда поэтика «Канунов», их совместного короткометражного фильма. И некоторое ощущение, предчувствие «Канунов» вдохновило их литературу.

Именно, подчеркиваю, литературу, потому что киносценарии — это в их случае прикладное значение. Их литература была предназначена не для превращения в кино. Она была их способом, единственно доступным им форматом для реагирования на происходящее. Но потом они подружились и начали вместе работать во ВГИКе.

Поэтому сценарии — это, если угодно, вынужденное. А для них как раз характерна именно проза, именно стиль прозы. Их сценарии трудно экранизируются. В «Канунах», когда они сами снимали картину, они сумели как-то этот дух тревоги воспроизвести. Огромная страна, которая куда-то едет.

Видите ли, в чем, мне кажется, главная особенность сценарной прозы Луценко и Саморядова, того образа будущего, который они создавали? Они, безусловно, почувствовали, что советское отошло безвозвратно, и что надо актуализировать русское. Но как это русское в постсоветском мире будет выглядеть — это попытался восстановить Петр Луцик в фильме «Окраина», показав вот этих мужиков.

Их Россия — это Россия сильных людей, живущих на больших диких пространствах, в Диком поле, где-то между городами, между индустриальными гигантами. Вот эти мужики в овчинных тулупах, которые прослышали, что в Москве что-то началось, схватили берданки, собрались и поехали в Москву добывать справедливость. Как в одном из эпизодов «Окраины», в буквальном смысле выгрызать ее зубами.

Тогда по разным причинам это будущее не сбылось. То будущее, которое предчувствуется в «Празднике саранчи», в огромной степени в «Дюбе-Дюбе», те люди, которых изображали Луцик и Саморядов, по разным причинам оказались оттеснены.

Вот мне, собственно, школьники сегодня на уроке по «Собачьему сердцу» говорили, что «Собачье сердце» 90-х годов — это замена, условно говоря, Швондера на криминального авторитета. Ведь Шариков — почему у него собачье сердце? Он чувствует силу. И он безоговорочно выбрал силу, почувствовав, что прислоняться надо не к Преображенскому, который сначала показался ему божеством, не к Борменталю, а прислоняться надо к настоящей силе — к Швондеру. Которого тоже потом сметут, но сейчас Швондер более влиятелен, а время Преображенского закончилось.

Точно так же Луцик и Саморядов в 90-е годы не увидели, не захотели видеть (им это было неинтересно) ту пену, которая тогда всплыла. Криминалитет был главной силой, а они ставили вот на этих мужиков. Им казалось, что где-то в глубине России дремлют эти профессионалы из сценария «Дети чугунных богов» — замечательного задуманного имя производственного фильма.

Я помню, как Саморядов мне говорил: «Ведь настоящий триллер — это производственный роман. Потому что там дикое напряжение в выполнении сверхчеловеческих задач в сверхкраткие промежутки. Попытка сделать метафизику из триллера». Ну, это я уже сейчас формулирую по-своему.

Они действительно подумали, почувствовали, что будет некое национальное возрождение. И они говорили: «Дайте нам это сделать, это придумать, и мы вам это сделаем». Но в силу разных условий (там это говорит герой «Дюбы-дюбы» Андрей) тогда этот герой оказался невостребован. Востребованы оказались пенные, поверхностные силы, которые всплыли и полностью покрыли реальную поверхность воды, поверхность России.

А в глубине страны продолжал оставаться не «глубинный народ», не тот покорный, который рисуется Кремлю. Это действительно такая нация профессионалов — сильных, отважных, одиноких, самоотверженных, самостоятельных людей, которые и были героями Луцика и Саморядова. Героями «Северной Одиссея», героями «Дюбы-дюбы», героями «Там, внутри».

Кстати говоря, название сценария «Там, внутри» тоже очень неслучайное. Это не то «внутри» (хотя это заявлено в идее сценария), что лежит в основе любого талантливого произведения. Не душа, не сущность. Это, если угодно, те, кто живет внутри России. И вот эта настоящая Россия — сибирская, оренбургская, азиатская, которую Луцик и Саморядов так хорошо знали и чувствовали — она в 90-е годы оказалась невостребована, оказалась не у дел.

Но я думаю, что настоящая актуальность их текстов — она просыпается сегодня. Она будет востребована и будет проявляться всё ярче с годами. Пройдет каких-то там, не знаю, может быть, 5, может быть, 10 лет. Вот Аня замечает, что мои прогнозы имеют тенденцию сбываться не сразу. Действительно, эта тенденция совершенно очевидна. Сбываться это будет. В России все прогнозы сбываются, потому что история ее циклична, и в ней есть всё. Прогнозируя, что температура будет 30 градусов мороза, вы рано или поздно не ошибетесь. Равно как и 30 градусов тепла.

Но если говорить серьезно, то тенденция сейчас именно к актуализации, активизации вот этого — не могу назвать это пошлым термином «глубинный народ», но к актуализации подлинного русского характера. Вот эта мысль, восходящая еще к де Кюстину, к его довольно пошлой, к сожалению, книге, миф о том, что основа русского характера — страх и покорность… Это не так.

Он мимикрирует, конечно. Но основа русского характера — это инициативность, деятельность, адаптивность, возможно, довольно высокая. Но прежде всего это профессионализм. Потому что непрофессионал в России не выживает. Человек в России должен быть незаменим, чтобы выжить. А пространство прозы Луцика и Саморядова — это именно пространство профессионалов. И сами они были мегапрофессионалами, умеющими увлекательно рассказать любую историю — то, что требуется от кинематографа.

Они исходят из этого образа, который, скажем, у Луцика в «Окраине» воплощается Николаем Олялиным: сильный мужик, который не нуждается ни в чьей поддержке и помощи, который нуждается только в одном — чтобы ему не мешали. Он готов завалить продуктами своего труда всю Европу, но единственное требование — чтобы ему не мешали.

Кстати говоря, Россия в известном смысле и есть то дикое поле, которое с такой гениальной мощью воплощено в их последнем сценарии. Бахыт Килибаев говорил: «Я готов 30 лет ждать, чтобы мне дали снять этот сценарий». Не получилось. Его снял Михаил Калатозов, и тоже блистательно — внук.

Но поразительно там другое. Поразительно, что земля России там обладает свойством воскрешать. Как кладбище домашних животных у Кинга. Если в эту землю закопать, человек оживает и сам выкапывается через сутки. Это действительно земля живительная, целительная.

Вот возвращение к этой почве — не к фальшивой заболоченной, глинистой почве, такой квазипатриотической литературе, а к сухой, песчаной, и при этом легкой, при этом живой почве Луцика и Саморядова — вот это, мне кажется, тенденция ближайших 10-15 лет. Потому что сильный, инициативный, умеющий позаботиться о себе, умеющий любить, умеющий строить герой — это герой новой России.

Вот Россия слишком часто, к сожалению, эксплуатировала такое представление иностранцев о себе. Понимаете, если называть вещи своими именами, если говорить очень серьезно, то тут великие потрясения становятся императивной необходимостью (духовные потрясения прежде всего) именно потому, что перед Россией сейчас очень простой выбор.

Либо долго вырождаться (вырождаться можно очень долго при большом ресурсе, а ресурс в России бесконечен), долго загнивать, ничего не менять. Признать существующую матрицу как бы таким образом жизни. Сказать, что нам так надо, нам так удобнее. Если тысячу лет было так, то, значит, и всегда должно быть так, это наша природа. Либо понять, что мы слишком долго насиловали нашу природу, слишком долго подгоняли ее под интересы абсолютно татарского самодержавия. Всячески глушили и гнобили творческие способности народа.

Эту русскую тенденцию к свободе, замечательно описанную и у Янова, и у Ключевского, и у множества авторов (у того же Мережковского, кстати), выдавали за эксцесс. Но на самом деле для России как раз тайная свобода, внутренняя свобода — это норма.

Поэтому сегодня, как мне кажется, самое время перечитывать прозу Луцика и Саморядова. Их сценарии об этих удивительных людях, которые в России не то чтобы дремлют — нет, они спасаются, они выживают, они занимаются сейчас и армией, и просветительством, безусловно, и спасением, и воспитанием собственных детей.

<...>

Источник цитат (2021)