Открытая литературная школа. Несвобода свободы - Теория литературы

No verse is free for the man who wants to do a good job T.S.Eliot [1]

Наличие или отсутствие рифмы определяет принципиально различные способы (не цели! ) создания стихотворного текста со специфическими способами воздействия на читателя-слушателя. Владимир Бурич [2]

Не было так никогда,
чтобы творец дизеля
был заподозрен творцом
паровой машины
в стремлении восстановить
царство извозчиков.
Хайнц Калау [3]

1

В самом начале хочу сказать, что тема эта для меня очень важна, по той простой причине, что я постоянно в разных творческих ипостасях обращаюсь как к конвенциональному (от лат. conventionalis — соответствующий договору, в нашем случае это силлаботоника) стихосложению, так и к либрическому (от фр. libre — свободный). При этом меня несколько огорчает необходимость данной лекции, необходимость объяснения мифологем, свойственных некоторым литературам. Огорчает также необходимость говорить об этом через четыре десятилетия после дискуссии о свободном стихе, опубликованной в "Вопросах литературы" в 1972 году, и почти через сто лет после имажистов. С другой стороны, коли вопрос возникает, следовательно поэзия жива, и стоит радоваться возможности вспомнить живших и живущих творцов и возможности привнести некоторое прояснение вопроса для конкретных читателей\писателей.

2

В сознании широкой аудитории бытует мнение, что свободный стих\верлибр является для мировой — и в частности, русской — поэзии чем-то новым и неизведанным, — это совсем не так. Корни как рифмованной, так и нерифмованной поэзии одинаково глубоки, корни нерифмованной возможно даже глубже, поскольку европейская рифма в современном нам узком понимании морфологически-фонетического созвучия, если проследить известные источники, появляется сравнительно недавно, гораздо позже метра, ассонансов, консонансов, параллелизмов и других приёмов.

По порядку. Рифма — понятие, пришедшее к нам в большей степени из Античности, и изначально имеющее не так много общего с современным пониманием термина. Древнегреческое ῥυθμός означает ритм, понятие абсолютно музыкальное, привнесённое в поэзию для обозначения структуры поэтической строки (кстати, стоит в этом отношении, отношении понимания связей поэзии и музыки, обратить внимание на работу Фридриха Ницше "Рождение трагедии из духа музыки"). Понятие ритма в античный период неразрывно связано с метром — структурными элементами, существующими в европейской поэзии по сю пору: ямб, хорей, амфибрахий, дактиль, анапест etc. Это не требует дополнительного разъяснения, поскольку мы знакомы с метром со школьных времён.

Европейская рифма как созвучие гласных и согласных проявляется в Античности в период упадка Римской Империи, поэты классической эпохи считали ниже своего достоинства подобные "украшения", фонетическая рифма — удел "низкой", ямбической поэзии, ритуально-шуточно-сатирической, телесной, выросшей из культовых песен, для трагедии (классическая античная трагедия и эпос писались безрифменным гекзаметром) же рифма была неприемлема, каковое правило использовалось и в эпоху Ренессанса — рифма для комедий и сатир, трагедию же "не должно раскрашивать для увеселения публики" (в эпоху Классицизма положение дел меняется). Параллельно, уже в начале н.э. развиваются аллитерации в скандинавской поэзии, созвучия французских народных песен. Немалым видится и влияние арабской поэзии, проникшей в Европу во время Крестовых походов. (О важности созвучий в арабской и вообще семитской поэзии нам известно довольно много, как и о жёстких структурах этой поэзии в классическую для неё эпоху. (Кстати, именно арабская поэзия во многом повлияла на становление светской поэзии Средневековья. Также несомненное влияние на формирование рифмы в некоторых национальных традициях оказали ритуальные песни, основанные на созвучиях, шаманские ритуалы и т.д.) Тогда и появляется близкое к современному понимание рифмы. Формальная организация стиха занимает постепенно всё большее место, теоретики литературы уделяют огромное внимание форме, и в особенности — рифме, в своих поэтиках. Укрепляются твёрдые формы, происходит переосмысление метрической системы в разных национальных поэзиях в соответствии с особенностями языков. Переосмысляется и рифма, становясь из уличного отщепенца благородным пэром, усложняя формы выражения, обогащаясь фонетически у отдельных авторов и обогащая поэтики целых эпох.

Таким образом, именно рифма стала одним из ключевых признаков стихотворения в сознании как читателя, так и поэта в последние несколько столетий. В частности — в русской поэзии, во многом по лингвистическим причинам: русский язык весьма подвижен синтаксически и морфологически, это даёт огромные возможности для новых рифм (хотя первые русские поэтики и стремились несколько ограничить употребление рифмы). Какой же стихотворец откажет себе в удовольствии создать запоминающуюся яркую рифму при таких возможностях? Скажем, во французской поэзии фиксированное ударение в словах "мешает" стиху, и верлибр вполне органично, хотя и не без возражений и критики становится главенствующей формой выражения поэтической мысли, как и по несколько другим причинам этот процесс происходит в английской поэзии, а для японской литературы понятие рифмы вообще чуждо. (Следует при этом отметить, что французский верлибр (vers libre) и свободный стих в других национальных литературах — вещи нетождественные, поэтому специалисты стараются употреблять термин свободный стих (англ. free verse) , или же либрическая поэзия.) И тут перейдём к либрической составляющей.

3

Следует отличать с одной стороны белый — метрический безрифменный стих, вольный стих — основой которого является разностопный метр и который чаще всего зарифмован (басни Крылова) , и свободный стих как таковой, в определении В.Бурича — "безрифменный дисстопный стих", последовательно отсекающий вторичные признаки поэтической речи, в частности — метр и морфофонетическую рифму. Я уточняю грамматическую составляющую рифмы ввиду интереснейшей статьи Вячеслава Куприянова [4] , в которой он вводит следующую классификацию рифмы:

1) фонетическая (рифма, метр и т. д.) ;
2) грамматическая на уровне слова (морфологическая) ;
3) синтаксическая (грамматическая на уровне предложения) ;
4) семантическая («смысловая рифма» и т. п.) ;
5) фоно-грамматическая;
6) фоно-синтаксическая;
7) фоно-семантическая;
8) морфо-синтаксическая;
9) морфо-семантическая;
10) синтактико-семантическая.

Утверждая первый тип – чистым конвенциональным, а тип четвёртый – чистым свободным стихом, остальные шесть — типы смешанные, но и наиболее распространенные на практике. Наиболее важны для определения свободного стиха типы 2, 3 (общий для всех систем стихосложения) и 4, типы 8-10 — наиболее показательны для произведений, написанных в либрической просодии. Однако не все формальные признаки поэтической речи изъяты из свободного стихосложения. Строка остаётся — и становится главным способом членения речи в свободном стихе, начинает играть смыслоразличительную роль. Пауза, ломка синтаксиса, авторские смысловые установки — всё решается строкой. Как и в конвенциональном стихе. Поюморим немного, посмотрите как меняется восприятие программного текста Фёдора Тютчева от другой разбивки:

Я встретил вас — и всё былое
В отжившем сердце ожило;
Я вспомнил время золотое —
И сердцу стало так тепло...

и такой вариант:

Я встретил вас — и всё
былое в отжившем сердце ожило; я вспомнил время
золотое —
И сердцу стало так
тепло...

Убирая из первой строки центральное слово "былое" мы смещаем смысл строки, стихотворению задаётся другой тон. Мало того, рифма, смещённая с конца строки оказывается неявной и в меньшей степени несущей художественную нагрузку. Но подробнее о нагрузке рифмы — чуть далее. Вернёмся к нашим верлибрам.

Свободный стих в современном нам понимании также развивается параллельно рифмованному и вопреки мифу не является чем-то принципиально новым для европейской поэзии. Одной из основ свободного стиха являются те же (было бы странным иное) эпические сказания и исторические песни, ритм которых не укладывается в признанную во многих литературах классической силлаботоническую просодию и часто основан на синтаксических параллелизмах (тип 3 классификации Куприянова). Другой из основ, может более важной, стали переводы Библии на национальные языки, в частности — староанглийский перевод Псалмов и Библии Джоном Виклифом в 1380 г. и Библия короля Якова (King James Bible) — английский перевод Библии, изданный в 1611 г. Именно они считаются первыми из образцов свободного стиха в английской традиции. Несомненно, что именно переводы Библии оказали большое влияние на национальные поэтики свободного стиха в Европе.

"Новизну" верлибра, пожалуй, можно объяснить тем, что будучи одной из основных форм стиха для европейского и американского авангарда и андеграунда, так же в связи с авангардом вошёл в другие национальные поэтики и возникающее противопоставление вызвано лишь привычкой к отличной от свободного стиха формальной организации.

4

Так мы видим проблему в первом приближении. Две равноправных формальных стихотворных традиции. Откуда же тогда берутся отповеди верлибру и проповеди его? Стоит помнить о том, что современный свободный стих проистекает не напрямую из древности и всё-таки является новым в том смысле что проистекает также из силлаботонического, будучи альтернативой ему (в том числе — в связи с авангардом). Дело в том, что современный свободный стих это не просто другая форма стиха, это ещё и другой метод создания образа.

Здесь отсылаю интересующихся к интервью с главным редактором журнала "Арион" поэтом Алексеем Алёхиным [5] , которое следует прочитать полностью (как и статьи из "ВЛ", приведёные в списке литературы) , приведу лишь одну цитату, ответ на вопрос, в чём разница между свободным стихом и силлаботоникой:

"В сущности, один и тот же процесс. Он состоит, если условно расчленить (на практике это, разумеется, нерасчленимо) , из момента поэтического восприятия мира – и из воплощения его в слова, которые этот образ запечатлевают и делают потом доступным читающему. У одного это поэтическое облако оформляется верлибром, у других ямбом, амфибрахием... Только у верлибриста, я думаю, тон задает первая сторона процесса, а у пишущего в традиционной манере – вторая.

В определенном смысле писать верлибром сложнее. Традиционные стихи прокладывают "рельсы" не только читателю, но и автору: сама работа с размером, подбор рифмы часто ему подсказывают – это своеобразный "brain storm", где стимулом оказываются размер и рифма, они "сами" порождают новые образные ходы, которых изначально в голове не было. Думаю, когда Бродский говорил, что "пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему продсказывает или просто диктует следующую строчку" и что "поэт... порой оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он расчитывал", – он описывал именно этот вот процесс. И, боюсь, принимал за "диктат языка" – "диктат" силлаботоники.

Ну а верлибрист в этом смысле – один на один с миром. По-моему, весьма точно всю эту механику выразил пишущий и верлибром, и силлаботоникой литовский поэт Айдас Марченас, беседа с которым печаталась в прошлом году в "Арионе". "В силлаботонической поэтике, – говорит он, – мысль следует за наитием, иными словами, уже в процессе писания Бог может послать тебе мысль, а в верлибре – наоборот – в процессе мышления Бог тебе ниспосылает форму". Это очень точное наблюдение. "

Данная цитата практически точно выражает мой взгляд на проблему, которым я делюсь с аудиторией. Рифма, жёсткий метр, воздействуют на читателя завораживающе. Но завораживают они и автора, во время написания текста. Возможными становятся рифменные заготовки (см. "Как делать стихи" В.Маяковского) существующие бесцельно, на случай вдохновения, что может оказаться впоследствии проблемой при воплощении идеи (по моему мнению это будет зависеть от степени таланта). И возникает тот самый диктат силлаботоники, который и вызывает поэтический восторг, ощущения шаманства. И поэту, работающему исключительно в силлаботонической просодии следует помнить, что результат может сильно отличаться от первоначального замысла, как писал Симон Чиковани:

И начальная мысль не оставит следа,
как бывало и раньше раз сто.
Так проклятая рифма толкает всегда
говорить совершенно не то.

Из психологической и методологической разницы некоторые исследователи (в частности В.Куприянов) , также выводят положение о большей этической направленности свободного стиха, каковое положение небезынтересно, но мне кажется отнюдь неочевидным. Интересующимся этой составляющей, рекомендую обратиться к циклу статей В.Куприянова о верлибре, который можно найти в Сети, на странице автора на сайте Стихи.ру, а также на сайте Сергея Летова.

Следует учитывать также, что в поэзии, особенно в современной нам, "чистых" поэтов, принадлежащих сугубо одной формальной традиции немного, часто один поэт пишет в разных просодиях, к примеру — нежно любимый мной либрист Геннадий Алексеев, писавший изумительной, архитектурной красоты сонеты; проявляется также тенденция к смешанной технике — рифма появляется только там, где автор видит её необходимость, или же наоборот — отсутствие рифмы и метра в нескольких строках метрического рифмованного стихотворения, также являющееся авторским приёмом, применённым с определёнными художественными целями. Вероятно, содержание, начальная мысль или образ и стремление либо максимально точно передать его, либо медитативное стремление его максимально расширить путём ассоциативного или рифменного мышления и определяет итоговую форму.

5

Чем важна рифма для современного (имеются в виду исключительно временные рамки, а не некое абстрактное "современное" качество поэзии) поэта. Владимир Бурич, прекрасный поэт и теоретик стиха, которого я далее буду в больших количествах цитировать, предлагает нам рассмотреть такое понятие как рифменное доказательство. Это я вижу очень важным для понимания природы как рифменной поэзии, так поэзии вообще. Но начнём с критики Буричем конвенционального стиха, критики уже не процессуальной, а послепроцессуальной, что происходит со стихотворением в читательском восприятии:

"<...> Но вот стихотворение написано. Рифма сыграла свою роль. И тогда в акте читательского восприятия (здесь и далее в цитируемых текстах курсив мой — П.Б.) рифма начинает проявлять новые 4 свойства. Каковы же они?

Во-первых, возникает такое явление, как рифменное ожидание. Многие даже считают это явление положительным. Но ведь нет большего врага творчества, чем удовлетворение читательского ожидания. По этому поводу Пушкин издевательски писал:

И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей..
(Читатель ждет уж рифмы розы,
На вот, возьми ее скорей! )

По-настоящему второе слово рифмопары всегда должно быть подобрано таким образом, чтобы обмануть рифменное ожидание.

Во-вторых, наличие рифмопары облегчает запоминаемость стихотворения (мнемоническое свойство рифмы). Некоторые исследователи считают данное явление тоже положительным (А. Коваленков). По моему, все обстоит как раз наоборот. Запоминаемоcть рифменного стихотворения приводит к его амортизации. Живя в подсознании, оно возникает кстати и некстати, забалтывается, психологически стареет, утрачивает новизну и остроту.

В-третьих, имеются фонические свойства рифмуемых слов. А если ставить перед собой максимальные задачи, если думать о долговечности своих стихов, о временной универсальности, о так называемом творческом бессмертии, то надо сказать, что фонически рифма является самым скоростареющим элементом конвенционального стиха; она вызывает точную ассоциацию с определённым временем, художественным направлением, социальной средой. Д.Самойлов справедливо писал: "Звуковая структура рифмы и численные соотношения типов рифм ярко характеризуют любую систему стиха и каждого поэта в отдельности. Тонкий анализ рифмы может дать основательный метод для определения времени создания произведения или даже указать на автора" <...> Отсутствие авторского права на рифму открывает путь к девальвации персональных художественных открытий в этой области, к превращению "смысловых прямых", связанных с нею, в банальность. Таким образом, хочет или не хочет того конвенциональный поэт, последующие поколения поэтов обворуют его и оглупят. В этом смысле и надо понимать высказывание Н. Асеева: чем больше наследников, тем меньше наследство."

Вл. Бурич. От чего свободен свободный стих. 1972.

Довольно жёсткая отповедь конвенции, но не стоит воспринимать это как окончательную постановку вопроса "или — или", поскольку далее Бурич вводит важное понятие, на мой взгляд наиболее точно отражающее цель, с которой должно использовать рифму:

"Но существует еще одно — четвертое, свойство рифмы, открывающее тайну ее применения. Это свойство рифменного доказательства.

Рифменное доказательство, как одна из форм художественного доказательства, заключается в том, что смысл и звучание корреспондирующихся по рифмам строк настолько слиты, настолько естественно выражена в них "чувствуемая мысль", что создается впечатление их нерукотворности, их изначального существования в языке, в природе. Рифменными стихами надо писать только в надежде на эффект нерукотворности произведения. Цель эта ставится и достигается чрезвычайно редко.

На сорок строк — одна строка
с нерукотворным выраженьем.

Т. Глушкова, из книги "Белая улица"

Желание вызвать новое чудо и объясняет стремление поэтов писать рифмованным стихом. Указание на эффект нерукотворности содержится и в классической рекомендации, что рифмующиеся слова по звучанию должны быть как можно ближе, а по смыслу как можно дальше. Соблюдение этой рекомендации должно было обеспечить небанальность ассоциаций, вызвать веру в существование "мистической" связи между рифмуемыми словами. Подобную функцию в стихотворении выполняет и смысловая аллитерация:

...где он,
бронзы звон
или гранита грань?

В. Маяковский, "Сергею Есенину""

Вл. Бурич. От чего свободен свободный стих. 1972.

Подведём итоги. Что мы имеем на данный момент.

1) В смысле метода организации формального пространства стихотворения имеем следующие равноправные системы:

— силлабическая система стихосложения;
— тоническая система стихосложения;
— силлаботоника;
— либрическая поэзия;
— системы, вполне способные в разных сочетаниях друг с другом сосуществовать в рамках одной национальной поэзии.

2) Мы можем утверждать, что тезис "рифма является главным признаком поэзии" — существует по большей части в качестве мифологемы и только в сознании широкого читателя. Равно как и запись текст в столбик, метр — также формальные признаки, мы знаем примеры и рифмованной прозы и поэзии, записанной "сплошняком". Это форма, за которой, как мы уже говорили ранее, может и не стоять поэтическое начало.

3) Морфофонетическая рифма, как и рифма вообще — сильнейший инструмент, обращение с которым требует всей возможной ответственности от поэта.

4) Выбор между конвенцией и "свободой" — выбор авторский, который, вероятно следует делать постоянно, для разных идей, разных образов, разных художественных целей используя соответствующий метод или смешение различных техник и приёмов.

__________

Не люблю заканчивать разговор на цитате, но эта стоит того, чтобы быть произнесённой и услышанной вновь и вновь:

"В противоположность конвенциональным стихам (то есть стихам, имеющим такие обязательные признаки, как метр и рифма или хотя бы один из них) , которые стихами записываются для выделения метрического ряда и удобства отыскания рифмы глазами, свободные стихи записываются стихами для выявления оттенков интонации, смысла, для подтверждения или обмана читательского ожидания (существует такой психологический феномен). С точки зрения эстетической конвенциональные стихи являются конкретным выражением категории искусственности (не следует вкладывать в это слово негативный смысл) , а свободные стихи — эстетической категории естественности.

Общей заветной мечтой и конвенциональных и либрических поэтов является создание стихов, в ко торых возникнет эффект нерукотворности.

Такое случается крайне редко.

К этому я и стремлюсь."

Владимир Бурич, 1982

К этому и нужно стремиться всем нам.

_________________________________

Примечания:

1 . T.S.Eliot. The Music of Poetry, 1942
2 . В.Бурич. От чего свободен свободный стих. Вопросы литературы, 1972, №2
3 . Перевод Вячеслава Куприянова
4 . В. Куприянов. О свободном стихе. Вопросы литературы, 1972, №2
5 . Свободный разговор о свободном стихе. Интерпоэзия, 2006, № 4

_________________________________

Тематическая литература + использованная литература:

1. Аристотель. Поэтика, 335 г. до н.э.
2. Николя Буало. Поэтическое искусство, 1674
3. В.К. Тредиаковский. Новый и краткий способ к сложению стихов Российских, 1735
4. В. Б. Шкловский. Теория прозы. М., 1929
5. А. Жовтис. Границы свободного стиха. Вопросы литературы, 1966, № 5
6. В.Е.Холшевников. Мысль, вооружённая рифмой. 1987.
7. Ю.Орлицкий. Русский верлибр: мифы и мнения. Арион: 1995, № 3
8. Литературная энциклопедия 1929 - 1939. Т.9.
9. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона.
10. Р.Якобсон. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987

(с) Павел Банников
http://proza.kz/work/7008

Материал опубликован на Литсети в учебно-информационных целях. Все авторские права принадлежат автору материала.
« Назад \| Вперед » Просмотров: 1601 \| Добавил: Алекс_Фо 13/04/13 08:44 \| Автор: Павел Банников

Загрузка...

Всего комментариев: 0

Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]