• Поэзия
• Проза
• Критика
• Конкурсы
• Игры
• Общение
| Начинающим [60] |
| Учебники и научные труды [43] |
| Психология творчества [38] |
| Об авторах и читателях [51] |
| О критике и критиках [40] |
| Техника стихосложения [35] |
| Литературные жанры, формы и направления [105] |
| Экспериментальная поэзия и твердые формы [11] |
| О прозе [45] |
| Оформление и издание произведений [21] |
| Авторское право [2] |
| Справочные материалы [12] |
| Разное, окололитературное [84] |
| Главная » Теория литературы » Статьи » Литературные жанры, формы и направления |
Жанровое мышление современной поэзии Автор: Владимир Козлов |
| Исходный вопрос разговора о жанре в современной поэзии — есть ли проблема жанра? Отсюда и последующие вопросы: опознается ли сегодня поэтическое слово как жанровое? Если да, то по каким признакам опознается? Можно открыть антологию современной поэзии наугад: Ты дрожишь от холода, значит, зима уже. Вдоль пожарных лестниц падают хлопья вниз. Сосчитай снизу вверх огни — на шестом этаже ни один не зажжен. Оторочен тьмою карниз… (Александр Стесин) Картина наступления зимы, элементы городского пейзажа, внутреннего монолога, обращения к некоему идеальному собеседнику (“сосчитай…”), перевернутые в первой строке причина и следствие а-ля Бродский (ср.: “Потому что каблук оставляет следы — зима…” из цикла “Часть речи”). Явных жанровых черт в стихотворении нет. Есть некое поэтическое повествование-отчет, могущее вобрать в себя элементы разных классических жанров. Нет здесь и специфических слов, за которыми тянется шлейф того или иного классического жанра: “восторг” и “бряцать”, характерные для оды, “уныние” и “влачить” для элегии, “жар полдня” и “пастушьи трели” для пасторали, — а значит, как бы и уцепиться исследователю жанров не за что. Однако теория жанров, разработанная русскими формалистами и — параллельно — М. Бахтиным, предполагала понимание жанра как речевой установки. То есть внежанровое высказывание невозможно: всюду, где есть высказывание, есть жанр [1] . Новая жанровая теория была наиболее глубоко разработана на материале прозы. Исследование же лирики двинулось в другом — стиховедческом — направлении, уводящем от самой проблемы жанра. В результате современная поэзия в каком-то смысле оказалась лишена жанрового языка. Отечественное литературоведение имеет теорию, осмысляющую произошедшие в неканоническую эпоху изменения в самом явлении жанра, но, по большому счету, не знает, как эту теорию применять при чтении современной поэзии. Эффективность применения в данном случае основывается на способности различать жанровое слово во всем многообразии его форм. Даже по приведенному примеру видно, что без осовремененного понимания существа жанра жанровый анализ сводится к вычленению редких осколков, оставшихся от айсберга классической жанровой системы. Однако есть ли сегодня необходимость решать проблему жанра? Есть ли необходимость в самой категории, которая ассоциируется с нормативизмом, с предписанием, от которого страдает столь ценимая в последние два века творческая индивидуальность? Как представляется, жанр для поэта и читателя — не менее важный уровень лирического стихотворения, чем, скажем, ритм. Как не может быть полноценного поэта, не владеющего ритмом, так не может настоящий поэт не чувствовать жанра. По этой причине у проблемы жанра есть два аспекта. Важно не просто научиться видеть жанровое слово, но еще и различать разные уровни жанрового мышления у поэтов. Это условные уровни напрямую соотносимы с качеством их поэзии. Жанрово невыдержанными можно назвать, например, практически все стихи Санджара Янышева из его книги стихов “Природа” (2007) — невыдержанными, несмотря на то, что в стихах множество ярких образов создает притяжение отдельных строк, словосочетаний. В стихах виден порыв, один образ притягивает другой, третий, связь между ними ослабевает, получается нагромождение. В одном стихотворении у Янышева бывает столько материала, сколько хватило бы для десяти, — но парадокс в том, что для одного стихотворения этого все же недостаточно. На чем тут, на каких шарнирах Они вращаются, мои — Не преисполненные мирных Обетований что ли — дни? Загадка мне. Но люди это люди, Такие разные и верные себе; Слепые, зрячие… Но неизменно люстры На винтовой светящие резьбе. В этом стихотворении есть и третья строфа — она еще больше запутывает дело. Похоже, поэту не дала высказаться рифма — она подбросила образы, с которыми Янышев так и не справился. Дни обзавелись шарнирами, люди стали люстрами, которые светят на резьбе — без последней, видимо, тоже было не обойтись. Эти рифмы сорвали ход лирической медитации, которая слепо бросилась в разные стороны — неясно почему задалась вопросом о “моих днях”; оставив его, констатировала, что “люди — это люди”, открыла, что они еще и люстры, метнулась к техническим подробностям — и угасла. Поэт не видел целого — и стихи не получились. Проблема, поставленная в приведенных примерах, характерна для всей современной поэзии. Рискну даже утверждать, что она характерна для всякой современной поэзии, поскольку только в зоне современности так остро стоит вопрос о качественном отборе материала. И жанр должен быть включен в сознательный или бессознательный аппарат читателя и писателя как категория, помогающая отличить получившееся стихотворение от неполучившегося. Но может быть, сама затея прочесть современную поэзию “глазами жанра” надуманна? Может, в принципе современная поэзия и жанр — явления разных эпох? Может, жанрового мышления нет во всей современной поэзии? Открываю книгу Олега Чухонцева “Фифиа” (2003). Вот написанная восточными двустишиями усадебная, идиллическая вещь (“Под тутовым деревом…”), вот античный вариант этой темы (“Актинидия коломикта так оплела…”), вот элегия на смерть друга (“Какою-то виной неизбавимой…”), вот жанрово выдержанное размышление-медитация (“…а если при клонировании…”), вот повествовательная зарисовка (“—Кыё! Кыё!..”), вот поэтический очерк (“Вальдшнеп”), вот духовный стих (“Я из темной провинции странник…”) и т.д. Почти за каждым стихотворением можно выстроить литературный ряд. Каждое хорошее, получившееся стихотворение обладает такой способностью встраиваться в литературные ряды, образуемые жанрами, поскольку хорошее стихотворение возможно только при наличии связи с традицией. Если эту связь выстроить не удается, слово не становится поэтическим, остается плоским. Вопрос о жанре появляется прежде всего тогда, когда поэту нужно поставить точку. Где ее поставить? Этот вопрос и есть вопрос о выборе жанра. Ставя точку, поэт устанавливает жанровую рамку, которая оформляет художественное целое. Если пейзажная зарисовка будет завершена точкой, получится образец пейзажной лирики. Но пейзаж, законченный яркой внутренней картиной, превращается — например, у Игоря Шкляревского — в элегию. Паника листьев и бегство цветов, клевер и мята, аир и крапива в детство твое засылают гонцов, мучают совесть твою торопливо. У поэтического целого всегда есть определенная жанровая форма. И способность завершения — это важнейшая часть поэтического мастерства. Этот тезис был очевиден в тот историко-литературный период, когда жанр измерялся в технических категориях метра, размера, строфики и т.д., а также имел четкие границы и наименования. Однако неканоническая эпоха дала материал для нового понимания жанра. Век “реальности” и век “блуждающего слова” Уже с рубежа XVIII–XIX веков, когда в русской лирике начали активно идти процессы размывания жанровых форм, можно условно выделить два типологически различных влияния, выводивших поэтическую мысль на новый уровень жанрового мышления. След обоих влияний отчетливо угадывается и в современной поэзии. Первую волну разрушений в жанровой системе, пришедшуюся на начало XIX века, породило освобождение поэтического слова от контекстуальных, формульных значений. Выбор слова стал определяться не рамками жанра, а предметом разговора, который, в свою очередь, свободно выбирается художником. Отсюда — новая для русской поэзии точность и свобода пушкинского слова, открытого для любого опыта личности и истории. След этого полномасштабного наступления реальности на поэзию — фрагментальность, характерная, по большому счету, для всей последующей русской поэтической традиции. В эстетическую мысль жанр фрагмента ввели романтики: “Многие произведения древних стали фрагментами. Многие произведения нового времени — фрагменты с самого начала”, — пишет Ф. Шлегель [2] . В отечественном литературоведении одним из первых о жанре фрагмента заговорил Ю. Тынянов в статье о поэзии Тютчева: “…Слова, теряющиеся в огромном пространстве поэмы, приобретают необычайную значительность в маленьком пространстве фрагмента <…> Фрагментарность стала основной для совершенно невозможных ранее стилистических и конструктивных явлений” [3]. Далее ученый отмечает, что жанр фрагмента растворяется в последующей лирике: “Одной из причин непонимания современников была и эта форма фрагмента, не канонизированная, почти внелитературная. Ее узаконяет и вводит в круг литературы уже Фет” [4] . Жанр фрагмента действительно входит в литературоведческий обиход: авторы двухтомной “Теории литературы” указывают на фрагмент как на “новый, созданный поэтами-романтиками тип лирического стихотворения”, который “характерен уже для поэзии раннего Лермонтова и во многом определяет своеобразие композиции в лирике Тютчева” [5]. Влияние фрагмента и его эстетико-философской базы на лирическое стихотворение очевидно. Романтики осознали мироздание как бесконечное и непознаваемое, в результате часть была наделена способностью воплощать в себе целое, бесконечное теперь мыслилось в форме конечного [6] . Фрагмент, а затем лирическое стихотворение стали “эмблемой всякого целого” в лирике. Поэтика вариаций на заданную жанром или даже выбранную поэтом тему отошла на второй план. Стихо-творения стали значительно короче. В них оказалась подчеркнутой, с одной стороны, мгновенность переживания, взгляда, ситуации — ведь мгновение есть минимальный фрагмент времени; с другой — установка, направленная на поэтический поиск образов мироустройства, мироздания в целом. До тех пор настоящая мгновенность — и даже сиюминутность — не была заложена в структуре ни одного из канонических жанров, чье время было универсальным, безличным, оторванным от переживания настоящего. До тех пор поэтические размышления о мироздании могли существовать как элемент риторических вариаций в рамках того или иного жанра, но теперь появилась возможность дать мгновенно увиденный образ мироздания в целом, сконцентрироваться на нем. И сам мгновенный ракурс и образ мироздания, возникающий, по мысли романтиков, в минуты творческого вдохновения, перемещается в сферу художественных ценностей. Однако фрагмент в его предельном виде — образование одноклеточное. А лирическое стихотворение может быть сколь угодно сложным. Фрагмент оказался простейшей основой для дальнейшего усложнения. В жанре фрагмента заложено то, что составляет существо новой лирики. Само наделение части статусом целого с особой интенсивностью обусловливало перевод внешнего в стихотворении на язык внутреннего, единичного — на язык универсального. В восприятие лирического произведения жанр фрагмента привнес целый комплекс идей из сфер философской эстетики и философии творчества. Этот комплекс считывается с лирики и сегодня, уже не требуя формальных признаков фрагмента. Однако есть и формальные “следы”. Вот несколько примеров из стихотворений А. Кушнера. Фрагментарность здесь заложена уже в лирической ситуации: Испугался: неужто и город, Где так долго живу, разлюбил?.. Здесь очевидно подчеркнута мгновенность переживания. А у Фонвизина ты помнишь Стародума? Он верный ленинец, отнюдь не сталинист… Уже начало стихотворения дано как продолжение некоего разговора, начало которого в стихотворение не вошло. От незабудок в самом деле взгляд Не отвести нам: мы же не слепые! И тут стихотворение сразу прочитывается как поэтическая реплика по поводу, как внезапный ответ на реплику другого. Таким “другим” может быть кто и что угодно. Три примера взяты из одной и той же подборки стихотворений А. Кушнера [7] — и примеров могло бы быть значительно больше. Речь в данном случае идет не столько об особенностях поэзии Кушнера, сколько о той жанровой черте, которая роднит поэта с коллегами по цеху. Много примеров, демонстрирующих фрагментарность лирических стихотворений, можно было бы привести из поэзии И. Лиснянской, О. Николаевой, О. Чухонцева и других. Это говорит о том, что фрагментарность сегодня не противостоит ритмической, композиционной и т.д. выстроенности. Фрагментарность стала своеобразной поэтической нормой, свидетельствующей о довольно определенном понимании того, что такое лирическое стихо-творение. Это целостный поэтический сгусток, вырванный из контекста, предлагаемого тем самым к реконструкции. Во многом именно восприятие лирического произведения как фрагмента позволило русской поэзии развиваться в сторону повышения суггестивности, поскольку такое восприятие узаконивает пропуск “промежуточных звеньев” в поэтиче-ской речи, “разрешает” выбрасывать все, что поэту кажется “лишним”. Повышение суггестивности создало предпосылки для переосмысления природы поэтического слова в XX веке, что на определенном этапе породило качественно новую поэтику: в ее центре стояло не целое, которое привычно угадывалось в фрагменте, а самоценное слово. Второй этап разрушения жанровой системы связан с появлением так называемой “семантической поэтики”, наиболее ярким представителем которой стал О. Мандельштам [8]. Авторы известной работы о семантической поэтике как потенциальной культурной парадигме, хотя и основывали свои идеи на творчестве Анны Ахматовой и Осипа Мандельштама, в результате обозначили проблематику, близкую и поэтам несопоставимо меньшего масштаба. В сердцевине этой проблематики — так называемое “расшатывание словарной лунки”, как выразилась Ирина Роднянская. Это “расшатывание”, основывающееся на мандельштамовском понимании слова как “пучка смыслов” (“Разговор о Данте”), “придает слову в стихотворной строке невиданную прежде поливалентность — сцепления между ожившими побочными значениями могут теперь оказаться самыми непредсказуемыми, неповторимо ситуативными и даже загадочными” [9]. Авторы статьи о русской семантической поэтике прямо пишут, что тексты Мандельштама лежат “вне жанровых различий” благодаря отсутствию характерного для лирики “автобиографизма”, “привязанности к онтологическим и культурно-историческим “общим вопросам”” и их “воплощения на языке “конкретно-чувственной логики”” [10] . Мандельштамовское “слово-Психея”, как кажется, играет ключевую роль в потере поэзией XX века жанровых оснований. Может ли слово, понимаемое как “пучок смысла”, быть жанровым? В своей работе, продолжающей тему “семантической поэтики”, Д. Сегал сравнивает стихи В. Жуковского и О. Мандельштама, показывая, что в одних всякий раз присутствует поэтическая “задача”, в соответствии с которой отбираются “языковые средства”, а в других очевидна “поэтика загадки”. “Хронотоп семантической поэтики, — пишет Д. Сегал, — с самого начала основан на особой интенсификации активности читателя. Читатель должен не только впечатлиться текстом, он должен не только потрястись величием или трагедией поэта, но он должен прежде всего понять текст” [11]. При этом анализируя сравнительно простое стихотворение Мандель-штама “Звук осторожный и глухой”, исследователь приходит к выводу о том, что в нем каждая “разгадка рождает новую загадку” [12]. Это чрезвычайно показательно. Показательно, поскольку стихотворение фактически оказывается пространством с повышенной плотностью жанровых аллюзий, стоящих за поэтическим словом во всем его многообразии. Жанровое наследие семантической поэтики превращается в своего рода пестрый шлейф, тянущийся за поэтическим словом. Само это слово с его заново увиденными возможностями — в частности, с его способностью быть “пучком смыслов” — становится главным эстетическим ориентиром поэта. Новая ценность отодвигает на задний план характеристику лирического стихотворения, которая до сих пор считалась важнейшей, — речь идет о свойственной фрагменту особой художественной целостности, основанной на способности части выражать целое. Сперва эта способность означала подлинность мимолетного взгляда на мир, теперь же — возможность слова быть вместилищем неограниченного количества смыслов. Для той филологической среды, в которой сформировались эстетические взгляды Мандельштама, характерна замена ценности целого произведения ценностью слова-“порыва” [13]. К ноге моей привязан Сосновый синий бор, Как вестник без указа Распахнут кругозор. Прямое сравнение “кругозора” и “вестника без указа” актуализирует не основные, а блуждающие значения слов. В “кругозоре” становится важен субъект, перед которым “распахнуто” пространство, и он, будучи “вестником”, не скреплен никаким “указом”, а значит — он максимально свободен, но эта свобода — как бы лишенный смысла факт, поскольку “без указа” движение теряет смысл [14]. Это — образ узника, заключенного, “к ноге” которого, наподобие кандалов, “привязан... синий бор”. “Блуждающее слово” принадлежит одновременно нескольким высказываниям. Привязанный к ноге синий бор здесь — и атрибут заключенного, невольника, и место заключения, и дорогое заключенному воспоминание. В современной поэзии такое использование семантического потенциала весьма распространено: Звезда вороньего помёта Упала на стылый песок. И как кадык у живоглота Декабрьский дернулся восток. Тогда сама себе сказала Виноградная лоза, Закрывая утомленно В почках сонные глаза… (Е. Шварц) “Кадык”-“восток”, глазастая ожившая “лоза” — это поэтика слова, блуждающего вокруг некоего непоименованного (и, возможно, не могущего быть поименованным) предмета. Фрагмент, сочетающийся с традицией точного поэтического слова, и слово, понимаемое как “пучок смыслов”, — это две парадигмы в современной отечественной поэзии. Поэтика фрагмента предполагает синтагматически крепко связанное высказывание, слово-“пучок” встроено сразу в несколько контекстов, каждый из которых держится на преимущественно парадигматической связи слов и образов. Поэтов, пишущих сегодня, вполне можно разделить “по характеру связи” внутри созданных ими стихотворений. Среди поэтов, тяготеющих к первой парадигме, можно назвать С. Гандлевского, Т. Кибирова, А. Кушнера, О. Николаеву, Б. Рыжего, О. Чухонцева и др. Для всех них характерно связное поэтическое повествование, обычно жанрово выдержанное. Во вторую парадигму попадают, например, М. Галина, И. Жданов, О. Седакова, В. Строчков, Д. Тонконогов, Е. Шварц и т.д. Здесь слово, его остранение контекстом, его многозначность становятся главным принципом поэтики. Связного поэтического повествования в этих стихах, как правило, нет — если оно не является осмысленным приемом. Такое разделение, разумеется, более или менее условно — встречаются поэты, в чьем творчестве можно найти элементы обеих традиций. Например, у И. Бродского или того же В. Строчкова. Вот пример стихотворения, выполненного Строчковым в жанре фрагмента, в пространстве которого реализуется конструкция, характерная для традиции философской лирики: …и много лет назад, но тянет память след подранком по песку — невнятные слова… Та бабочка мертва почти что сорок лет, но я еще живой — и бабочка жива. …И много лет спустя однажды поутру я сорок лет как мертв, плита над головой, но бабочка над ней трепещет на ветру из памяти и слов — и я еще живой. В мире этого стихотворения три участника: поэтическое сознание (“я”), “бабочка” и “слово”. В стихотворении нет острого переживания мгновенья, у переживания типовой характер — есть, скорее, мыслительное усилие, выстраивающее модель “связи времен”, рифмующее все и вся в “большом времени” культуры. Такой тип лирической ситуации отсылает к традиции философской поэзии. В то же время в стихотворении многоточиями подчеркнута фрагментарность поэтического высказывания. То есть, в мир стихотворения вошло только то, что “зарифмовалось”, — так достигается предельная универсализация, казалось бы, случайных образов. В способе завершения здесь участвуют и фрагмент, и традиция философской поэзии: первый подсказывает, что “лишнее” отсюда выброшено и как бы “очищает” образы от ненужных контекстов, философская же поэзия диктует не разомкнуть эти образы в мир, а, напротив, — замкнуть их друг на друга, чтобы добиться ощущения мирового круговорота. Диалектика взаимоотношений жанров здесь в том, что фрагмент заставляет воспринимать образы как случайные, а вторая жанровая основа — как неслучайные. Показательна открытость такого рода стихотворений жанровому анализу. Другой пример из того же автора: Волосатые клубни кучевых облаков, кочевых евреев, уходя на закат, молчат на языке Исхода: — Потерпи. Это только на время. На недолгое время. На время года. На сезон. Зажимая руками солнце, помогая свернуться и не давая вытечь, говори. Заговаривай. Эти кольца не гадючьи — годичные. Пара-другая тысяч. Сам принцип организации понятен и из двух строф: “кольца” — одновременно “гадючьи” и “годичные”, и те и другие надо “заговаривать” — чтобы спастись, чтобы преодолеть время. Кто субъект действия? Это либо “кочевые евреи”, либо “кучевые облака” — в разных контекстах борьба за солнце есть борьба за продолжение дня либо времени целого народа. Принцип чтения такого текста — парадигматический. Читатель как бы условно складывает для себя несколько столбиков одноприродных образов, при этом в разные столбики часто попадают одни и те же слова. Жанровый анализ таких стихотворений — гораздо более сложная задача. В этом стихотворении — к концу это особенно хорошо видно — просматривается взаимное наложение двух жанровых основ: пейзажная зарисовка, превращающаяся в пророчество. Указание на две парадигмы в современной поэзии необходимо прежде всего для того, чтобы выделить два рода жанровых элементов, наиболее часто встречающихся сегодня в стихах. В одном случае такими элементами становятся определенные формирующие мир лирического стихотворения мотивы, выражение которых может быть в разной степени вариативным, в другом — определенные слова, опознающиеся как жанровые. При этом жанровые элементы не всегда вырастают в конкретном произведении до жанра. Более того, одна из главных проблем современной поэзии, падкой на культурный мусор, состоит в том, что жанровых элементов сейчас в стихах — чрезмерное количество, а до жанра, оформляющего и завершающего целое, вырастают единицы. В том, что до жанра нужно “дорастать”, — особенность неканонической жанровой эпохи. Стихотворение как пространство жанровой борьбы Каждая иcторико-литературная эпоха совершает сдвиг в восприятии категории жанра. Так, первое десятилетие XIX века жанровая эволюция представляла собой расширение круга образов и мотивов, которые могут соседствовать в стихотворении определенного жанра. Следующий этап такой эволюции был ознаменован освоением пушкинского — не зависящего от контекста, ориентированного на предмет — слова и воцарением фрагмента. Изысканный Серебряный век узаконил индивидуальность поэта одноразовыми стиховыми формами — логаэдами, ставшими необычайно популярными в это время. Параллельно — как отголосок свойственного времени жизнетворчества — творились личные поэтические мифологии. Авторский контекст творчества стал выступать как единственная жанровая основа чьего бы то ни было стихотворения. Советская поэзия сдержала модернистский уход художника в башню из слоновой кости. Тогда оказался актуализирован жанровый разрыв между “мы” официальной, разрешенной поэзии и “я” поэзии неофициальной, в котел которой были свалены и личный гражданский бунт, и чисто поэтическое экспериментаторство. В постсоветское время формально было “разрешено все” — и в жанровом мышлении произошли изменения. Поэтов стало так много, что индивидуальные контексты, по большому счету, перестали кого бы то ни было интересовать. У разбалованного многообразием читателя нет времени распутывать замысловатую связь чужих ассоциаций, он не хочет играть в игру, которую не прочь ему предложить поэт своим многогранным творчеством. Читателю нужны хорошие стихи — и все. Это, конечно, жестоко. Поэт сопротивляется, отстаивает свое право на личную империю — в результате хороших стихов дефицит. В поэзию лезут со всеми пожитками, которые в одно стихотворение не помещаются. А в условную хрестоматию по современной поэзии больше одного-двух не берут. Ситуация эта, пожалуй, временная, для поэзии в целом не свойственная. В русской поэзии сейчас кризис многоязычия. Возможно, появится несколько больших поэтов — и кризис будет преодолен [15], пройдет увлечение многоязычием, восстановится в правах сама иерархичность суждений о поэзии. Но не исключено, что поэзия будет двигаться ровно в противоположную сторону — в сторону нарастания многоязычия в геометрической прогрессии. В таком случае роль жанра будет возрастать — личность поэта уже сегодня часто выступает слишком мелкой единицей измерения поэтического пространства. В новой ситуации можно рассмотреть предпосылки для обновленного отношения к жанру. Весь XX век допускал ситуацию, когда поэт — неважно, осознанно или нет — решал для себя проблему жанра один раз [16]. Само модернистское право на свой собственный контекст, на личный творческий миф позволяло нащупать жанровую интонацию, которая вывезет в литературу все творчество вместе с черновиками. А сегодня такого права нет. Теперь каждое стихотворение, по большому счету, — единственное. Оно оторвано от контекста, оно — осязаемая здесь и сейчас цель. Хорошее стихотворение — вот цель. На все остальное — мифы, рассуждения, глобальные творческие задачи — нет времени. Так многоязычие проникает и в личное творчество. “Короткомысленное время захватило всех, — писал Корней Чуковский в своей нашумевшей книге “От Чехова до наших дней” (1908). — Все стали мозаистами, и перелистайте что-нибудь из современного, и вы увидите, как забота художника о каждом данном моменте творчества убила заботу о целом; как слово — маленькое, отдельное, служебное слово художника — зазналось, выпятилось на первый план, возомнило себя божеством и забунтовало. И уже много народилось молодых поэтов (почитайте-ка альманахи!), которых искусство свелось на придумывание новых эпитетов, на вырезывание все новых и новых стеклышек для какой-то мозаики, которых они даже и склеивать не хотят, — ибо клеить их нечем, ибо спайка мозаических частиц осталась тайной старых мастеров” [17] . Чуковский такой “спайкой” считал непритворный “фанатизм”, но на деле критик указал на более глубокое качество истинных художников — видеть целое. А такого рода зрение внимательно к жанру. Оно предполагает умение взглянуть на мир “глазами жанра”, как афористично выразился Бахтин. В ситуации подобного исторического “короткомыслия” проблема жанра в целом выглядит по-новому. Вопрос о жанре теперь решается заново при написании каждого отдельного стихотворения. Как выглядит сам этот вопрос, стоящий перед поэтом? Век и два назад можно было бы его выразить однозначно: “В каком жанре мне написать стихотворение?” Сегодня вопрос звучит иначе: “А есть ли в том, что я говорю, нечто жанровое?” Нынче трудно говорить о жанровых аранжировках, потому что сразу возникает вопрос: аранжировка каких жанров? — и мысль ложится в тупиковую колею жанровой теории старого образца. Нужно принять: жанровых аранжировок сегодня нет, потому что нет готовых жанров. Поэтому главная творческая проблема — дорастет ли личное, случайное, мелкое до всеобщего, универсального, жанрового. Именно жанр типологизирует, обобщает частный опыт, делает из мимолетного взгляда на вещь ракурс взгляда, способ мировидения. Контакт с жанром заставляет поэта более глубоко вглядываться во внутренний мир лирики, исключать из него случайные элементы, которые не работают на эстетическое завершение, уходить от “мозаичности”. Жанр подчеркивает необходимость развития образа и охватывает наивно понятый принцип “чем случайней, тем вернее” более масштабными закономерностями [18]. Если контакта с жанром не происходит, значит, пишущий просто не попадает в зону поэзии. Для поэта категория жанра есть категория, становящаяся в процессе творчества. Всякая лирическая ситуация — выступающая как глубинная причина высказывания — основана на исходном напряжении между образами. Ее символ — раздвоенное “жало мудрыя змеи”. Но чтобы это напряжение оставило след в поэзии, оно должно дорасти до настоящей борьбы жанров: тогда будет обретен истинный — только в таком случае достаточный для поэзии — масштаб конфликта [19]. Невозможно заранее предсказать, что или кто будет участником конфликта — на звание жанра может претендовать любой образ, который в мире стихотворения обрел столь большое значение, что стал определять способ завершения целого. Неканоническая теория жанра опирается на представление о “борьбе жанров” в лирическом стихотворении. Теоретиче-ское представление о “борьбе жанров” в произведении сформировалось на основе работ русских формалистов и М. Бахтина. Жанр у них предстал “ведущим героем” литературного процесса. Он оказался понят не как сугубо литературное явление, но как явление “речевое” — выходящее за рамки литературы. Где есть слово, там всегда можно говорить о высказывании и о его устойчивых типах — жанрах. Жанр понят как подвижная система: “Представить себе жанр статической системой невозможно уже потому, что самое-то сознание жанра возникает в результате столкновения с традиционным жанром” [20]. Теперь поэт не начинает с выбора жанра, а приходит к жанру через выбор предмета высказывания и развитие самого высказывания, в ходе которого начинает действовать “ориентация” высказывания в ряду себе подобных, в результате чего “включается” своеобразный механизм подсказки жанром следующего слова и способа завершения в целом. Анализируя и резюмируя сложившееся в работах русских формалистов и М. Бахтина представление о жанре, И. Шайтанов замечает: “…Каждое произведение должно быть не отнесено к жанру, не втиснуто в классификационную ячейку, а увидено как борьба жанров” [21]. В чем состоит суть этой борьбы? Бахтин пишет: “Каждый жанр — особый тип строить и завершать целое, притом, повторяем, существенно, тематиче-ски завершать, а не условно — композиционно кончать” [22]. В стихотворении нужно увидеть борьбу жанров за право завершить целое. Несмотря на то, что определение произведения как “борьбы жанров” неоднократно повторялось литературоведами, пока оно остается скорее теоретической метафорой, которая нуждается в испытании конкретными текстами. Можно попытаться прочесть некоторые современные стихотворения с такой точки зрения, что позволит увидеть в этом явлении главный принцип функционирования жанров, на основе которого во многом и строится современная жанровая теория. В ряде случаев поэты сами задают схему совершающейся борьбе жанров. Так, возможно использование шаблона внелитературного (“первичного”, по Бахтину) жанра как раз с целью единоборства с ним. В этом единоборстве внутри взятого жанрового шаблона вырастает нечто, ему не свойственное. Например, стихотворение Л. Лосева “Рапорт”: В этом году мне исполнится 70 лет. Принимайте по списку: пистолет, партбилет, портупею и пару золотых эполет. Оставаясь в отставке барабанщиком вашей козы, прошу пенсион мой уменьшить в разы, ибо не ради корысти, а приказ небожителя выполнить чтоб, сжимаются артритные кисти, сгибается ревматический голеностоп. Лирическая ситуация уходящего в отставку служаки превращается из рапорта в своеобразное поэтическое завещание служителя, чей начальник — “небожитель”. Борьба этих двух речевых установок организует весь образный ряд стихотворения. Такие примеры можно множить, но при этом они все же — единичны. Иногда, как кажется, появление второго жанра оказывается своеобразной неожиданностью для самого лирического сознания. Например, у С. Гандлевского: Люблю разуть глаза и плакать! Сад в ожидании конца Стоит в исподнем, бросив в слякоть Повязку черную с лица. Слышна дворняжек перепалка. Ползет букашка по руке. И не элегия — считалка Все вертится на языке. О том, как месяц из тумана Идет-бредет судить-рядить, Нож вынимает из кармана И говорит, кому водить. Об этом говорить не рано. Об этом рано говорить. Влияние жанра на тип эстетического завершения здесь проявилось очень ясно. У Гандлевского предпринята нескрываемая попытка написать элегию в пастернаковском стиле (образ февраля в сочетании с рифмой “плакать-слякоть”, слезы на фоне “сада в ожидании конца”), но элегическая установка подавляется неумолимой последовательностью, которую диктует другой жанр — “считалочка”. Считалки не сочиняют, они достаются, как свод правил. И главное правило: кто бы ты ни был — “царь, царевич, король, королевич, сапожник, портной”, — если на тебе остановился счет, то тебе и водить, а то и вовсе — выходить вон. Поэтическое сознание увидело и другую жанровую особенность считалки — строгую последовательность: “Об этом говорить не рано. / Об этом рано говорить”. Именно считалка подсказывает тип завершения, укореняющий лирическое высказывание, делающий его самостоятельным целым. Сложно удержаться, чтобы не процитировать стихотворение другого автора, которое также испытало на себе жанровое воздействие считалки. О, вымерзшая русская равнина, Воистину — ты для родного сына сень смертная, долина плача, сеть ловца лукавого, и западня, и плеть, и ледяная клеть, и горб, и рана!.. Твой месяц вынул ножик из кармана и говорит: я буду резать, буду бить, в подкову скрючивать и в рог бараний вить твоих насельников — стращать, строгать, скрести, чтобы бесчувственного в чувство привести; чтоб сумасбродного встряхнуть и выбить вон дым мятежа и пустоты трезвон; а тех — с бессонницей — пошлю в котлах варить шум глоссолалии и в рифму говорить. И в полнолунье опрокину это зелье Невротикам — на страх, и нищим — на веселье. (О. Николаева) Считалка здесь — голос самой “вымерзшей русской равнины”, устанавливающий в мироздании жесткий порядок. Примечательна композиция: сначала прямое обращение на “ты” к равнине, нанизывание ее имен, каждое из которых — символ испытания для человека. Здесь слышен отголосок стиля “плетения словес”, характерного для древнерусской литературы XIV—XV веков. Этот стиль позволяет кружить во-круг, множа однородные члены предложения, добиваться наибольшей эмоциональной выразительности, подчеркивать одновременно невыразимую сложность и единство объекта. И после долгого перечисления поэтическое сознание будто открывает для себя наиболее соответствующее выбранному образу жанровое основание для голоса самого адресата — считалку. Ясное звучание этого голоса ненавязчиво мотивировано полнолунием. И именно голос месяца — читай, жанра считалочки — устанавливает порядок мира, одних наказывает, других обрекает, третьих одаривает. В стихотворении С. Кековой рука об руку на протяжении всего текста идут элегия и духовный стих: Поздней осени лист неожиданно входит в пике, и душа говорит на невнятном своем языке, — так лепечет дитя, что вверху, в дождевых облаках, пролетает Архангел с оливковой ветвью в руках, так бормочет ручей, спотыкаясь о спины камней, что во время грозы будет небо еще зеленей, и прозрачней, чем слово, озерная будет вода, и печальней, чем Ангел, последнего ждущий Суда, будешь ты, человек, собирающий лиственный хлам, созидающий заново духа разрушенный храм… Поздняя осень, падают листья, дождевые облака, бормочет ручей, человек собирает листву. Однако каждый из этих элегических мотивов и образов имеет своего “духовного” двойника. Трепещущий, отпавший от ветки лист и как соответствие ему — душа, говорящая на “невнятном своем языке”. Душа, как дитя, лепечет о том, что видит в облаках, — об Архангеле, несущем благую весть [23]. И ручей тоже что-то бормочет — предсказывает грозу, образ которой накладывается на звучащий двумя строками ниже мотив Страшного Суда. Но гроза не страшна — она сделает воду прозрачней, чем слово. Параллелью такого “прояснения” выступает и человеческий импульс к созиданию разрушенного храма духа. Этот типичный мотив духовной поэзии рифмуется с элегическим сбором опавших листьев. Получается оригинальная концовка: элегический жест раскрывается посредством другого жанра. Полноценное стихотворение сегодня без борьбы жанров невозможно, без нее нет лирического сюжета и в целом динамики внутреннего мира лирического произведения. Борьба жанров — лишь частично метафора, во многом это и термин, указывающий на основной принцип жанрового “устройства” современного лирического произведения. Имя жанра Взгляд на стихотворение как на пространство жанровой борьбы ставит проблему поименования тех жанров, которые в этой борьбе принимают участие. Это тем более сложно, что борьба жанров в стихотворении далеко не всегда является сознательно подаваемым приемом, чаще всего она не- очевидна и нуждается в реконструкции. Пример из И. Лиснянской: Я лучок нарезаю мелко, Утопает в моркови тарелка, А за окнами перестрелка Или, как говорят, разборка, Чернобурая кошка Микла На поваренной сжалась книжке, Будь я проклята! Я привыкла Огнестрельные видеть вспышки. Я готовлю рыжий салатик, Ну а там упадает в зиму То ль налетчик, то ли солдатик, То ли просто идущий мимо. Будь я проклята! В снежной лунке Чья горячая кровь затверделась? А что плачу — то дело в луке. К морю крови жизнь притерпелась. Очевидно, что в данном случае сложно говорить о традиционном жанровом сознании. Нельзя сказать, что в этом стихотворении есть борьба, скажем, элегии с одой. У тех жанров, которые здесь сошлись, нет четких дефиниций — дефиниции могут появиться позднее, когда литературоведы будут исследовать данный историко-литературный период. Однако когда речь идет об одном стихотворении, помещенном в контекст незавершенной современности, жанры в нем предстают как определенные комплексы мотивов, которые борются за право завершить мир стихотворения по-своему. Повседневность, быт, традиционно понимаемый как мирный, безобидный, а в первых строках стихотворения подаваемый как светлая, будто считалочка, возня на кухне, — это первый комплекс мотивов. За ним можно увидеть шлейф “бытовой” поэзии, идущий от Державина (например, “Евгению. Жизнь Званская”) [24]. Этот комплекс мотивов — жанровая основа стихотворения, подвергающаяся здесь испытанию. Второй мотивный комплекс — довольно абстрактное насилие: уличная “разборка”, перестрелка, убийство. Насилие остается абстрактным, поскольку острой реакции лирического субъекта оно не вызывает — происходящее за окном не нарушает привычного быта, оно воспринимается как предсказуемая деталь повседневности, восприятие которой механистично, автоматизированно. За повседневным насилием угадывается традиция “Пира во время чумы” Пушкина и “Страшного мира” Блока, пересекающаяся с традицией жесткого некрасовского быта. Этот мотив — в его кухонном варианте — есть и у Лиснянской. Подобно пушкинскому Вальсингаму, лирическая героиня сохраняет верность пиршеству, не поддаваясь (как у Пушкина — призывам Священника) позывам сострадать. Однако жанр стихотворения определяют не только те мотивные комплексы, которые в стихотворении задействованы, но и тот или иной результат их взаимодействия. Этот результат всегда является более или менее неожиданным. Ведь если рассматривать лирическое произведение как “борьбу жанров”, то нужно признать, что исход у этой борьбы может быть разным. Мотивы — это материал традиции, с которым работает поэт. Мотивы могут “дорастать” до статуса жанровой основы. Каждая жанровая основа, к которой поэт обращается, диктует свой способ эстетического завершения. Например, в стихо-творении Лиснянской “бытовой” комплекс мотивов диктует такой способ завершения, при котором гармоничная размеренность быта выдерживает испытание насилием. Мотив насилия подсказывает, напротив, завершить острым переживанием разлада изначального мироощущения. Только теоретически жанр лирического произведения определяется тем способом завершения, который “победил” в борьбе, разворачивающейся в художественном мире стихотворения. “Победителя” в данном случае нужно воспринимать как доминирующую ноту, не отменяющую остальных. На практике стихотворение может реализовывать более одного способа завершения, фиксируя, таким образом, на пике саму жанровую борьбу. У Лиснянской происходит именно так. Формально светлый быт лирического субъекта не нарушен: “А что плачу — то дело в луке. / К морю крови жизнь притерпелась”. Однако это все-таки слезы. Они лишь самим лирическим субъектом выдаются за “пустые” слезы, вызванные луком. Таким образом, тот тип завершения, который диктуется гармонией быта, в какой-то мере сознательно выбирается лирическим субъектом. Но есть и другой — просвечивающий сквозь ткань стихотворения. Сквозь сознательно выстроенную поэтическим сознанием конструкцию финала просвечивает разрушающий ее элемент — слезы и проклятья в свой собственный адрес: “Будь я проклята! Я привыкла…” То есть лирический субъект считает себя достойным проклятья уже за то, что выбирает неучастие, отказывается от сострадания. В данной противоречивой форме сострадание утверждается как ценность — и речь, таким образом, идет уже о втором варианте жанрового завершения. Это исторически рефлектирующее сострадание, отсылающее к поздней ахматовской интонации. В последней строке стихо-творения Лиснянской ощущается попытка сказать за поколение — высказать современность. Присутствие этой попытки очевидно, но она сдерживается лирическим субъектом. В результате получается своеобразное продолжение ахматовских строк из “Реквиема”: У меня сегодня много дела: Надо память до конца убить, Надо, чтоб душа окаменела, Надо снова научиться жить. Стихотворение Лиснянской во многом как раз о такой “окаменевшей” душе, которая уже “научилась жить”. Конструкцию лирического сюжета, обнаруженную в стихах Лиснянской, можно встретить и у других поэтов. Вот, например, стихотворение В. Куллэ: На сковородке скворчит нежный недавний баран. Есть исцеляющий быт — он в утешение дан. Господи, как хорошо: не отступив ни на пядь, пряный какой корешок в правильный суп подсыпать и, если воля Твоя с кухни потребует вон, — выхлебать небытия светлый лечебный бульон. В стихотворении очень ясно выражено восхищение устроенностью мира-быта, и лишь как угроза на заднике маячит “небытие”. У Лиснянской была конкретная перестрелка, у Куллэ — абстрактное небытие. У Куллэ стихи больше о миге восхищения, у Лиснянской — об осознании: “привыкла” к перестрелкам. Так в каком жанре написано стихотворение Лиснянской? В этом вопросе заложена важная теоретическая проблема: в какой момент мы, читатели, исследователи, нашедшие в стихах разных поэтов схожие мотивы, можем говорить о появлении нового жанра? Какими признаками обзаводится мотив, вырастая в жанр? У Бахтина есть такой термин: “ориентация жанра” — речь идет об ориентации жанра на жизнь. У Ю. Тынянова термин другой: “установка”. “Установка есть не только доминанта произведения (или жанра), функционально окрашивающая подчиненные факторы, но вместе и функция произведения (или жанра) по отношению к ближайшему внелитературному — речевому ряду” [25]. “Установка” — сущностная сердцевина жанра, но в то же время — всего лишь “доминанта” произведения, звучащая наряду с более слабыми нотами. “Целое любого типа, т.е. любого жанра, ориентировано в действительности двояко <…> Произведение ориентировано, во-первых, на слушателей и на воспринимающих и на определенные условия исполнения и восприятия. Во-вторых, произведение ориентировано в жизни, так сказать, изнутри, своим тематическим содержанием. Каждый жанр по-своему тематически ориентируется на жизнь, на ее события, проблемы и т.п.” [26]. Это, конечно, Бахтин. По его высказыванию ясно, что в принципе любой мотив, по-новому выразивший ориентацию произведения (к жизни или аудитории), может лечь в основу жанра. Произошло ли это с мотивом, который объединяет стихо-творения Лиснянской и Куллэ? Думаю, да. Когда можно говорить о том, что ориентация ухвачена? Есть, например, жанр послания — само имя жанра ориентирует произведение по отношению к жизни. Значит, и у Лиснянской с Куллэ нужно найти именно этот ориентирующий элемент. Условно жанр, в котором написаны оба стихотворения, можно назвать бытовой одой. Черты жанра уже перечислены, можно обобщить: ограниченный в угрожающем неосвоенном пространстве домашний быт в своей чувственной конкретике, характеризуемый гармоничной предсказуемостью-слаженностью, сопровождаемый переживанием устроенности мира в целом. У Лиснянской мы встречаем более сложную вариацию на эту жанровую тему. Можно вернуться к вопросу о том, что такое жанр для самого поэта. Должен ли он изначально давать себе установку написать, например, то, что здесь обозначено как бытовая ода? Очевидно, что нет. Но в акте творчества ему необходимо угадать то целое, которого он вольно или невольно коснулся, начав говорить. Он должен выразить установку своего высказывания для того, чтобы оно оказалось ориентированным в жизни. Можно вспомнить известное высказывание В. Шкловского о том, что “как не существует любого количества нефти, а может быть только определенное количество нефти, — так существует определенное количество жанров, связанных определенной сюжетной кристаллографией”27 . Тогда как же быть с кажущейся бесконечностью безымянных жанров, до которых способны вырастать в стихах образы и мотивы? Поэт и исследователь литературы имеют дело с разными жанровыми системами, однако разными только по одному признаку. Поэт — современник жанра. Главные характеристики современности — незавершенность, открытость, текучесть. Поэт всегда живет в период, когда еще неясно, что именно из уже написанного станет литературой данного периода. Этим периодом — завершенным, установленным в границах и объеме — занимается уже исследователь литературы. Шкловский, вынося свое суждение о жанровой системе, безусловно, говорил именно как исследователь. То, что с позиции поэта, пишущего стихотворение, кажется бесконечностью выбора, для исследователя эпохи, имеющего дело лишь с результатами такого выбора, является частью системы. Разобраться, как выглядит жанровая система современной поэзии, можно будет, определив границы поэзии постсоветской. Это — перспективная литературоведческая задача. Есть еще и задача “поэтическая”: жанровое мышление нужно развивать, оно позволяет лучше видеть в стихах целое, преодолевать проблему нагромождений, множественности [28]. Жанры складывались и будут складываться в поэзии сами собой. Хотят того поэты или нет, они говорят жанрами. Но говорят, как правило, уже состоявшиеся поэты. Еще не состоявшимся же, пожалуй, лучше знать, чем именно стоит говорить. 1 Ср.: “Жанр есть типическое целое художественного высказывания” (Медведев П. Н. Формальный метод в литературоведении // Бахтин М. (Под маской). Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка. Статьи. М.: Лабиринт, 2000. С. 306). 2 Шлегель Ф. Фрагменты (1798) // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. М.: Искусство, 1983. С. 290. 3 Тынянов Ю.Н. Вопрос о Тютчеве // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 43. 4 Там же. С. 51. 5 Теория литературы. В 2 тт. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1. М.: Академия, 2004. С. 432. 6 “Когда поэт проявляет свою идею, он неопределенность, бесконечность, необъятность оной вмещает в определенной, конечной, вещественной оболочке” (Одоевский В.Ф. Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. II. М.: Искусство, 1974. С. 160). Или отрывок из диалога “Анаксагор”, написанного Д. Веневитиновым: “Платон. Помнишь ли, Анаксагор, слова Сократа о человеке? Как называл он человека? Анаксагор. Малым миром. Платон. Так точно <…> Что ты понимаешь под выражением: малый мир? Анаксагор. Верное изображение вселенной. Платон. Вообще эмблему всякого целого” (Веневитинов Д.В. Анаксагор. Беседа Платона // Там же. С. 194). 7 Кушнер А. На вашей стороне // Знамя. 2006. № 1. 8 См. классическую работу, в которой впервые было описано указанное явление: Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Смерть и бессмертие поэта. Материалы международной научной конференции, посвященной 60-летию со дня гибели О.Э. Мандельштама (Москва, 28—29 декабря 1998 г.). М.: Изд. РГГУ, 2001. С. 282—316. 9 Роднянская И.Б. Свободно блуждающее слово. К философии и поэтике семантического сдвига // Роднянская И.Б. Движение литературы. В 2 тт. Т. I. М.: Языки славянских культур. 2006. С. 257. 10 Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д. и др. Указ. соч. С. 293–294. 11 Сегал Д.М. Русская семантическая поэтика двадцать пять лет спустя // Сегал Д.М. Литература как охранная грамота. М.: Водолей Publishers, 2006. С. 215, 225. 12 Там же. С. 227. 13 Например, А. Потебня в работе “Мысль и язык” уравнивает “внутреннюю форму” слова и литературного произведения — примечательно, что с этого допущения ученый начинает свою теорию литературного произведения. То же самое симптоматичное неразличение — в теории “самовитого слова”. Ср. также: “В зрелом и завершающем своем периоде, — пишет Н.Я. Мандельштам о своем муже, — он открывал весь поток, видел ценность в самом поэтическом порыве, а не в отдельных его проявлениях. В этом сказалась обретенная им внутренняя свобода” (Мандельштам Н. Воспоминания. М.: Согласие, 1999. С. 235). 14 Это подтверждается и последующими строками стихотворения: “В степи кочуют кочки, / И все идут, идут / Ночлеги, ночи, ночки — / Как бы слепых везут”. Показательно, что действия здесь — пространство и время, а не герой, который растворяется в образе “слепых”. 15 Впрочем, этого кризиса не существует для читателей, обладающих личными поэтическими иерархиями, которые устояли в ситуации, когда в поэзии каждый отстаивает право на существование. Иерархичное поэтическое мышление везде ищет и находит личность — и в современной поэзии достаточно пищи для размышлений. 16 Поэтов первого ряда это, возможно, касается в меньшей степени. 17 Чуковский К. Собр. соч. в 15 тт. Т. 6. М.: Терра-Книжный клуб, 2002. С. 63. 18 Кстати, пастернаковская элегия, из которой взят этот афоризм, жанрового мышления не разрушает. То, что у Пастернака случайно для человека, оказывается отнюдь не случайным для литературы. 19 Сходным образом И. Бродский выражал главную, на его взгляд, роль поэзии: “показать людям истинный масштаб вещей” (Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С. 18). Эффектом “масштаба” поэзия, как представляется, обязана именно жанру. 20 Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 257. 21 Шайтанов И.О. Классическая поэтика неклассической эпохи // Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика. М.: РОССПЕН, 2006. С. 35. 22 Бахтин М. Указ. соч. С. 306. Разногласия Бахтина с формалистами в вопросе о жанре начинаются как раз из-за неразличения послед-ними “композиционного окончания” и “тематического завершения” высказывания. 23 Отсылка к голубю, который принес Ною масличную ветвь как весть о том, что воды потопа отступили. 24 Правда, в строках Лиснянской есть черты, свойственные “жен-ской” ветви такой поэзии, — для нее характерно воспринимать быт как изначально данную гармонию (ср. ранние стихи М. Цветаевой). Женское начало выступает хранителем такого быта — это проявляется и в приведенном стихотворении, где лирический субъект-женщина в каком-то смысле не допускает, чтобы насилие разрушило быт. Для условно “мужской” поэзии бытовая гармония — это нечто обретаемое на непростом жизненном пути. Часто она даже предстает лишь как “мечта” о гармонии. 25 Тынянов Ю.Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 228. 26 Бахтин М. Указ. соч. С. 307. 27 Шкловский В.Б. Гамбургский счет. Л.: Academia, 1928. С. 41. 28 См. об этом подробнее: Козлов В. Преодоление множественности // Вопросы литературы. 2005. № 5. (с) Владимир Козлов Журнальный зал |
|
Материал опубликован на Литсети в учебно-информационных целях. Все авторские права принадлежат автору материала. | |
|
|
Просмотров: 2855
| Добавил: Алекс_Фо 23/10/13 19:10
| Автор: Владимир Козлов
| |
| Всего комментариев: 3 | ||||
| ||||