Структурные особенности стиха русской рок-поэзии в контексте современной русской песенной лирики - Теория литературы

На современной российской эстраде, в противоположность недавнему прошлому, царит смешение языков и стилей, зачастую предельно не похожих друг на друга. Это объясняется сосуществованием в данной области сразу нескольких механизмов, исторически сложившихся в России на протяжении почти трех столетий: среди них можно отметить так называемые «городской романс», «блатную песню», «народную песню», «классическую песню». Каждое из этих явлений (названных условно для простоты) имеет свою генетическую основу, свои структурные особенности, которые в конечном счете оказали определенное воздействие на формы и пути «электрогитарной революции».

Рок-поэзия как таковая в России долгое время была явлением субкультуры, так как из-за идеологического пресса просто не имела возможностей для развития. Потому она в основном ориентировалась на западные образцы, воспринимая их сразу целыми пластами. Это естественным образом выражалось в феномене отставания, когда вышедшие из моды на Западе музыкально-эстетические формы как обязательная ступень эволюции музыкальной культуры переносились на русскую эстраду наряду с новейшими стилями и направлениями.

Ситуация в русской рок-поэзии осложняется еще и особенностью национального менталитета, выражающегося в феномене отказа от простого подражания. Это приводит на определенном этапе к непрерывному экспериментированию над уже сложившимися формами в стремлении адаптировать их к особенностям русского языка и, главное – русской культуры. Об этом уже написано немало, но вопрос о том, как именно и в каких формах происходит подобный процесс, до сих пор остается вне литературоведческого анализа и статистического учета.

Русский песенный стих[1] еще не становился самостоятельным объектом стиховедческого исследования, что связано, очевидно, как с трудностью выделения самого этого феномена из общего корпуса поэтических произведений, так и с синкретизмом его состояния. На первый взгляд, большой разницы между стихотворным произведением, положенным на музыку, и им самим в обычном функционировании нет. Однако по закону единства формы и содержания любая «измененная структура донесет до читателя или зрителя иную идею»[2]. Естественно поэтому предположить, что определенный вербальный ряд с наложенной на него мелодической схемой неминуемо должен претерпевать изменения, более или менее значительные в зависимости от степени синкретизма.

Даже предварительный стиховедческий анализ показывает, что в песенных структурах перестройка вербального материала довольно велика. Это проявляется:
· в реализации рефренно-припевной структуры, изменяющей соотношение в объеме и композиционную обустроенность текста;
· в увеличении или сокращении длины вербального ряда на уровне слов или словосочетаний по отношению к установленной форме рефрена или куплета;
· в мелодической переакцентуации слов и выражений, часто в нарушение метрической схемы[3].

Для современной российской эстрады характерно тяготение к песенным структурам, построенным по принципу куплет + рефрен, при этом повтор рефренной строфы (или строки) при исполнении может достигать трех, четырех, пяти и даже десяти раз, что значительно увеличивает рефренный объем. Происходит это потому, что за рефреном в песенной поэзии закреплена функция темы текста – исходного пункта сообщения, а за куплетом – функция ремы – главной (сюжетообразующей) информации. При многократном повторении логический акцент переносится на рефрен, тогда как куплет каждый раз привносит в структуру новую содержательность. Именно поэтому обработке рефрена авторы-исполнители придают особенное значение. Как правило, именно в нем оказывается словообраз, определяющий номинацию всего текста.

Сводная таблица метрического репертуара современной русской песенной поэзии (по разделам: бардовская песня, рок-поэзия, «попса») убеждает в том, что выделение самого феномена песенного стиха не лишено оснований. Уже на уровне основных пропорций метрического репертуара можно отметить в песенном стихе преобладание неклассических форм – на 9 900 исследованных текстов приходится 57%[4] неклассических форм, тогда как в обычной поэтической практике их доля обычно не превышает 20-40% (за исключением авторов, работающих исключительно с верлибром). При этом доля метрических стереотипов в песенной поэзии оказывается существенно заниженной: ямбические размеры сравниваются по употребительности с хореическими (16% и 15% соответственно), использование анапестов и амфибрахиев также снижается до 5% и 3% от числа текстов.

Среди метрических приоритетов песенной поэзии следует отметить прежде всего вольный дольник и тактовик (16% и 12% от числа текстов), разностопный дольник и хорей (6% и 5%). Появление именно этих размеров в числе лидирующих оказывается совершенно не случайным: тенденция к использованию вместо силлаботоники тонических форм стиха, с одной стороны, опирается на основы мелодической структуризации, позволяющей за счет переакцентирования, огласовки и других синкретических механизмов «скрадывать» погрешности метрики или «усиливать» разговорную интонационность, с другой стороны, разностопность как доминантный признак оказывается обусловленной корреляцией соотносимых мелодических рядов, включающих в себя вербальную основу. Последняя догадка подкрепляется и тем обстоятельством, что доля разностопных форм среди прочих метрических стереотипов превышает неурегулированные (вольные) стиховые структуры (среди хореев, дактилей и анапестов соотношение примерно 2:1, среди амфибрахиев – 4:1, и только ямбы дают незначительное преобладание вольных форм над разностопными – 4,6% против 3,9% от числа текстов)[5].

Следует особо отметить и распределение каталектических модификаций метров: как и в традиционной поэтической технике, доминантным оказывается чередование мужских и женских форм, но в несколько уменьшенном процентном соотношении (53% в песенной поэзии против 63% в целом по современному русскому стиху[6]), зато при относительно малой употребительности модификаций типа ЖЖ, ДД, МД, ЖД и прочих тексты со сплошными мужскими окончаниями оказываются альтернативной доминантой метрического репертуара: 33% против всего 10% в обычной литературной практике.

Все эти факты не только позволяют сделать вывод об определенной самостоятельности и самодостаточности песенного стиха, но и заставляют внимательнее отнестись к дифференциации стиховых форм в зависимости от ориентации творчества тех или иных авторов на определенную эстрадно-песенную традицию.

Уже на уровне основных пропорций метрического репертуара современной российской рок-поэзии выявляются существенные отличия ее от остальных разновидностей песенного стиха: прежде всего – соотношение силлаботонических форм и неклассических метров поражает обилием последних, на их долю приходится около 71% от числа текстов, тогда как доля традиционных лидеров русской поэтической техники сводится к 7% ямбов, 5% хореев, 1-2% трехсложных метров. При этом в числе метрических приоритетов оказывается всего лишь 4 размера: вольный дольник – 24%, вольный тактовик – 18%, разностопный дольник – 6% и трехиктный дольник – 5% от числа учтенных текстов. Все прочие формы не преодолевают даже 4% уровня![7]

Подобное распределение форм внутри метрического репертуара было бы сложно объяснить лишь особенностями внутренней эволюции русской поэзии. Думается небезосновательным учитывать в этом отношении прозападную ориентацию большинства рок-поэтов, выражающуюся в трансплантации на русскую эстраду не только мелодико-гармонических клише, но и в специфическом «подверстывании» вербального ряда под звучание англоязычного песенного стиха[8]. Это, в свою очередь, приводит к необходимости расширения области генетических связей русского рока.

К сожалению, данных по англоязычному стиху чрезвычайно мало. Исследования М.Л. Гаспарова, М.Г. Тарлинской и некоторых других специалистов носят в большей степени сопоставительно-аксиологический характер. Кроме того, методика анализа и классификации англоязычного стиха до сих пор находится на стадии разработки. Поэтому, в меру сил и возможностей, мы провели имманентный анализ незначительной части текстов ориентационного характера (т.е. предположительно сыгравших определенную роль в становлении русской рок-поэзии – «Beatles», «Rolling Stones», «Bee gees», «Eagles», «Deep Purple» и т.д.).

С учетом наблюдений специалистов о спондеическом характере ритма английского ямба и хорея, аконстантности анакрусы и клаузулы, доминировании мужских стиховых окончаний удалось получить ряд совокупных данных, подтверждающих генетическое родство и типологическое сходство англоязычной и русской рок-поэзии. Это выражается:
1) в преобладании форм, которые в контексте истории русской поэзии могут быть интерпретированы как переходные от силлаботоники к тонике (метрически неупорядоченные (вольные) дольники, тактовики, акцентный стих со спорадической рифмовкой, верлибр с разбивкой на строки в соответствии с музыкальным членением и т.д.);
2) в увеличенном количестве каталектических модификаций со сплошными мужскими окончаниями;
3) в значительной доле различного рода нарушений констант (атонирование конца стихового ряда, избыточная ударность, избыточная огласовка, внеметрические конструкции и т.д.).

Следует отметить, что, в отличие от массовой эстрадной песни, в русской рок-поэзии оказываются более употребительными не разностопные, а вольные структуры: вольный ямб – 3,8%, вольный хорей – 0,7%, вольный амфибрахий – 0,2%, вольный анапест – 0,6% и вольный тактовик – 3% (что в сумме с показателями вольных дольников и тактовиков дает 51% от числа текстов), тогда как на долю разностопных форм приходится лишь около 11%. Это важный показатель, свидетельствующий о двух генетических тенденциях, воспринятых рок-поэзией от западных образцов:
1) неурегулированность мелодических рядов, обусловленная особенностями англоязычной (преимущественно) силлаботоники, что неминуемо отражается на вербальном уровне русского адеквата;
2) речитативный характер исполнения, опять же неминуемо сказывающийся на произвольности длины стиха.

Это явление можно было бы определить как специфически песенную форму акцентного стиха, в которой одним из основных показателей конца стихового ряда оказывается кода музыкальных фраз, подкрепленная (не всегда) рифменным созвучием. Если же обратиться к более близким по природе аналогиям, то следует, очевидно, говорить об атонализме[9], возникающем на границе столкновения разных поэтических сознаний. Звучание англоязычных классических форм настолько не совпадает с русскими аналогами, что заимствование инонациональной ритмической структуры вместе с мелодической основой западных клише в результате дает удивительный по выразительности и новизне эффект отстранения от стереотипной модели русского стиха[10].

Этот особый атонализм как специфический художественный прием проявляется в творчестве ведущих рок-поэтов на метрическом уровне, предоставляя совершенно уникальные пропорции используемых форм: так, классические метры в репертуаре В.Цоя составляют лишь около 17%, у Б.Гребенщикова – около 21%, у «NAUTILUS POMPILIUS» – около 16% и т.д., тогда как доля неклассических форм достигает 82-84%, то есть в соотношении 1:5! При этом приоритет среди последних принадлежит дольникам , а точнее – дольнику вольному.

Таким образом, доминантой песенного стиха русской рок-поэзии следует признать переходные от силлабо-тоники к чистой тонике формы, генетически восходящие, в основном, к иноязычной традиции. Но в отличие от истории русской поэзии, где они представлены в уже устоявшейся традиционной 3-4-иктной модификации, песенные дольники и тактовики лишены урегулированности по длине стихового ряда и ритмическим вариациям[11].

Атонализм рок-поэзии проявляется и на уровне каталектики – вариации используемых автором метров не отличаются разнообразием: преобладают формы со сплошными мужскими окончаниями (48%) и чередованием мужских и женских (43%). На долю других форм каталектики остается около 9% от числа текстов. Возникающий при этом монотонизм компенсируется частыми нарушениями коррелирующих стихов: отсюда расподобление рифменного созвучия по местоположению ударения (разноударная рифма), по составу рифмокомпонентов (разносоставная рифма), по сложности (составная рифма). Интересно, что глубина рифменного созвучия (количество опорных звуков влево от ударного гласного) невелика в сравнении с литературным стихом, что можно объяснить не только указанными феноменами, но и, очевидно, избыточной аллитерационностью и синтаксической упорядоченностью большинства рок-текстов[12].

[1] Песенным стихом мы называем явления определенной структуры, предназначенные для исполнения в музыкальном сопровождении.
[2] Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972. С. 38.
[3] Довольно часто это явление связывается с несовпадением музыкальной, исполнительской и стиховой акцентуации (синкопа, агогика, динамика и пр.).
[4] Данные приведены в округлении до целых.
[5] Ограничения в объеме не позволяют нам подробно изложить методику классификации и учета песенных текстов, хотя кое в чем она отличается от традиционной, разработанной такими ведущими стиховедами, как М.Л.Гаспаров, К.Д.Вишневский, В.А.Холшевников и др.
[6] Сопоставительные данные по современному русскому стиху представлены в нашем исследовании: Русский стих 80-90-х годов ХХ века: Основные тенденции эволюции и функционирования. Орел, 1999.
[7] Для сравнения: количество метрических доминант в русской поэзии с учетом 4% барьера доходит до 8.
[8] Никоим образом не оспаривая право рок-авторов на самостоятельное и самодостаточное творчество, мы в то же время не можем не учитывать специфику создания песенных текстов, когда ведущим импульсом является именно мелодический ряд, в крайнем случае «синкретический толчок» (слово + звук). Не случайно, что поэтический текст в среде рок-авторов именуется «рыбой». Следует отметить, что генезис песенного творчества абсолютно не изучен, хотя очевидно, что именно его специфика обусловливает структурные особенности звучащего стиха.
[9] Атонализм не как отрицание гармонического и мелодического начал, а как создание специфической системы с отличными от традиции параметрами.
[10] Об этом см.: Ковалев П.А. Техника стиха и техника в стихе. Орел, 1998.
[11] Этот факт тем более удивителен, что композиционная (тактовая) рок-структура, как правило, довольно упорядочена и амбивалентна. Очевидно, именно ориентация на тактовую упорядоченность послужила основой для выводов о силлабической природе русской рок-поэзии, тогда как логичнее, на наш взгляд, было бы говорить о квантитатике в античном понимании, связанной с представлением о синкретической (вербально-музыкальной) основе поэтического искусства.
[12] Большинство положений данной статьи требует детальной разработки и анализа на возможно большем по объему материале.

http://www.fedy-diary.ru/Gold/books-r/poeza3/10.htm

Материал опубликован на Литсети в учебно-информационных целях. Все авторские права принадлежат автору материала.
« Назад \| Вперед » Просмотров: 1695 \| Добавил: Алекс_Фо 30/03/14 19:22 \| Автор: Ковалев П.А.

Загрузка...

Всего комментариев: 0

Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]