Тридцать три верлибриста верлибрировали, верлибрировали, да никак выверлибровать не могли...
Новая скороговорка

Сергей Чупринин недавно признался, что он «к верлибрам равнодушен»*. Это он мягко так выразился, имел в виду — что не любит. Другие редакторы не признаются, но тоже не любят. Или скажем так: относятся с подозрением. Примерно как москвичи к киргизам-­дворникам — попривыкли, да и дворы как­-никак подметают, но уж больно они на людей не похожи. И хотя в журналах своих, в силу эстетической широты, эти самые верлибры время от времени печатают (я имею в виду редакторов, а не дворников), сути это не меняет.

Впрочем, я их могу понять.

И дело не в том, что среднестатистический читатель, от кассирши супермаркета до завотделом литературы областной газеты (если где сохранился такой отдел), принимает обычно за поэзию четырехстопный ямб с перекрестной рифмой. Хотя и в этом тоже.

А в том, что поставляемая армией верлибрирующих стихотворцев продукция в массе своей даже не «проза, да и дурная», а вообще незнамо что. Сочинители по наивности принимают за «свободный стих» все написанное не в склад, не в лад и поделенное на строчки. И с энтузиазмом тащат свои творения несчастным редакторам, хотя надо бы как раз дворникам — под метлу.

Вообще­-то верлибр это безрифменный стих со свободной ритмической организацией.

Про то, что безрифменный, знают все. Но дальше помнят только, что свободная, при этом напрочь забывая, что организация.

Ритмически неорганизованной поэзии не бывает вовсе. Более того: организация эта — насильственная. То есть не та, что делает мерно текущей речь завзятого говоруна, и даже не та, что плещется умелой волной в хорошей прозе. Ритмическая организация стихотворения не вытекает из фонетических особенностей слов, а привносится в него художественной необходимостью, и уже сама диктует, какие ей понадобятся слова, и сколько. И дело тут не только в стиховой паузе, которая останавливает речь в конце каждой строки, порою в неожиданном месте. И вообще не только в звуке.

Стиховые паузы, еще более глубокие межстрофные, а если заглянуть внутрь строки, то и между конгломератами слов и их обрывков (в регулярном стихе их очерчивают стопы и цезуры) делают весь поэтический текст разбитым на фрагменты, копируя фрагментарное по природе образное мышление, которое поэзия и пытается передать в словах. И как раз ритм осмысленно упорядочивает эти фрагменты и превращает поток — в высказывание: «приводит в гармонию слова и звуки», что и есть, по выражению Блока, «назначение поэта».

Увы, свобода свободного стиха расслабляет. И чаще под видом верлибра нам предлагают отнюдь не виртуозно организованную звуковую и образную ткань, а без толку нашинкованные обрывки впечатлений, сведений, суждений и т. п. — не изделие, а фарш. Что­-то вроде сумбурного конспекта чувствительной души. Хотя, справедливости ради, бо́льшая часть «традиционных» стихов — тот же фарш, разве что расфасованный по катренам.

Но традиционной поэзии все же легче. За века она наработала множество устойчивых ритмических схем, запечатленных в стихотворных метрах, даже целые готовые формы, вроде сонета. Схемы эти, понятно, не воспроизводятся впрямую, деформируются всякий раз, обращаясь в индивидуальную ритмику стихотворения (об этом когда­то Андрей Белый написал, а после него — многие). Но все же масса «заготовок» у стихотворца под рукой.

Верлибрист также обязан создать свою ритмическую структуру — но без подсказки. Для каждого конкретного стихотворения. Хотя, конечно, поскольку ритм и есть форма поэтического мышления, автору может быть присущ характерный для него тип ритмического рисунка. Часто очень приметный и узнаваемый — достаточно сравнить верлибры Уитмена и, скажем, Аполлинера, или наших Хлебникова и Михаила Кузмина.

Бывает, поэт единственно только то и делает, что привносит ритм, обращая тем самым в стихотворение самую обыкновенную прозу, даже и не художественную. Образчики можно обнаружить, к примеру, у Блэза Сандрара, включавшего в стихи едва ли не заметки газетной светской хроники и фрагменты путевого справочника. Порезав на строчки, навязав свой ритм, он их преобразил: паузы перекроили масштаб и задали темп. А то и другое — едва ли не главные выразительные элементы поэзии, да и вообще искусства. Ведь видят-­то все, и поэты, и непоэты, одно и то же — весь фокус в том, что приблизить, что отдалить; на чем задержаться, а что проскочить мимоходом. Даже только одна смена скорости в корне меняет дело: попробуйте посмотреть «Гамлета» в убыстренном темпе. Выйдет чаплинская комедия.

Об этом частенько забывают не только стихотворцы, но и переводчики. Оттого так редки удачные переводы верлибров. Раз рифмовать не надо и в размер попадать ни к чему, есть соблазн переводить слово за словом, как оно есть, разве что подбирая самые яркие, выразительные. Но у одних и тех же слов в разных языках и разная протяженность, и другая ритмика. Вот и выходит, что выношенный автором оригинала ритмический рисунок расползается по швам и текст обращается в словесную кашу.

Поскольку сутью поэтической работы обыватели и дилетанты полагают труд по подбору рифмы, им кажется, что писать верлибром проще.

На деле поэзия, как известно со времен Ломоносова, заключается в «сопряжении далековатых понятий», и труд ее начинается с порождения самих этих «далековатых понятий», то бишь образов.

И оказывается, что в определенном смысле писать верлибром сложнее. Традиционный стих служит поэту своего рода ледяной горкой, с которой он, разогнавшись, скатывается в сугроб неведомого. Техническая работа оказывается существенным подспорьем, запуская своего рода «мозговой штурм», где стимулом оказываются размер и рифма: вовлекая в перебор массу вариантов, они «сами» порождают новые образные ходы, «далековатые понятия», которых изначально в голове не было. Думаю, цветаевское «поэта далеко заводит речь» — как раз об этом. Да и Бродский, утверждая, что «поэт — орудие языка», на деле ощущал себя орудием не языка, а силлаботоники.

Правда, заодно те же метр и рифма втягивают в стихи кучу красивого мусора, о чем чуть ниже.

Ну а верлибрист в этом смысле предоставлен самому себе. Поддержки ему ждать не от кого. Кстати поэтому, по моим наблюдениям, верлибры пишутся куда медленнее. Если, конечно, не принимать за них восторженную медитацию над листом бумаги.

На этом трудности не кончаются.

Поскольку поэзия отнюдь не «лучшие слова в лучшем порядке», как обычно переводят у нас сентенцию Кольриджа, а единственные в единственном, одна из главных проблем стихотворца — добраться до этой самой «единственности», до абсолютной точности слова. А слов так много...

Как заметил Торнтон Уайлдер (вложивший эти слова в уста Цезаря), «только поэт более одинок, чем военачальник или глава государства, ибо кто может дать ему совет в том беспрерывном процессе отбора, каковым является стихосложение?»

Похожую мысль я встречал у Пастернака — в письме, кажется, какому-­то стихо­творцу, приславшему ему рукопись.

И тут у верлибриста совсем плачевное положение: в традиционном стихосложении единственным часто оказывается, условно говоря, то, что в рифму, — и как раз потому, что в рифму. В верлибре так легко не отделаешься.

Ну а главная трудность верлибриста та, что всякий раз необходимо доказать, что написанное тобой вообще — поэзия. Хотя она и не четырехстопный ямб с перекрестной рифмой.

Зато верлибр предоставляет абсолютную, какая не снилась, свободу.

Ведь смысл поэтического мастерства — это найти такой состав слов, который, в идеале, позволит читающему воспроизвести в себе то зыблющееся облако ощущений, которое замерцало в тебе и которое ты хотел выразить и передать другому.

Сколь виртуозной ни кажется поэтическая техника того или иного традиционного стихотворца, будь то хоть сам Пушкин, опытный взгляд всегда обнаружит в словесной ткани лишние слова — те, что потребовались для восполнения строки до нужного стихотворного размера. Или те, что навязала рифма. «В стихах всего высказать невозможно: часто говори не то, что хочешь, а что велит мера и рифма», — сетовал Вяземский.

Хуже того: сам метрический строй, задающий ритмические рельсы, частенько калечит подлинный — самородный — ритмический рисунок фрагмента, перестраивая порядок слов и регламентируя их протяженность. А ведь то и другое формирует не только облик, но и суть высказывания. Это как если бы художник вынужден был отказаться от той или иной прочувствованной им краски — в угоду то ли формальному правдоподобию, то ли расхожему пониманию гармонии (следовать предрассудкам, как мы помним, отказались импрессионисты, то-­то их честили мазилами!).

Верлибрист от этого насилия свободен. И порожденный им словесный эквивалент образного мышления имеет шанс предстать на бумаге в неискаженном виде — во всей своей первозданной красоте. Как, впрочем, и в неприкрашенном убожестве.

Верлибр освобождает не только от лишних слов, но и от лишних — заемных — чувств и образов. Та самая готовая ритмическая форма, что так пособляет сочинителю ямбов и хореев, увы, тянет за собой и содержание. А именно то, которое некогда эту форму породило, а затем прилипло к ней и тиражировалось вместе с нею несчетное число раз: общепоэтическое. Дело даже не в отдельных образах и настроениях, а в самом способе поэтического мышления, способе мировидения и мироощущения. И ох как часто эта нахлынувшая из чужих стихов «тьма поэтической ризницы» (если чуток переиначить Пастернака) напрочь заглушает проблески поэтической индивидуальности, особенно у авторов среднего или еще недооформившегося дарования. И как чудесно их порою раскрепощает верлибр.

Мне много раз приходилось обнаружить в присланной рукописи свежие и ясные, словно другим автором написанные, верлибры — среди невзрачной массы остальных, традиционных по манере, стихов. В тех сочинитель увязал в общепоэтическом сиропе, как оса в варенье. А верлибр его высвободил, стряхнул с него вторичную «поэтичность», сделал стих жестким и честным.

Сказанное относится и к вполне известным и состоявшимся поэтам. Не мной одним замечено, что признанный мастер современного русского верлибра Вячеслав Куприянов оказывается довольно заурядным в силлаботонических стихах. И наоборот. Многими из нас любимый подвижник литературы, тонко чувствовавший и артистично мысливший Лев Озеров практически всю жизнь писал очень искренние и безупречно сделанные, но, признаем это честно, средние по меркам русской поэзии традиционные стихи. А в конце жизни, отказавшись от всех канонов, написал небывалым по своему внутреннему устройству верлибром великолепную книгу «Портреты без рам». И у нее есть шансы остаться в поэтических анналах.

Поэзия — самая краткая, сжатая до предела из доступных человеку форм высказывания, если не считать математических формул. Как известно, одна поэтическая строчка по эмоциональному воздействию бывает эквивалентна нескольким страницам прозаического текста. Освобожденный от любых наполнителей, связок и соединительной ткани верлибр в этом смысле предоставляет абсолютные возможности. Не случайно именно емкость и лаконичность почитают одним из главных достоинств свободного стиха.

Мертвые
отодвигают ногами
ограды кладбищ

— это целиком стихотворение Владимира Бурича, вобравшее в себя разом и точную «картинку», и непереводимое на язык прозы размышление о жизни и бытии.

Но не стоит думать, что предельная сжатость свободного стиха означает лишь именно вот такой, граничащий с минимализмом, лаконизм. Стихотворение может быть весьма протяженным. Вопрос не в том, какой оно длины, а в том, как устроено и что в себе содержит. Достаточно припомнить «Зверинец» Хлебникова или уитменовские оды. То и другие граничат с эпикой. Но вот пример из чистой лирики:

«Я хочу!» — говорила Анна,
Птицы щебетали за окном: Анна хочет!
Ветер ворошил рябь реки: Анна хочет!
Всей природе был понятен язык женщины, которая хочет,
Жеребец покрывал кобылу,
Кобыла понимала Анну полнее, чем Крейцерова соната.

Так насыщали мы друг друга.

Едва принималась Анна за самую приятную работу
(Едва принимался я за самую приятную работу),
Едва принимались мы, я и Анна, за самую приятную работу —
В мире начинались великие преобразованья,
Рожденье перевешивало смерть,
Учащались цветенья, волненья, стихотворенья,
А когда Анна говорила: «Знаешь, сегодня — особенно хорошо»,
Это пахло победой плоти — и нашей обоюдной гениальностью
(— Это пахло гениально —)...

Это всего лишь небольшой фрагмент из куда более длинного, но совершенно не затянутого, даже стремительного, стихотворения Вениамина Блаженного. Оно, что бы ни подумал Роскомнадзор, о любви.

Беда в том, что уникальные возможности верлибра огромное большинство сочинителей воспринимает ровно наоборот. Не как способ отсечь, по рецепту Микеланджело, все лишнее, а как лицензию вообще ни от чего, что взбредет в голову, не отказываться. И строчить, не будучи ограниченным слогами метра, не отрывая пера (а скорее, пальцев от клавиатуры), «длинные, длинные, длинные», «без романтических затей» рыхлые не то доклады, не то школьные сочинения. Подпуская в них, в зависимости от направления, глубокомыслия, пафоса или сентиментальности по вкусу.

И не то чтобы этим страдали одни только новички. Вот пример, и вовсе не единственный возможный, из автора не только зрелого, но и довольно известного — Шамшада Абдуллаева:

Потом добавляет, мне кажется
(дух-­утешитель,
или твой двойник, или все же твой учитель,
до сих пор тебе не встретившийся настолько,
что каждый раз ему-­то и веришь одному),
ты произнес уже подобную фразу 20 лет назад,
словно тогда заранее стер свой сегодняшний голос
теми же словами, только что прозвучавшими. Да,
соглашаешься, на миг опережая в пику
сказанному свое «да» двадцатилетней давности. Коль скоро
не на что смотреть, говорит (никаких
воспоминаний, никаких следов
от сандалий, от босых ног в буйной пыли), —
стало быть, наступает час настоящего приключения: вокруг
валяется настырная ветошь
доколониальных сартов среднего возраста —
пиала, наполненная дождевой водой, ничем
не наполненной; наперстянка,
спрятанная в мандрагоре; лучник,
по центру атласного свитка
натягивающий алмазную тетиву на бегу
(будто во весь рост он почиет в порыве и руками
торит к тупику тропу), говорит,
и на его загорелом лице читается зарок зноя в конце мая.

Фрагмент, составляющий примерно половину стихотворения, извлечен из его середины, но предыдущее и последующее в том же духе. И надо ли удивляться, что редакторы «к верлибрам равнодушны»?

Стремление верлибра (и вообще стихов) к предельной сжатости вовсе не означает, что приветствуется скудость. Поэзия вообще — «излишество». И художественные смыслы она образует как раз из казалось бы посторонних — «далековатых», — однако отнюдь не лишних слов. Все дело в том, чтобы не путать одно с другим: не обряжать стихи в кружева и тюль, но и не превращать в скелеты.

Красноречивый пример пренебрежения этой простой истиной являют опыты покойного Михаила Гаспарова, решившего применить «минимализирующие» возможности верлибра к обыкновенным стихам.

Мне довелось публиковать их в «Арионе» дважды*, один раз в виде переводов с французского, а другой, как сам Гаспаров определил, «переводов с русского». И в том и в другом случае филолог постарался избавиться от того, что сам обозначил «раздуванием» поэтического высказывания. Признаться, печатая их, я имел в виду продемонстрировать не столько сам эксперимент, сколь его сомнительные результаты — от стихов осталось как раз то, что в них почти не имеет смысла: фабула. Но этого, насколько мне известно, так никто и не заметил.

Вот фрагмент из «перевода» М.Гаспарова:

Вечер,
Поля уже в тени,
В багряном блеске лес над зеркалом воды,
С золотых холмов стада бегут к реке,
К дому гребет рыбак,
По неровным бороздам отъезжает пахарь...

А вот соответствующие ему три строфы из подлинника — стихотворения Жуковского «Вечер»:

Как солнца за горой пленителен закат, —
Когда поля в тени, а рощи отдаленны
И в зеркале воды колеблющийся град
Багряным блеском озаренны;

Когда с холмов златых стада бегут к реке
И рева гул гремит звучнее над водами;
И, сети склав, рыбак на легком челноке
Плывет у брега меж кустами;

Когда пловцы шумят, скликаясь по стругам,
И веслами струи согласно рассекают;
И, плуги обратив, по глыбистым браздам
С полей оратаи съезжают...

Я не самый большой поклонник творчества Василия Андреевича. И все ж, признаюсь, мне трудно согласиться с Михаилом Леоновичем, что, избавившись от всего «вялого, многословного и надоевшего», ему удалось «сохранить из подлинника» все «художественно живое и выразительное». Как-­то эти стихи перестали быть стихами, пусть даже и свободными.

Ну да, это всего лишь лабораторные опыты. Но кому не попадались на глаза свеженаписанные актуальные верлибры, похожие на них до чрезвычайности? С той лишь существенной разницей, что за ними вовсе не стоит живого подлинника, о котором было бы можно пожалеть.

Примеры таких обескровленных «конспектов» (тоже гаспаровское выражение) несуществующих стихов можно обнаружить не только в Сети, но и в журналах. И не только в «Воздухе», но и в «Новом мире».

Поэт мыслит стихами. И верлибр предполагает несколько иной, чем в традиционных стихах, способ поэтического мышления — ориентированный не так на «звук» и мелодику, как на внутреннее взаимоотношение образов, их сцепление или столкновение. Что определяет поэтику и придает ей весьма своеобразное выражение лица.

Это особенно наглядно у поэтов, равно хорошо писавших и силлаботонические, и свободные стихи. Например, в творчестве замечательного и напрасно забытого советского поэта Евгения Винокурова — пожалуй, единственного из сверстников, не время от времени, по прихоти замысла, обращавшегося к верлибру, но создавшего в этой поэтической технике полноценный и состоятельный корпус стихов — со своим языком, отличным и от других верлибров, и от стихотворений самого Винокурова, написанных привычным метром.

Но тут, конечно, нет непроходимой границы. Собственно, и современный верлибр вырос из «обыкновенных» стихов, когда оригинальная поэтика автора (например, Аполлинера во Франции или Хлебникова в России) подвела его в своем развитии к тому, чего требует и что может дать верлибр.

Очень интересен в этом отношении случай Мандельштама, оставившего, насколько помню, единственный, но зато ставший классическим образчик свободного стиха: «Нашедший подкову». Не без отсылок к Хлебникову:

Так ребенок отвечает:
«Я дам тебе яблоко» — или: «Я не дам тебе яблоко».
И лицо его — точный слепок с голоса, который произносит эти слова, —

легко узнаваемая интонация «Зверинца», — но в целом вполне оригинальное и подлинно совершенное произведение.

При этом отнюдь не случайно возникшее и не отделенное рвом от других мандельштамовских стихов — «следы», если можно так выразиться, «верлибрического» мышления обнаруживаются в целом ряде других его стихотворений 20­-х — начала 30-­х годов. Рискну, к примеру, предположить, хотя и без претензий на доказательность, что именно верлибром предполагало изначально стать другое его знаменитое произведение — «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето...» На это указывают и система образов, и разностопность строк, и пропадающая местами рифма, и другие приметы вольности. Но привычка к силлаботонике и рифмовке, да сама первая же строчка, уложившаяся в пятистопный дактиль с единственным пропуском слога на цезуре, пустили стихотворную конструкцию по другим рельсам. И получилось то, что получилось, — очень сложно ритмически устроенное замечательное стихотворение с замашками свободного стиха.

Почти 20 лет назад, в № 3/1995 «Ариона», предваряя публикацию участников очередного Фестиваля свободного стиха (он был посвящен памяти незадолго до того ушедшего Владимира Бурича), я поместил небольшую заметку под заголовком «Просуществует ли фестиваль верлибра до 2000 года?»

Смысл заголовка объяснялся в самом конце. Вот что я писал: «...вполне представима ситуация, когда верлибр сделается настолько привычен, что читатель не всякий раз будет замечать, написано ли стихотворение свободным стихом или регулярным — как сейчас не обращает внимания, написано оно ямбом или хореем. И тогда нужда в фестивалях верлибра отпадет».

Случилось ли это? Думаю, что нет. Русский верлибр пока что так и не стал равноправной системой стихосложения. При всех несомненных удачах. При наличии пусть небольшого, но пантеона. При том, что многие серьезные читатели и правда не разделяют при чтении стихи, написанные хореем, от верлибрических.

Но столь же многие — отличают. И на верлибре — спотыкаются.

И на то есть действительные причины.

Писать верлибры не труднее и не проще, чем тот же ямб, но их очевидно трудней читать.

Читать стихи вообще трудно. Потому что любое стихотворение прежде всего надо уметь прочитать ритмически. (Кстати, именно потому столь ужасающе, за исчезающе малым исключением, читают стихи даже хорошие актеры: они этого просто не понимают и относятся к лирическому стихотворению как к драматическому отрывку. Понимал и прививал поэтическую манеру чтения Юрий Любимов — у него и читали хорошо.)

Ямб, хорей в этом смысле милосерднее к читателю. Они прокладывают ему очевидные ритмические рельсы, не случайно дети начинают с Агнии Барто: даже эти простенькие стихи, не говоря уж о головокружительном Чуковском, подспудно учат их читать не семантику, а поэтику. Но большинство в своем умении читать дальше Барто так и не продвигаются — а до Чуковского всерьез не дорастают. И полагают, что «Цокотуха» — стихи про самовар, муху и комарика.

Ну а со сложно выстроенной ритмикой свободного стиха не вполне справляются, как мы видим, и многие взрослые дяди, даже из числа редакторов. Да что там — сами авторы. Мне столько раз доводилось засыпать и не ко времени просыпаться под их бубнеж...

Верлибр у нас — довольно молодое явление. В процессе даже, может быть, еще не развития, а становления: освоения пространства. За столетие, если говорить не об отдельных вещах, а о состоявшихся поэтиках, в его биографии лишь считанные взлеты. О перипетиях происхождения русского верлибра, как и кое о чем еще, в этих заметках затронутом, мне уже доводилось высказываться в одной давней публикации*, к которой и отсылаю любопытствующих.

Думаю, мы вправе ожидать от русского верлибра не только штучных шедевров, но и поэтических величин, сопоставимых с американским Уитменом, с французским Аполлинером. Однако и в будущем я не жду его тотального торжества.

В отличие от покойного Бурича, полагавшего верлибр грядущим поэтическим счастьем всего человечества, призванным сменить и упразднить устаревшую силлаботонику и прочие сонеты: «Не хочу рифмовать!»; «Пошлые парные рифмы (как туфли)» — это его высказывания, — я на такую победу не только не рассчитываю, но ее не желаю. По мне, верлибр прекрасно себя чувствует как раз в соседстве с регулярным стихом — или даже в симбиозе с ним, порождая гетероморфность (с последней основательно разобрался Юрий Орлицкий, можно заглянуть в его статью в «Арионе»**).

Целый арсенал простых и сложных метров, виртуозная рифмовка, цельные поэтические формы и прочие аксессуары поэтического ремесла, выработанные веками, не просто украшения. Подчеркивая и выводя наружу внутреннее ритмическое и образное устройство поэтического высказывания, они делают его почти что зримым. И более понятным для читающего. Читатель попроще без этих одежек может стихов и не распознать.

Тут к месту припомнить сценку в Эрмитаже, описанную в одном дореволюционном журнальчике, — две дамы из хорошего общества перед статуей:

— Не дурна, — заметила одна, — но до чего наивно!
— Да, — машинально прибавила другая, — ужасно смешно без кринолина!

Традиционный стих — более очевидный для восприятия облик поэзии. Верлибр в определенном смысле ее предельная, обнаженная форма. Без кринолина. И восприятие его требует подготовки.

Я с трудом представляю себе юного читателя, начавшего сразу с «Нашедшего подкову» или с Буричевых миниатюр. Все­-таки прежде неплохо почитать Державина и Пушкина, Маяковского и Пастернака, Вознесенского и Бродского.

Боюсь, отказавшись от традиционных стихов, мы бы не только не обрели читателей верлибра, но и утратили вообще читателей стихов. За исключением разве аспирантов-­филологов, которым они пригодятся для лабораторного препарирования, вроде кольчатых червей.

Впрочем, насколько знаю, в некоторых странах победившего верлибра это уже случилось. И боюсь, не без его участия.

Из серьезных стихотворцев верлибром пишут у нас совсем немногие. Хорошо если один из двадцати или тридцати, по пальцем можно пересчитать. Вероятно, для русской поэзии это сейчас естественная норма.

Но вот что любопытно.

Графоманы и дилетанты, всегда поспешающие за веяниями поэзии наподобие привязанной к собачьему хвосту консервной банки, на сей раз даже обогнали, освоив производство верлибров в промышленных масштабах. В редакционных корзинах (не в портфелях) их немногим меньше силлаботоники. И я теряюсь. Или я чего­-то не разглядел. Или это они в надежде опередить отечество и наконец­-то сравняться с Европой. Ихние евроверлибры и в самом деле больше смахивают на средненькие переводы, чем на оригинальные тексты (какие мы находим у тех же Хлебникова, Мандельштама, Винокурова, Бурича).

А может быть, им и правда в тягость рифмовать...

Поэзия — высшая свобода из доступных человеку, сравнимая разве с музыкой. Головокружительная. Ну а свободный стих как бы добавляет ей еще одно измерение. Евангельское Слово, скорее всего, прозвучало верлибром.

У нас на земле такой степенью свободы обладают только птицы.

Но чтобы быть птицей, надо уметь летать.

 
* «Знамя» № 6/2014.
* №№ 1/1994 и 1/2003.
* «Интерпоэзия» № 4/2006.
** Динамика освобождения (от полиметрии к гетероморфному стиху). — «Арион» № 4/2011.