Уже скоро 160 лет пройдет с тех пор, как на русском языке впервые был опубликован перевод классической китайской поэзии. В июне 1856 года в альманахе «Отечественные записки» было опубликовано стихотворение Афанасия Фета «Тень (перевод с китайского)»:

Башня лежит –

Все уступы сочтешь;

Только ту башню

Ничем не сметешь.

Солнце ее

Не успеет угнать,

Смотришь: луна

Положила опять.

Только спустя много лет исследователи определили китайский оригинал, с которого был сделан перевод Фета. Это стихотворение одного из поэтов эпохи Сун, с которым Афанасий Фет познакомился благодаря одному из основателей отечественной синологии Василию Васильеву. В подстрочном переводе стихотворение выглядит так:

Уступ за уступом, ступень за ступенью

Поднимаюсь на нефритовую башню.

Сколько ни приказываю мальчику-слуге,

Он никак не сметет ее.

Только великое светило уберет ее,

Как ясная луна принесет ее с собой.

С тех пор переводами китайских поэтов-классиков занимались многие. Среди них были и блестящие ученые, и талантливые поэты, и люди, которые счастливо сочетали в себе два этих качества. Но все-таки, по словам Ильи Смирнова, в итоге мы оказываемся перед лицом радикальной неудачи: классической китайской поэзии на русском языке нет. В чем же состоят препятствия, которые возникают перед русским переводчиком и русским читателем? Об этом можно рассказать на примере знаменитого стихотворения Ли Бо «Сетование на яшмовых ступенях». Вот его подстрочник:

Яшмовое крыльцо / рождает белую росу;

Ночь длится… // Полонен шелковый чулок.

Вернуться, опустить / водно-хрустальный занавес –

Звеняще-прозрачный… // Созерцать осеннюю луну.

Когда это стихотворение видел китайский читатель, он сразу осознавал множество вещей, остающихся недоступными читателю перевода. Так, китайский читатель понимал, что стихотворение написано от лица женщины, потому что слово юань, переведенное как «сетование», было характерно именно при описании поведения женщин. О мужчине, даже испытывающим такие эмоции, так обычно не говорили. Яшмовое (точнее – нефритовое) крыльцо однозначно указывает, что место действия – покои в императорском дворце. Белая роса – влага, выступающая на нефрите, когда наступает ночной холод. Одновременно «белая роса»– это один из 24 сезонов года (с 7-8 по 23-24 сентября), самое начало осени.

Героиня выходит ночью на крыльцо и смотрит на луну, не замечая, что роса замочила ее кружевные шелковые чулки (ва – скорее род мягких сапожек, в которые заправлялись штаны). Ее чувства столь смятены, что она вышла на улицу без туфель. «Водно-хрустальный занавес» - полог на кроватью, сделанный из нанизанных на нити бусин горного хрусталя.

Кто эта женщина?  Читатель, сведущий в поэтической традиции (а именно на такого читателя рассчитывали поэты), увидев лишь «яшмовые ступени» в названии, вспомнил бы стихотворение поэтессы I в. Бань-цзеюй «Ода о собственной печали»: «Цветущий дворец во прахе, на яшмовых ступенях – мох; внутренний двор густо зарос, зарос зеленой травой». Ему вспомнилось бы и стихотворение Се Тяо (464-499): «Вечером в тереме / опустила жемчужный полог; // Блеснул светлячок / – погас-растаял во мраке. // Долгая ночь… / Шью одежды из шелка; // Думы о вас / – когда же конец им?».

Знал просвещенный читатель и биографию Бань-цзеюй, которая была наложницей (цзеюй – это и есть обозначение ее придворного ранга) императора Чэн Ди. Но император не удостаивал ее своим вниманием, и она была вынуждена проводить время в одиночестве. Судьба покинутой императорской наложницы была в средневековом Китае вовсе не исключением. У императоров во дворе жили больше тысячи наложниц, и многие из них удостаивались встречи с ним лишь один – два раза в жизни, а были и те, которые так и жили до старости в одиночестве.

Упоминание «белой росы» обязательно вызвало бы у нашего просвещенного читателя ассоциации с темой осени, а с нею – и увядания, старости. Он вспомнил бы строчки того же Ли Бо «Белая роса.../ вижу: день догорает; // Алые краски / с падением инея блекнут» или Хань Юя: «Белая роса / пала на белые травы, // полынь и орхидея / вместе вянут и чахнут». Роса обозначает и быстротечность жизни человека: в народной песне юэфу эпохи Хань (III в. до н. э. - III в. н. э.) говорилось: «Как быстро исчезла роса // со стрелок дикого лука! Исчезла, но поутру ляжет опять. // А человек, в могилу сойдя, разве вернется?».

И, конечно, китайский читатель без труда понял бы символику полога над кроватью. Опущенный полог обозначал любовное свидание, а поднятый – одиночество.

Тоска императорской наложницы стала частой темой китайской классической поэзии. И со временем такие стихи стали стихами не о судьбе наложницы, а о женском одиночестве без любимого, и даже дали возможность поэтам писать о любви, при этом сохраняя условное место действия – жилище наложницы во дворце императора (писать о любви напрямую было не принято).

Здесь перечислены только некоторые смыслы, которые прочитывал в тексте стихотворения китайский читатель. За ними следовали и другие угадываемые им намеки, расшифрованные реминисценции, понятые иносказания. При этом даже самый виртуозный перевод не может охватить все обертоны, которые китайский читатель понимал мгновенно. При этом надо еще учитывать, что начиная с VI – VII веков китайские стихи практически не существуют без сопровождающего комментария. Комментарий создавал дополнительный смысловой круг. Такого комментария и необходимых фоновых знаний, как правило, русский читатель лишен.

Можно сравнить, как переводили это стихотворение Ли Бо различные русские поэты. В вышедшем в 1914 году сборнике В. Егорьева и В. Маркова «Свирель Китая» оно выглядит так:

Лестница при лунном свете

Из белого, прозрачного нефрита

Подымается лестница,

Обрызганная росой...

И в ней светится полная луна...

Все ступени мерцают лунным светом.

Царица в длинных одеждах

Поднимается по ступеням,

И роса, переливаясь,

Мочит края благородных покровов.

Она идет к павильону,

Где лунные лучи

Прядут свою ткань.

Ослепленная, останавливается она на пороге.

Ее рука тихонько спускает жемчужный занавес,

И ниспадают чудные каменья,

Журча, как водопад,

Пронизанный лучами солнца.

И внимает царица журчанью

И с грустью смотрит на лунный свет,

На осенний лунный свет,

Льющийся сквозь жемчуг.

…И долго с грустью смотрит на лунный свет.

А теперь сравним этот перевод с переводом выдающегося китаиста Василия Алексеева. Он при переводах придерживался принципа, согласно которому одному иероглифу оригинального текста должно соответствовать одно значимое слово русского перевода, поэтому 20 иероглифам Ли Бо Алексеев должен был передать 20 словами.

Яшмовый помост рождает белые росы...

Ночь длинна: овладели чулочком из флера.

Уйду, опущу водно-хрустальный занавес:

В прозрачном узоре взгляну на месяц осенний.

Ради передачи смысла стихотворения Алексеев пожертвовал имеющейся в китайских стихах рифмой. Его ученик Юлиан Щуцкий рифму сохранил и получил такой вариант перевода:

Я стою... У яшмовых ступеней

Иней появляется осенний.

Ночь длинна-длинна...Уже росой

Увлажнен чулок мой кружевной.

Я к себе вернулась и печально

Опустила занавес хрустальный,

Но за ним я вижу: так ясна

Дальняя осенняя луна!

Этому стихотворению Ли Бо повезло, его переводили на русский язык очень часто (посмотреть другие варианты перевода можно в статье И. С. Смирнова). Но даже самые удачные варианты, будучи снабжены максимально возможно полными комментариями, все-таки не могут передать русскому читателю все богатство смысла оригинала.

И дело тут даже не в отсутствии необходимых знаний о всей совокупности произведений классической китайской поэзии. При переводе на русский язык текст приобретает незапланированную однозначность. Переводчик стремится прояснить все грамматические и смысловые связи использованных слов. Для китайского же текста напротив характерным признаком служит недоговоренность, сокрытие смысла, потенциальная многозначность. Отчасти этому способствует, возможно, специфика грамматического строя китайского языка. Когда-то Роман Якобсон сказал, что задачей переводчика должна быть не передача смысла однозначно, а сохранение неоднозначности оригинала. Для китайской поэзии выполнить эту задачу особенно трудно.

Осложняет ситуацию и то, что язык классической китайской поэзии очень рано стал отличаться от обычного языка. Различия между ними прекрасно осознавались и бережно сохранялись поколениями поэтов. Чтобы передать такую дистанцию между языком поэзии и литературным русским языком, необходимо появление переводчика, который создал бы специально для переводов с китайского особую стилистическую разновидность русского языка. История русского перевода знает один подобный пример: для поэм Гомера такой особый язык создал Николай Гнедич. Для китайской поэзии своего Гнедича не нашлось.

(с) Максим Руссо, 2015

Оригинал здесь