Полина Барскова:

Для меня главным событием, главной продолжительностью событий в женском письме по-русски стали читательские отношения с теми, кого особо интересовало изобретение собственного способа думать и писать историю. Возможно, особо остро этот мой интерес стал мне ясен, когда я поняла, что «Воспоминания» Тэффи — это для меня образец, вызов, триггер. Вот так, думала я, и надо писать русскую революцию, не дидактично и заунывно, как, скажем, Бунин, а смешно и страшно. И о себе, собой. Тэффи пишет о якобы своих (хотя, очевидно, многое там придумано, подставлено) злоключениях, а получается невыносимая (невыносимо смешная, невыносимо жалкая) история исхода целого мира. Вот с наблюдательности Тэффи и начинается для меня двадцатый век российского женского письма, чтобы развиться (учитывая мои занятия) ярчайшими блокадными текстами, тут, конечно, особое место занимает Гинзбург, но рядом фантастически проницательная Ольга Фрейденберг, полной публикации «Осадной записи» которой мы ожидаем с таким нетерпением, но и помимо них, рядом с ними: вос/создательницы особой, подробной, чувственной блокады Любовь Шапорина, Софья Островская, Ольга Берггольц. Последняя, кстати, предлагает очень своеобразное, странное историческое письмо в «Дневных звёздах»: это свой способ репрезентации работы памяти, со всеми провалами, изобретениями, играми, памяти свойственными. Да и в работе Ахматовой мне на данный момент интереснее всего, как она пишет историю: переплетённый, лукавый, сложнейший нарратив «Реквиема» при каждом перечитывании изумляет меня своей многовременностью, странными переходами и обрамлениями. 

Наверное, писательницам этого адского сегмента советской истории важнее всего было разобраться, как соотносятся исторический опыт и память. Всё же для меня одной из острейших виньеток про русскую литературу вообще является кадр, когда Ахматова читает Чуковской шёпотом или показывает написанное на папиросной бумаге, а потом сжигает. Творчество как пепел.

И в сегодняшней поэзии меня интересует то же усилие: изобретать способы говорить об истории и о своём к ней отношении. И тут, мне кажется, женская работа остаётся столь же уникальной: сейчас я много читаю Екатерину Симонову и Елену Михайлик и не перестаю им удивляться.

Елена Фанайлова:

Гендер автора потряс меня в раннем подростковом возрасте, когда я читала всякий советский треш типа «Таис Афинская» фантаста Ефремова и блокбастер Георгия Маркова про Сибирь, был по ней сериал, где эпизод голого выхода жены одного из героев за околицу был заменён выходом в нижнем белье. Она должна была таким образом доказать преданность мужу. Мужчинам-писателям было дано сладострастно описывать женские тела, их прелести и детали, но вот ни в одном женском треше, который тоже был мною в те времена заглочен, подобного эротического равноправия не было обнаружено. Тогда я почувствовала, что дело нечисто. Впечатления довершила «Крейцерова соната», апофеоз мизогинии, которая психически травмировала меня и заставила надолго отложить личный эротический дебют в эпоху сексуальной революции ранних 80-х (полевые наблюдения за одноклассниками сообщают о том, что самые гормонально расторможенные начинали практику в 13 лет, а завершали её браками по залёту непосредственно после выпускных экзаменов).

В детстве меня увлекали женские повести (в советском мире это был почтенный жанр, см. многотомное издание «Библиотека пионера») о девчонках, которые вели себя как Маленькая разбойница из сказки о Снежной королеве. Герда с её упорством и умом тоже была ничего внутренняя подруга, она боролась против Внутренней Матери. Моим альтер эго до сих пор остаётся Суок из «Трёх толстяков» с её корпоративной этикой и преданностью людям, которых она любит. Эти книги писали мужчины, образ идеальной девочки-подруги я могу критиковать теперь из взрослой женской позиции, но импринтинг не так легко стереть.

Девяностые были годами открытий. Гендерный выпуск журнала «Искусство кино» с запрещёнными в «совке» русскими феминистками (Татьяна Горичева) и французскими классиками (как это сказать в феминитиве?) жанра стал для меня источником вдохновения. Читала, прочла, читаю и буду читать. 

Главные женские тексты — вся Лидия Гинзбург и «Вторая книга» Надежды Мандельштам. Недосягаемый образец женского письма о политической истории.

В моей работе я возвращаюсь к этому вопросу с известным упорством. Мне важна история вертикали власти, политического насилия, которое связано с насилием гендерным и половым. Я не люблю несправедливость, в любых её проявлениях. Мне до сих пор важно показать, что женский взгляд на эротическое в широком смысле, от жёстко порнографических сюжетов до тонких переживаний отношений с возлюбленным, имеет свой телесный и лингвистический конструкт. Это другой язык и другой план выражения. Это не лозунги, а довольно хорошо инструментально оснащённый речевой аппарат моей гендерной политики. Цикл о Лисистрате, противнице насилия и антивоенной активистке, если можно так сказать, подтверждает мой тезис практически.

Мария Нестеренко:

На мой взгляд, гендерное разделение важно исторически. Изначально женщины входили в литературу совсем с другим «первоначальным капиталом», чем мужчины. Они получали другое образование, общество видело в них прежде всего воспитательниц и матерей. Влияло то, что они не могли служить и получали более специфическое образование. Даже в институтах благородных девиц серьёзное внимание уделялось только языкам. Поэтому история литературы должна учитывать гендерный аспект, когда речь идёт, скажем, о ситуации XIX века. Более того, женщины, как правило, не попадают в канон, их история разворачивается параллельно большой литературе. Задача филологии — аккуратно возвращать имена читателям, показывать, что это не второстепенная, а полноценная и достойная внимания литература. «Женскому письму» XIX века присуще отражение специфически женского опыта. Например, Анна Бунина пишет баснь «Пекинское ристалище», где в завуалированной форме показано положение женщины в литературе. Александра Зражевская в эссе «Зверинец» задумывается над положением женщины в современном литературном процессе и полемизирует с теми, кто считает, что ей там не место. Это и есть женская оптика. Среди важных для меня книг, написанных женщинами, я бы отметила поэзию Буниной, Ростопчиной, Павловой, прозу Панаевой, Хвощинской, Ган. Практически все они были несправедливо забыты. Да и сейчас разговор о них требует особых условий: де, была такая женская литература, представляете. Да и в ХХ веке хватает забытых имен. В 2018 году я подготовила несколько книг, среди них «Фронт» Ларисы Рейснер — выдающийся образец прозы 20-х годов, «Аничкина революция» Натальи Венкстерн и «Одеяло из лоскутьев» Любови Копыловой — два противоположных взгляда на события 1917 года. Помимо прочего, это просто отличная литература. Перечитать следует также и забытую писательницу Анну Мар и многих других.

Евгения Лавут:

Главными героями и ролевыми моделями в литературе для меня всегда были поэты, поскольку я, сколько себя помню, даже раньше, чем научилась писать, считала почему-то стихосложение своим главным предназначением и областью экспертизы. Это оставалось неизменным и в те периоды, когда я совсем не писала или писала очень мало. А главные поэты для девочки-подростка в восьмидесятые, конечно, Цветаева с Ахматовой, потому что то, что есть «женского» в их поэзии, очень созвучно подростковому самоощущению. Их книги и есть для меня самые важные из написанного женщинами, потому что они помогали мне учиться писать, ведь подражать им было довольно легко, а без подражания ничему не научишься. Ещё одна важнейшая книга, у которой я многому научилась, написана и вовсе девочкой — это дневник Анны Франк. Ей я тоже подражала — в собственном дневнике. Вероятно, дело в том, что в советской разрешённой и полуразрешённой литературе «женскому» письму разрешалось быть более откровенным, физиологичным, исповедальным; по крайней мере в моём сознании эти качества были присущи именно ему. Это голос слабого, который, сохраняя достоинство, не притворяется стоиком, а смотрит внутрь себя, внутрь своего слабого, и облекает увиденное в слова так, что другие слабые поднимают голову, перестают чувствовать своё чудовищное одиночество. 

Ничего специфически женского в таком методе, конечно, нет. В таком случае русская поэзия девяностых — а если точнее, поэзия, которую начали писать в девяностые, и та, которую начали читать в девяностые, то есть новая и неподцензурная, — вся была женская. При этом соотношение среди её авторов женщин и мужчин было навскидку один к трём.

Интереснее, что потом — в 2000-е и 2010-е — именно женщины наиболее смело и убедительно развивали, меняли, разворачивали русскую поэтическую традицию. По крайней мере, мне любопытнее всего сейчас написанное и пишущееся женщинами. Неважно, называют ли они себя при этом поэтками и кураторками, учитывают ли феминистскую повестку при создании текстов, имеет ли для них собственный пол политическое значение. Для меня поэзия была всегда той сферой, где как раз можно не быть женщиной или мужчиной, живым или мёртвым — ты просто infinitely gentle, infinitely suffering thing. Возможно, женщины просто физиологически тоньше чувствуют язык, глубже наследуют такие его формы, как заговор, плач, колыбельная, важнейшие для поэзии, какой мы её знаем и готовы воспринимать сегодня.

Источник с иллюстрациями