«Россия, Лета, Лорелея». В этой триаде Мандельштама заключены, словно беды в шкатулке Пандоры, многие проблемы ушедшего века. В ней видятся красные зубчатые стены России, которая оказалась огорожена ими от остального мира, затем ров изоляции и запамятования, именуемый Летой, и, наконец, гибельная для всякого русского приманка, – сладко поющая дева с золотыми волосами, сидящая на слоистом утесе. Эта дева, конечно, – Европа или даже весь Запад в более общем выражении.

Такая симметрия делается более чем символической, она превращается в эмблему всего ХХ века, если взять на себя смелость и пометить все минувшее столетие именем Мандельштама. Но уже и век отошел, когда стали раздаваться массовые похвалы и славословицы поэту. Где ж вы были раньше, господа, почему опьянялись другими? Да, я и сам ставлю Мандельштама превыше всех, но он – не ваш, он – мой, личный. Я это речевое чудо лелеял при себе весь мой человечий век и делиться им не собирался. И вдруг ворвалась толпа.

Другое дело – Пастернак! Если где-то попадалось устарелое и неуклюжее наречие «засим», то в сей же момент возникало его продолжение – «имелся сеновал», а если в календаре вдруг числился «Февраль», то он непременно произносился как восклицанье, и тут же требовалось откуда-то «достать чернил и плакать». Словом, это был код, своего рода пароль и ответ, по которым своих можно было сразу же отличить от чужих. Таким же зашифрованным сначала казалось название его главной книги «Сестра моя жизнь», пока из него не выявился родственный, братский смысл отношений между поэтом и самой жизнью, даже в ее бытовых и будничных проявлениях. Иными словами, «ты пригород, а не припев». Поэзия – это, оказывается, проза, валяющаяся в траве под ногами, только не поленись, подбери! А для Мандельштама поэзия – это Поэзия, или даже в своем идеале – музыка, а если подольше прислушаться, то и молчание. Поэтому если Пастернак элитарен, то Мандельштам и вовсе уникален, то есть либо мой, либо совсем ничей…

О непонятном у Пастернака и у Мандельштама. Есть трудно разгадываемые образы у того и у другого. Но и «непонятное» у каждого различается коренным образом. Ранний Пастернак даже был славен своим «высоким косноязычьем», от которого он впоследствии отрекся, как от оккультных заклинаний, называя все это «алхимией». Но его горячим поклонникам такие ребусы, как «слезы вселенной в лопатках», казались признаками взвихренного вдохновения и были еще любезней сердцу, чем простота, которая, по словам поэта, «всего нужнее людям, но сложное понятней им». Нет, не понятней, а именно милей сердцу в качестве кодового или секретного языка влюбленных. Влюбленных – в его поэзию…

Мандельштам весь наоборот: от – не скажу «простоты», но – прекрасной ясности «Камня» к сюру (без реализма) «Воронежских тетрадей» и «Стихов о неизвестном солдате». В середине 70-х Кома Иванов, приехав в Ленинград на первый полуконтрабандный, полуразрешенный вечер памяти Мандельштама («Мандельштам как переводчик»), полчаса растолковывал строчку «После полуночи сердце пирует», параллельно взяв на прикус лисий глагол «мышковать», но так и не добился искомого… Зато убедил слушателей в прекрасной сложности череды «Восьмистиший».

Или вот эта строчка: «Я трамвайная вишенка страшной поры»… Восхищаешься странностью связи между прежде незнакомыми, не побывавшими в одном контексте словами, чувствуешь их внезапное единство и обреченность, а что они значат? Не знаешь. Кто-то неуверенно объясняет: трамваи 30-х годов в Москве ходили, снаружи обвешанные безбилетниками, словно вишнями. А ведь и в моем детстве мальчишки ездили, прицепившись сзади «на колбасе» трамвая… И что ж? Но я вспоминаю, как однажды меня обожгло догадкой. Я спускался по эскалатору питерского переполненного метро, где обычно справа вплотную стоит народ посолидней, а слева «спортивно» проносится нетерпеливая молодежь. И тут я увидел на ребристых движущихся ступеньках оброненную под ноги виноградину – крупную, нежную и – обреченную сей же момент быть раздавленной. Так же, как вишенка на полу переполненного трамвая. Так же, как сам гениальный поэт! Гениальный? Не стану его так называть, а то сразу же набегут: кто следующий?

«Нет, весь я не умру», это его человеческая судьба – умереть, быть растоптанным или же запихнутым в бесконечно длинный рукав сибирской шубы, чтобы вывалиться в пересылочном лагере на задворках красной империи. Пытался он с ней воевать, свои пернатые слова вязать «в боевые легионы», да куда там… «Слепая ласточка в чертог теней вернется». Его агонию исследует по обрывкам и крохам свидетельств и донесет до опубликования Павел Нерлер, которому Мандельштам, вероятно, так же уникален и нужен, как мне.

Но так ли он нужен другим? Нужен, нужен, конечно, не только нам с Нерлером, но и публике, даже толпе, и – обязательно в таком же попсовом осовремененном виде, в той же глянцевой целлофановой обертке, что и сласти на ярмарке. А к юбилею (125 лет со дня рождения) необходим и монумент. Но вот же поставили памятник много лет назад во Владивостоке, как раз около Второй речки, где был лагерь, – тут же его, бетонного, вандалы и разбили. Скульптор отлил его в чугуне – трижды осквернили. В Воронеже поставили еще один, забракованный Москвой, из бронзы, с задранным носом. Но шершавые поверхности не выражают совершенство его слога. Отполировали хотя бы лицо и руки – чтобы сияли! Но нет… Наконец, и в Москве воздвигли параллелепипед, поставили шарж, едва ли «дружеский», похожий на снеговика из бронзы, и надписали для ясности: «Мандельштам».

А вот и глянец-не-глянец, китч-не-китч, но определенная попса, на этот раз кинематографическая в легкой анекдотической манере, которую я бы назвал «стеб со слезой»: документальный фильм «Сохрани мою речь навсегда» – режиссер, сценарист и продюсер Рома Либеров. Изобретательность у продюсера – адская, особенно на стыке жанров. Молитвенную строку названия он дал пропеть-провыть рэперу с помоечным тембром голоса, причем слово «помоечный» – не сатирический эпитет, а вынужденный по факту видеоряда, где именно по помойкам стихи Мандельштама расписаны в стиле граффити. В первый момент веришь и не веришь (фильм-то обозначен как «документальный»): неужели, действительно, бессмертные строки настолько ушли в городские низы? Нет, позволю себе не поверить – это перед съемками постарался художник создать атмосферу… Явно не тот же – другой из бригады художников оказался с большим вкусом: авангардные заставки между эпизодами выполнены великолепно, имитируя обложки любимых книг 20-х годов, – лучшее, что было в фильме. Что еще хорошо: двуязычие родительских диалогов, актер, имитирующий интонации Мандельштама, в голос кричавший его стихи за кадром, где, увы, разыгрывались кукольные сценки с пролитием клюквенного сока. Вот куклы – это было более чем плохо: это было «гениально» в самом худшем смысле этого слова!

Я очень сильно надеюсь, что такие контрастные приемы идут от благих намерений, даже убежден, что от любви, а не от попыток «перегениальничать» самого Осипа Эмильевича. Ну разве что из желания соответствовать его дерзостям: были ведь у него и греки, которые «сбондили Елену по волнам», была и «кошачья голова во рту», были и «тараканьи усища», стоившие ему жизни. А как в кино передать дерзость? Дерзостью же, но визуальной! Правда, уже не такой, чтоб за нее ссылали…

Что же касается Пастернака, то нападки на него шли отнюдь не от любви, а от противоположных чувств, хотя и столь же шокирующих и неожиданных. Из любопытства я взял в библиотеке книжку Владислава Сафонова «Борис Пастернак не гений, а графоман». Кто ж этот автор – хулиган или смельчак? Если б имелся непомерный, заслоняющий головой солнце культ Пастернака, то одинокий иконоборец мог бы мне показаться героической, хотя и донкихотской фигурой. Все зависит от правоты оружия, и если оно выковано из беспримесной правды, то – вперед! Но, увы, основная претензия следующая: «У Пастернака много ляп». Что за «ляп» во множественном числе? Здесь копье смельчака ломается на первой же фразе, оказавшись сделанным из халтурного материала: слову, производному от «ляпсус», он придает женский род – «ляпа», а такого слова в словарях нет. Таким образом, само обвинение становится грамматическим «ляпом». В подтвержденье он берет пастернаковские метафоры и развинчивает их на детали с точки зрения здравого смысла, то есть пытается поверить вдохновение даже не алгеброй, а примитивной арифметикой. Это производит обратный эффект.

К слову сказать, сам Пастернак в более позднем возрасте отверг свою раннюю лирику, огорчив многих читателей, которые по-прежнему упивались свежестью его лирических дождей, гроз и «световых ливней», по выражению Цветаевой. Свидетельствую (и Евгений Рейн должен подтвердить): те стихи он в разговоре с нами назвал «алхимией», то есть лжетворчеством, противопоставив ему подлинное творчество – роман «Доктор Живаго».

«Этот роман его погубит!» – предрекала Анна Ахматова. Действительно, принеся автору всемирную славу, книга вызвала бурю неправедных негодований и обвинений на родине, которые ускорили кончину поэта. Накал страстей в его случае был чудовищным, но сама по себе идеологическая травля писателя была для советской жизни делом не новым. Меня удивляло (и продолжает удивлять) другое: прохладная, а то и раздраженная оценка со стороны литературных профессионалов, многие из которых посчитали роман неудачей. С самого начала среди яростных критиков романа оказались такие с трудом совместимые фигуры, как Константин Симонов, который отверг публикацию романа в «Новом мире», будучи главным редактором журнала, и Владимир Набоков, кандидатуру которого Нобелевский комитет отклонил в пользу Пастернака.

Набоков обвинил Пастернака в «провинциальности», забыв на минуту, что этим попрекали и Христа – какой же пророк из Галилеи? Роман объявляли слабым подражанием Толстому, многие персонажи – схематическими, а сцены – неестественными, как, например, участие доктора в перестрелке, когда он метит не в нападающих, а в мертвое дерево… Эту книгу определяли всего лишь как полемический образец в споре с соцреализмом. Или как просто сентиментальную историю, для спасения которой Пастернак «подарил» ее персонажу свои лучшие стихи. Что ж, такое разочарование нередко случается, когда ожидаешь одно, а встречаешь совсем другое.

Только немногие догадывались, что они имеют дело с совершенно необычным явлением – с произведением духовного творчества, принявшего вид литературы. Отдельные исследователи отмечали сквозные литургические мотивы, циклическое построение последней главы (стихи Юрия Живаго) по принципу смены времен года, символическое значение рябины как «Древа Жизни», раздающего плоды всему живому вокруг. В том же ключе истолкована фамилия героя и его профессия (поэт + врач) как знак исцеляющего и воскресающего начала (поэт = врач). Прорывом в этом направлении оказалась статья южноафриканской славистки Ирины Масинг-Делич «Zhivago as Fedorovian Soldier». Сущность статьи заключена в названии – «Живаго как федоровский солдат». Здесь имеется в виду оригинальнейший русский мыслитель XIX века Николай Федоров, автор утопической «Философии общего дела», который призывал человечество к братанию, чтобы, забыв распри, обратить все силы на борьбу против главного врага – самой Смерти. Для доказательства своего тезиса Масинг-Делич берет наиболее раскритикованную «ненатуральную» сцену из романа и раскрывает символический смысл действий плененного доктора. Доктор стреляет в «Дерево Смерти», симметрически противоположное уже упомянутому «Древу Жизни». Он сражается с самой Смертью, пытаясь убить ее самое, то есть делает федоровское «общее дело».

Искусство, преодолевающее смерть, – это сквозная тема биографии Пастернака, начиная с детства, когда его отец работал над иллюстрациями к первому изданию романа Толстого «Воскресение». И его творческая биография также началась с доклада «Символизм и бессмертие». Поговорить о главном – «о жизни и смерти» – предлагает он Сталину, позвонившему ему по телефону. Тот прерывает разговор, который мог бы зайти – по фантастической логике – и о воскресении мертвых. Но уже сказанного было достаточно, чтобы, хотя и временно, спасти Мандельштама от физического уничтожения.

Вот и в романе молодой доктор чуть ли не одним разговором исцеляет тяжело больную. Он говорит ей о многом, в том числе и о творческой силе, созидающей модель воскрешения: «Искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает». Именно эту роль предназначал искусству Николай Федоров в «Общем деле», объединяющем усилия армии, науки, церкви и искусств.

Но прежде чем воскрешать, надо проследить градации умирания Юрия Живаго в конце книги. Сначала он перестает практиковать как врач, опускается в глазах окружающих и как бы выбывает из жизни. Он также умирает как писатель, хотя его «книжечки» все еще находят читателей. В последней главе он не выдерживает предгрозовой духоты в переполненном московском трамвае (вспомним здесь «трамвайную вишенку» Мандельштама) и, задохнувшись, перестает дышать.

Наконец, он оплакан и похоронен. Но этим роман не кончается.

Есть расхожие верования о том, как и в чем продолжается человек после физической смерти, и все эти, скорей слабые надежды, чем верования, Пастернак отвергает. В эпилоге, спустя годы, друзья вспоминают Живаго. Но за плечами у них уже совершенно другой опыт (ГУЛАГ, война), и мертвый доктор оказывается вне новых представлений. Он умирает в памяти и восприятии друзей.

Обиходное ожидание того, что жизнь продолжится в детях, тоже оказывается безосновательным. Бельевщица Таня, по уличной кличке Танька Безочередова, – это, вероятно, потерянная дочь Живаго. Как мало от отца оставило ей беспризорное детство! Практически ничего. Он умирает и в потомстве.

Но – литературно воскресает после эпилога, где по традиции должна оказаться лишь надпись «Конец». К удивлению читателей, там обнаруживается еще одна, самая последняя глава: «Стихотворения Юрия Живаго». Большинство поэтических шедевров этой главы отсылает нас назад, в те «скрытые взрывчатые гнезда», что всюду рассыпаны в повествовании, и прошедшая жизнь и ее проза начинают вдруг вспоминаться, воспроизводиться и преображаться в поэзию. Наиболее заметный пример – мотив горящей свечи на столе, повторяющийся в ранних эпизодах и завершившийся великолепными стихами. В пространстве 25 стихотворений свершается цикл времен года, земная любовь преображается и делается почти неотличима от небесной, пробуждается, шевелясь, природа, – еще чуть-чуть, и произойдет великое чудо Воскресения прямо на страницах романа…

Здесь у прозаика-теурга Пастернака и у поэта-врача Живаго смыкаются земное с небесным в единой бытийственной эмблеме: «и творчество, и чудотворство». Это и есть ключ к столь же поруганному, сколь и прославленному роману.

Источник (2020)