Литсеть ЛитСеть
• Поэзия • Проза • Критика • Конкурсы • Игры • Общение
Главное меню
Поиск
Случайные данные
Вход
Главная » Теория литературы » Статьи » Экспериментальная поэзия и твердые формы

Конкретная поэзия и классический авангард

Автор: Владислав Кулаков
Феномен конкретной поэзии, на мой взгляд, ключевой для понимания современной художественной ситуации. Конкретизм тесно связан с классическим авангардом, особенно русским футуризмом и западным дадаизмом, и в то же время принадлежит уже к поставангарду, становится его основой. Понятия "поставангард", "постмодернизм" по-прежнему остро дискуссионны, поэтому сразу скажу, что согласен с теми, кто считает, что после второй мировой войны в доминирующей художественной парадигме произошли существенные изменения, позволяющие говорить о возникновении нового, постмодернистского художественного менталитета. И со всей определенностью этот менталитет проявил себя впервые именно в конкретной поэзии.

Конкретизм обычно сводят исключительно к визуальной поэзии. По-моему, этого совершенно недостаточно. Визуальная поэзия не с конкретизма началась и не одним им исчерпывается. (См., например, статью С. Сигея "Краткая история визуальной поэзии в России"1). Визуализация стиха вообще известна с античных времен; первые образцы собственно визуальной поэзии возникли в 10—20-х годах в русле футуристическо-конструктивистской традиции. (С. Сигей в качестве основателя и первого теоретика современной визуальной поэзии называет Алексея Чичерина и, видимо, справедливо). Конкретизм пришел к визуальности немного с другой стороны.

Классический авангард с его стремлением творить искусство "из всего" обратился непосредственно к материалу, к фактуре, которая стала цениться сама по себе ("самовитое слово"). От "самовитого слова" естественен был переход к "самовитой" букве, к графике стиха и дальше — к замене вербального материала любым другим, как это делал А. Чичерин. Здесь уже поэт, по сути, превращается в художника. Конкретизм не пытается делать искусство "из всего", вообще стараясь делать, "творить" как можно меньше. Материал сохраняет свое основополагающее значение, но становится уже не столько материалом, который нужно разъять, очистить, сколько готовой формой. Он не допускает абстрагирования, освобождения от своих внешних семантических связей, он именно конкретен, функционален. Слово всегда остается "предметом", поэтому визуальность — имманентное свойство конкретной поэзии. Но это не "самовитое" слово, а именно "конкретное", помнящее о своей речевой функциональности. И здесь, на пересечении вербальных и визуальных возможностей такого слова, открывается обширное поле деятельности.

И все же визуальность в конкретизме не главное. Главное как раз речевая фактура и конкретистское к ней отношение. Что это за отношение? Для краткости определим его эпитетами: регистрационное, невмешательское. Художник не преобразовывает действительность в искусство. Эстетические утопии эпохи классического авангарда его не воодушевляют. Действительность, живая речь ("живая" в смысле "функциональная"; трудно назвать бюрократическую, например, речь живой, но в стихе она ею становится) — своя, чужая — сама создает поэзию. Поэт работает методом коллажа или, если угодно, мозаики, соединяя вроде бы совершенно несопоставимые элементы, которые неожиданно превращаются в целое.

Западная конкретная поэзия, по-видимому, действительно в большей степени визуальна, чем наша. Отсюда и сужающие представления о конкретизме. И все же эстетическая основа у московской барачной поэзии 50-х годов и, например, у немецких конкретистов той же поры — общая. Немцы при всей своей рафинированности оказываются иногда поразительно близки нашим поэтам. Можно даже говорить об элементах своеобразного соц-арта, проявляющихся порой в немецком конкретизме (я имею в виду, например, эксплуатацию знаменитого "лающего" языка военных команд). Тут, видимо, сказывается наша общая тоталитарная судьба. Но в любом случае соц-арт можно рассматривать как часть более универсального поп-арта. В поэзии же и первое и второе вышло именно из конкретизма.

В "Апполоне-77" Лимонов определяет московскую конкретную поэзию как "конкретный реализм" в смысле сугубого натурализма. Безусловно, пафос прямого, "нелитературного" взгляда на социальную и метафизическую действительность важен для стихов Е. Кропивницкого, раннего "барачного" периода И. Холина, Г. Сапгира, для самого Лимонова. Конечно, "барачности" трудно было появиться на Западе; это уже чисто наше, советское. Но важнее любого пафоса, во всяком случае, первичнее — сам стих, открывший новую систему отношений со словом. Именно в Лианозове, в центре московского конкретизма конца 50-х — начала 60-х годов, наверное, впервые после серебряного века, после открытий футуристов и акмеистов, был создан свой, новый стих, во многом определивший развитие нашей поэзии в последующие десятилетия.

Этот стих уже выходит из футуристического русла, из все еще очень актуального канона, заданного классическим авангардом. Хотя внешне, так сказать, стилистически, результаты могут быть очень похожими. Дж. Янечек, например, рассматривая визуально-минималистские тексты Вс. Некрасова, совершенно справедливо упоминает в качестве их предшественников футуристические образцы, в частности, знаменитую "Поэму конца" Василиска Гнедова. Но не менее принципиальны и различия. Это примерно те же различия, что, скажем, между "Черным квадратом" Малевича и пустой рамкой в альбомной серии Кабакова. Некрасовские тексты, кстати, тоже серия, что существенно. В общеэстетическом плане, не стилистическом, Гнедов и Малевич никак не минималисты, скорее наоборот. "Поэма конца" и "Черный квадрат" появились совсем по другому поводу. Это не некрасовское "ничего" (элементарное как фундаментальное), а как раз "все", чистая форма, "смерть искусству", "мирсконца" и так далее. Пустота тоже бывает разная. В обоих случаях она художественно содержательна, но содержание, скажем так, разнопланово. То, что волнует футуриста Гнедова и супрематиста Малевича, уже не волнует минималиста Некрасова и концептуалиста Кабакова.

Дж. Янечек, кстати, очень точно интерпретирует некрасовские визуальные тексты и всегда выделяет их вербальное, речевое происхождение, позволяющее им неизменно сохранять свою принадлежность поэзии, не переходя окончательно в область изобразительного искусства. То, что сейчас на Западе называют конкретной поэзией, — часто уже чисто изобразительное искусство. Я считаю это просто недоразумением. Во всяком случае, если обратиться к истокам западного конкретизма, его речевая основа станет очевидна. Но дело, в конце концов, не в термине, а в явлении. Конкретная поэзия — это не набор визуалистских текстов, время от времени появляющихся у тех или иных поэтов. Это целая эстетическая система, в какой-то степени альтернативная даже своему непосредственному предшественнику — классическому авангарду. В полной мере унаследовав критический, аналитический дух авангарда начала века, конкретизм отказался от его чисто модернистской преобразовательной, демиургической идеологии, воплотив в поэзии новое, постмодернистское ощущение языка.

P.S. В тексте заметки ничего не говорится об обэриутах. Дело в том, что к классическому авангарду я их все же не причисляю. Они непосредственное начало той традиции, к которой принадлежит конкретизм, начало поставангарда. Их можно было бы назвать первыми из "преодолевших футуризм". Несмотря на всю внешнюю несхожесть поэзии обэриутов и конкретистов (хотя говорить о какой-то единой "внешности" обэриутов вообще проблематично), по сути, они очень близки. Понятия "конкретности" и "реальности" искусства выражают в общем-то одно и то же качество.


(с) Владислав Кулаков
http://aptechka.agava.ru/statyi/knigi/kulakov17.html

Материал опубликован на Литсети в учебно-информационных целях.
Все авторские права принадлежат автору материала.
Просмотров: 960 | Добавил: Алекс_Фо 12/05/13 15:50 | Автор: Владислав Кулаков
Загрузка...
 Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]