Когда крупнейший знаток русской поэзии Серебряного века Михаил Леонович Гаспаров составлял свою знаменитую хрестоматию “Русский стих”, где были представлены все, вплоть до самых редких, формы отечественной русской поэзии того времени, в качестве примера русского силлабического стиха он вынужден был взять... перевод поэмы еврейского поэта Хаима Бялика, выполненный в начале ХХ века Владимиром Жаботинским.

Действительно, и в XIX веке, и в начале ХХ-го силлабика казалась русскому поэту и читателю дремучей архаикой, к тому ж чужеродной, заимствованной в XVII веке на Западе и вскоре прочно и навсегда “изжитой”. Даже в Серебряный век, стремившийся воскресить и оживить все забытые формы стиха, о силлабике никто не вспомнил (и тот же Жаботинский в своем предисловии к переведенной им на русский язык книге Бялика отсылает читателя к традициям итальянской, а не русской силлабики).

Но что это все же такое — силлабика? Современные учебники определяют ее как “стихосложение, в котором ритмичность создается повторением стихов с одинаковым количеством слогов, а расположение ударных и безударных слогов не упорядочено” (так писал знаменитый петербургский стиховед В.Холшевников) или “в котором строки измеряются и соизмеряются не группами слогов, а непосредственно слогами: слух ожидает конца стиха (или полустишия) через столько-то слогов” (более поздняя и точная формулировка М.Гаспарова).

Силлабические размеры определяются слоговой длиной строки: семи-, восьми-, девяти- и так далее сложники. При большой длине (обычно — более десяти слогов) силлабическая строка в строго определенном месте (как правило на середине) делится на две части обязательной паузой (цезурой) — образуются два полустишия; в таком случае размер определяют, например, как одиннадцатисложник с цезурой после шестого слога. Перед цезурой обязательно стоит ударение, так что в стихе образуется еще одно ритмическое ограничение (константа) — обязательное ударение на определенном слоге.

Как и всякий тип стиха, силлабика напрямую связана с природой языка. Принято считать, что она больше всего “подходит” языкам с так называемым фиксированным ударением (обязательно на последнем слоге, как во французском, или на предпоследнем, как в польском), в которых силлабика действительно на долгое время (вплоть до появления верлибра) стала господствующим типом стиха (как силлаботоника — в русском). При этом у разных народов те или иные типы становятся господствующими: в итальянской поэзии это одиннадцатисложник с обязательными ударениями на десятом слоге и на четвертом или шестом (или на обоих); во французской — двенадцатисложник с цезурой после шестого слога и обязательными ударениями на шестом и двенадцатом и т.д. То есть свобода в распределении ударных и безударных слогов в силлабическом стихе носит характер весьма относительный.

При этом с определенной долей условности можно говорить, что “правильная”, равностопная силлаботоника может рассматриваться как частный случай силлабики, поскольку количество слогов здесь во всех строках или одинаковое, или закономерно чередующееся. Более того, и многие дольники, получившие в русском стихе ХХ века большое распространение, тоже нередко бывают равносложными, то есть их тоже можно считать вариантами силлабики. Поэтому провести границу между разными типами стиха не всегда просто.

Тем не менее, опытное ухо определяет силлабический стих практически безошибочно: для него характерна подвижность ударений между константами, эдакая танцующая походка речи. Чуть дальше мы увидим, что это значит.

Как уже говорилось, в XIX — начале ХХ века силлабики в русском стихе практически не было. Возвращение ее связано, как это нередко бывает в истории поэзии, с задачами перевода. Так, по утверждению известного поэта-переводчика Владимира Британишского, некоторые поэты уже в 1920-е годы, стремясь к точной передаче особенностей польского стиха, пробуют переводить его силлабикой. А начиная с 1960-х “Леонид Мартынов в переводах из Яна Кохановского, опираясь на силлабику своего любимого Кантемира, попробовал воскресить русский силлабический стих в кантемировской версии. Ему удалось. Астафьева же (с самого начала, с 1964 или 1965), и Асар Эппель (по крайней мере, с его маленькой книжки Стаффа 1971 года) в переводах польской силлабики имитировали именно польскую силлабику (с ее женской цезурой и женской клаузулой), изредка это делал и я”*.

Вот что имел в виду Британишский, говоря о переводах Мартынова из Кохановского:

Гость, под моей листвой присядь, отдыхая.
Солнце сюда не дойдет, — тебе обещаю! —
Даже коль с высоты кинет лучи отвесны,
Все же оберегут тени тебя древесны.
Ветры прохладны с полей веют не здесь ли?
Тут соловей, тут скворец, сладки их песни.
Трудолюбива пчела с меня собирает
Мед, что господски столы весьма украшает.
Шепотом тихим своим сны сладки навеять
Славно моя листва на человека умеет.
Яблок хоть не дарю, но хозяин мой знает,
Что во саду Гесперид мой цвет уважают.

Замечательный русский поэт выдержал женские окончания всех строк и парную рифмовку их, но не счет слогов (их число в строках у него колеблется от 12 до 14), однако точно передал сам характер, пританцовывающий шаг силлабики.

А вот как выглядит стихотворение другого польского поэта, Яна Лехоня, в переводе Натальи Астафьевой:

Во сне ко мне явился ангел польской доли,
Шумел крылами, плакал в темноте полнощной,
Как если б говорил мне, сочувствуя боли:
“Чахнешь здесь одинокий, далеко от Польши”.

— Далеко, говоришь ты? Мне приносят ветры
Садов и полей наших запах ароматный,
Во мне, внутри все это: песок мазовецкий,
Литовские озера, и Висла, и Татры.

Это стихотворение написано, в отличие от предыдущего (назовем его “квазисиллабическим”), правильным тринадцатисложником с цезурой после седьмого слога. Нетрудно заметить, что все строки в обоих стихотворениях имеют женское окончание — именно как в польском языке, в то время как в русском обычно окончания чередуются (так называемое правило альтернанса). Кроме того некоторые строки совпадают с силлаботоническими — например, первую в этом переводе можно рассматривать как ямбическую.

В 1995 году завершает свой многолетний переводческий труд — первое в нашей литературе переложение “Божественной комедии” Данте действительно “размером подлинника” — московский филолог Александр Илюшин. В предисловии он писал: “Данте — поэт-силлабист, а переводили его у нас — это касается и Лозинского — силлаботоническим стихом, чередуя мужские и женские пятистопные ямбы. Таким образом, до сих пор не было эквиритмичного перевода — т.е. силлабического. Это легко объяснить: считалось, что русская силлабика умерла еще в XVIII в., будучи отменена реформой Тредиаковского — Ломоносова. Только в последнее время наметилась и развивается тенденция к возрождению русского силлабического стиха. Это явление весьма перспективное и, безусловно, отрадное, обогащающее нашу поэзию, во всяком случае — культуру поэтического перевода.

Предлагаемый перевод, в соответствии с оригиналом, выполнен женским силлабическим одиннадцатисложником. Согласно старой русской традиции XVII—XVIII вв., он цезурован: цезура, преимущественно женская, — после пятого слога каждой строки”**.

Вот фрагмент из Дантовой поэмы в переводе Илюшина:

То ветер адский, покоя не зная,
Уносит души страдальцев несчастных,
Их в затемненном пространстве вращая.

Летя по кругу в мученьях ужасных,
Они скрежещут, и плачут, и стонут,
В угрозах Богу исходят напрасных.

В пучине скорби за то они тонут,
Что отдались во власть соблазнам плоти,
Влекшим их разум в грехоблудный омут.

И как скворцов, чуть видимых в полете,
Хлад гонит к югу стаями большими,
Так сих дурных я зрел, теряясь в счете:

Вверху, внизу, и здесь, и там — что с ними?
И нет надежды им на облегченье, —
Чтоб муки были не такими злыми...

Как видим, из пятнадцати строк семь (в основном, в конце отрывка) представляют собой обычный пятистопный ямб; как ямб можно прочитать и остальные восемь, если передвинуть ударение в одном слове. Таким образом, здесь своего рода компромисс между настоящей силлабикой оригинала и силлабикой, частично упорядоченной в силлаботоническом духе; справедливости ради отметим, что современные исследователи Данте убеждают нас, что и в его “Комедии” очень много ямбических строк.

Чтобы завершить разговор о силлабике переводчиков, приведем еще один отрывок из книги Британишского: “В стихотворении, посвященном Мицкевичу, мне захотелось отдать дань и ему самому, и его силлабическому 13-сложнику.

В 1986-м на симпозиуме по вопросам перевода в Варшаве это стихотворение, прочитанное мной вместо аргумента в споре о “возможности” существования современной русской силлабики, произвело сенсацию.

Пожилой профессор из Лодзи, специалист по вопросам перевода, выступал с докладом и повторил как привычную аксиому, что русские не могут переводить польский силлабический стих стихом силлабическим, поскольку в России силлабический стих не существует.

Я попросил слова и прочел свое стихотворение о Мицкевиче, написанное русским силлабическим стихом. Последовало две-три минуты тишины, а потом Роберт Стиллер, любитель скандальных ситуаций, с явным удовольствием воскликнул:

— Вот он, русский силлабический стих, он существует!”***

Вот отрывок из стихотворения, которое прочитал коллегам русский поэт:

...Горы, средь них — долина: то уже, то шире.
Солнце взошло недавно (он вставал в четыре),
но горы тень бросали; как едешь ущельем,
то те, то эти склоны, вслед за освещеньем,
зеленели на солнце, в глубине ж долины
тень была. А по склонам — деревьев куртины
(как в парке, чьи красоты Трембецкий прославил).
Мицкевич, план за планом, всю массу представил
рябин, черемух белых, ветвями сплетенных,
темно-зеленых елей и белоколонных
берез. Но здесь поэту мир немой наскучил,
и фильм он в этом месте внезапно озвучил,
дал слышать пенье пташек и журчанье речки,
чтоб слушатель и зритель острее и резче
воспринял центр пейзажа — крестьянок-литвинок,
с корзинками долиной идущих на рынок...

В начале 1970-х несколько русских поэтов совершенно неожиданно, на первый взгляд, начинают создавать оригинальные силлабические стихи без оглядки на европейскую силлабику, но апеллируя к ранней отечественной традиции. Первым из них был петербургский поэт Олег Охапкин, написавший в 1970 г. ставшее знаменитым стихотворение “К душе моей”:

Каково тебе, душа, за гордость расплату
Чистоганом получать приправой к салату
Тайной вечери твоей, горечь окаянну,
Пиру брань предпочитать подобно Траяну?
Каково в спор вступать аж противу века?
Уж не гибелен ли спор тот для человека?
Вот, повержено в постель в Сосновой Поляне
Тело твое, моя душа, брошено, как в яме.
Распласталось по одру, читай, по дивану,
И никто не навестит... Как же перестану
Плакать, дура, по тебе? Сгноишь ведь в чахотке
И себя, и меня... Долго ль до Чукотки
Остается стране? Куда торопиться?
А уж если спешить, не лучше ль топиться
Не в воде, так в вине, коли петь тревожно?
Право, пить веселей, когда пить возможно...

Стихотворение написано цезурированным тринадцатисложником со смежными женскими рифмами — то есть именно так, как писали русские виршевики XVII века; в нем использована архаическая “виршевая” лексика с контрастными вкраплениями современных поэту ленинградских реалий.

Примерно в те же годы еще один ленинградский поэт, представитель т. н. “филологической школы”, математик и филолог Александр Кондратов создает небольшую книгу “Скворешник”, которая открывается посвящением “М.Л.Гаспарову — с благодарностью за спецкурс и обсуждение судеб русского стиха” и циклом “Силлабопусы в силлабопытах”, включающим шесть экспериментальных стихотворений с говорящими “стиховедческими” названиями: “Восьмисложное бесцезурье”, “12-сложник на латинскую манеру”, “Хвала русской силлабике (5 м + 7 ж)” и т.п. (цифры в скобках обозначают здесь, разумеется, количество слогов в полустишиях до и после цезуры, а буквы — тип окончаний). Почти все эти стихотворения носят подчеркнуто экспериментальный характер и посвящены возможностям отечественного силлабического стиха:

Старт! Слогам силлабики строг счет поведу,
В блямбах-дамбах ямбиков учуя беду.

Рифмой дактилической утешаю слух?
Вздор! Бред! Идиллический стих давно утух.

Не обыкновенные силлабы, тихи —
необыкновенные силлабостихи

Скаю, лью, лелею я, голо соло вью,
вплетаю, взлелеянных, в соло — соловью.

Соло-голос, вольно пой... Пой, о соловей!
В антресолье боль пропой — и — осоловей!

К условной стилизации силлабического стиха в присущей для него открыто игровой манере обращается в те же годы и Генрих Сапгир в цикле “Жития” (1970—1974) из сборника “Московские мифы”, посвятивший стихи этого цикла русским поэтам-виршевикам XVII века.

В начале 1990-х появляется еще несколько авторов, использующих силлабический стих, однако задачи, которые они ставят перед собой, теперь иные.

Среди них особо следует отметить творчество московского поэта Дмитрия Полищука, активно и последовательно работающего в силлабике. В 1999 году он выпустил целую книгу новой русской силлабики: сборник оригинальных стихотворений с пространным — вполне в духе XVII века — заглавием “Страннику городскому. Семисложники. Четырнадцать страниц из дневника путешествий по странному нашему городу да пять песенок старинными семисложными стихами с прибавлением книжицы из трех стихотворений, сочиненных на том пути иными силлабическими же размерами”. В послесловии “Вместо комментария” автор пишет: “Архаистские тенденции новейшей лирики, которые тогда только предугадывались и мечтались, становятся все очевиднее как на уровне поэтики и стилистики, так и тематики, занимая едва ли не авангардные позиции. Вот и современной силлабикой, пожалуй, уже никого не удивишь, пусть и не настала еще пора ее широкого освоения. Тогда же хотелось попробовать чего-то иного, добиться нового звучания, и если востребовать хорошо забытое, то без какой-либо стилизации, допуская лишь легкий налет старины из-за подсознательной корреляции метра и смысла. В этих целях автор не ограничился традиционной женской рифмовкой, но использовал и мужскую, при сохранении числа слогов, что в старой русской поэзии встречалось крайне редко. Семисложный же размер, тоже совсем не характерный и не показательный для силлабики, что называется, “пришел сам” и возобладал, вопреки установке на большее разнообразие. Поэтому, пожалуй, кроме самого подхода, мало что в этих стихах напоминает рифмотворные вирши конца 17 — начала 18 вв.

Для обычного слуха “семисложники” и впрямь звучат как дольник, ибо при таком коротком размере трудно выбиться за предел трех ударений на строку. Но и для более длинных размеров, где силлабичность слышнее, при желании сохранить современное звучание и удобочитаемость, оказалась неизбежной некоторая степень “тонизации”. Поэтому было бы лучше называть эти метры тонической силлабикой, обладающей, в отличие от тоники и силлаботоники, большей стройностью по сравнению с равносложной первой и большей ритмической свободой по сравнению со второй. Основное же и принципиальное отличие обнаруживается не для читателя, а для пишущего. Как выяснилось, силлабическое письмо требует особого отношения к слову. Научаешься слышать его слоговую меру, грамматические формы “видятся” как бы наложенными друг на друга, в голографическом объеме выявляя изменения длины и подвижку ударения. Чувствительнее для слуха становятся отдельные части слова, их особые значения и окраски. Четче обозначаются этимология и внутренняя форма слов. Со временем возникает слуховая инерция — “уложить” слова в эн-сложный стих оказывается не сложнее, чем в строку четырехстопного ямба. Но восприятие стихотворного размера здесь совсем другое, можно говорить о “словесности” силлабики (недаром: “словес плетение”), в противоположность “метричности” силлаботоники”.

Мы решились привести столь пространную цитату именно потому, что в ней выражено современное понимание силлабики не как точного воспроизведения старой стиховой системы (на самом деле, как мы видели выше, этого нет и у маститых старших “стилизаторов”), а как принципиально нового типа стиха, основанного на воскрешении давних стихообразующих принципов.

Полищук уснащает свой сборник эпиграфами из давних русских поэтов, однако сами его стихи — вполне современны:

Дунь в одуванчик. Зима
выпорхнет, замельтешит.
Как вода, огонь, тюрьма,
так шито-крыто страшит.
Бесцветны его цветы,
беззвучен его рожок.
О, одуванчик, где ты
солнечный спрятал желток?

При этом некоторые строки, как видим, совпадают с силлаботоническими размерами (первая и вторая — с трехстопным дактилем); Полищук не сохраняет парности рифмовки. Кроме написанных силлабическим семисложником четырнадцати восьмистрочных миниатюр, датированных 1992—1995 годами, и пяти “песенок” (1995—1996), выполненных семисложником же, в книгу вошел также “Силлабический триптих, или три пьесы в сладостном старом вкусе, тринадцати- и одиннадцатисложными стихами краесогласно исполненные” (1994—1996), состоящий из трех стихотворений, написанных традиционными “длинными” силлабическими размерами с графическим обозначением цезуры как разрыва строки посередине. Например, так:

Что разбудило меня?           Ржанье? Пенье стрелы?
Вскрик упавшей подруги?           Нет, раньше, до звука
выдало насильника           эфирное курлы,
и по нему навела           острую ось лука.
Как на ладони алой,           выхвачена костром,
вскинулась на колено,           кинула в ночь руку...
Ах, на линии жизни           лука златым щитом
полмира скроешь на миг...           и поздно подругу!

Интересно, что в своих следующих публикациях Полищук уже не акцентирует внимание читателя на силлабической природе некоторых помещенных в них стихотворений и чередует их с вполне традиционной силлаботоникой и раешным стихом.

Пробуют свои силы в силлабике и более молодые авторы. Так, петербургский поэт Дмитрий Голынко создает при ее помощи “историческое” стихотворение, в котором обращение к силлабике оправдано обращением к теме основания Санкт-Петербурга. Однако при этом он отказывается от обязательной для классического силлабического стиха рифмы (и соответственно — от скрепляемых смежной рифмой двустиший, простейшей формы строфической организации), в большинстве строк не использует он и обязательной в силлабике цезуры, хотя и жестко упорядочивает окончания всех строк с помощью сплошных женских окончаний; архаическая лексика в стихотворении соседствует и активно взаимодействует с обозначениями современных поэту реалий:

Говорил мне Геб, земля Египта:
Вон Суворов-Марс взял на штык вечность,
приставила горло к ножу нежность,
спас-на-крови кровь переупрямил,
заставил течь ее в тело смерти,
в пра-смерти теплотворную пойму
вдоль заячьего острова в европу
и сквозь обруч второго пролиться
в ковыль третьего тысячелетья.

Аналогичным образом поступает в небольшой поэме “Опыт силлабической организации” и Сергей Соколовский; она тоже написана белым силлабическим тринадцатисложником:

Так бывает: военный министр Турции,
стоя на скале, наблюдает Проливы.
К нему не подойти на расстояние
ружейного выстрела. Скала не скажет
нам, как зовут министра. Заходящее
над Европой красное солнце не слепит
его глаза с расширенными зрачками:
перед ними быстроходные крейсера
“Гебен” и “Бреслау” идут, не торопясь,
в Черное море. Красные фески солдат
колышутся красным морем где-то внизу...

Интересный опыт логаэдизированного пятнадцатисложника “Булочка с Марциалом” публикует в 1999-м Алексей Корецкий; упоминание в названии римского поэта акцентирует внимание на несовременности, почти античности стиха:

Снег, моросящий под тентом серым, — многоединый.
Сплошное млеко, ан нет снежинок и двух — похожих.
Века и веки полуприкрыты. Колумб в маразме
Опять выстраивает в шеренги крутые яйца
В потустороннем пансионате. А здесь всё в Норме.
“Ах, вылезайте, Василь Иваныч — Роман не умер.
Сорокин пишет, Егорка воет, да ветер носит
По вышним сферам, под тентом серым — снег моросящий”.

Характерно, что в этой же книге “Вирши завершения” Корецкий помещает еще одно (кроме названия!) свидетельство своего интереса к ранней русской поэзии — перевод силлабического стихотворения Симеона Полоцкого, написанного по-польски; современный поэт перекладывает его цезурированным хореем.

Интересный симбиоз русского и итальянского силлабического стиха демонстрирует Евгений Шешолин; его “Псковские вирши” написаны 12—13-сложником с чередованием, соответственно, мужских и женских окончаний:

Заповедные берега за сосняком,
где тропинки кончаются только в другом,
уютном? — нет, но от века знакомом веке.
Такое чувство, будто прозрачные веки
упали с очей, и слились тайные реки
в моей душе, как в Великую ручейки.
Ольгина родина; в осоке родники,
ради широких дорог ничем не богаты,
спрятались для моей заплутавшей тоски.

Ворожат ветерки, темные перекаты
гудят, как в сумерках стон из лесной глуши,
но красное солнышко в волнах плывет, свято!

Интересно, что начало стихотворения написано “виршевыми” двустишиями со смежной рифмовкой, а основная часть — терцинами, отсылающими к дантовской силлабике.

О признании силлабического стиха вполне жизнеспособной формой современного стихосложения свидетельствует и включение сразу двух силлабических стихотворений в книгу недавно умершего ивановского поэта Константина Мозгалова “Pro forma” (Иваново, 2002), являющуюся своего рода аналогом брюсовских “Опытов”: для нее современный автор, подобно Валерию Яковлевичу, специально сочинил стихотворения разных типов, в том числе и “силлабические стихи” (семисложник с нетипичной для традиционной силлабики перекрестной рифмовкой) “Воспоминанье о лете” и “тринадцатисложник”, отсылающий читателя к традициям кантемировских сатир:

Пьяница презренный, стеклянная химера,
в кабак ведь совесть ушла, в бутыль, на дно, — вера.
Отказал ум дураку, бельма кровью светят,
где что плохо прибрано, руки украсть метят.
Вонь из глотки смрадная травит все живое,
скоморошье рубище — в коросте и гное.
А дома горько плачут жена и детишки,
нет ни мяса для кошки, ни корки для мышки.
Как чумы, люди бегут, лишь тебя завидят,
верно дружки скоро насмерть в драке пришпилят.
Обретешь адское ты разрешенье скорбей
в поцелуях ехидин, страховидных скорпий.

Наконец, в четвертом номере журнала “Арион” за 2006 г. опубликовано подписанное псевдонимом “Соломон Полоумецкий” шуточное стихотворение, представленное известным экспериментатором Максимом Амелиным, “Элегия об исходе пиита-десантника К. из морфлота в пииты-хвилологы”, посвященное екатеринбургскому филологу и поэту Юрию Казарину; автор нарочито насыщает его архаизмами:

Марс столбенеет; статуей римстей он зрится.
“Ну, беда, — рече, — не верю сему!” — крестится.
Подъемлет трезубец, брошенны также само
Нептунем, ся тьма тем раз колет сим упрямо.
“Изыди, — рыче, — кошмарство сонно жестоко.
И бога толиких бед не вынесет око!”
Сознавшю ему, что бдит, кидает и саблю.
Молвит: “Ныне в отшельницы стопы направлю.
Кто аз есмь без десанту? Что десант без Юрья?
Аз не Марс без тя, Юре, — ах! — но башка дурья.
Кто лучшае тя правит лопатой саперной?
В руцех тя юже бе подругой воину верной.
Оле напастьми! Оплачю склеврета сильна”, —
Марс, водопадю подобне, слезит обильно.

Еще одну игру на тему силлабики предлагает читателю екатеринбургский поэт Алексей Верницкий, снабдивший публикацию своих стихов (сначала в Сети, а потом и в книге) предисловием, симптоматически названным “Новый и краткий способ к сложению российских стихов”. Суть предложения молодого поэта сводится к тотальной ямбизации стиха с помощью отказа от фиксированного ударения: при таком подходе в двусложники удается поместить слова любой акцентной структуры и отказаться, как пишет автор, от искушения “демоном верлибра”.

Верницкий называет предлагаемый им размер “силлабическим ямбом” и утверждает, что русское ухо, привычное к ямбу силлаботоническому, будет легче воспринимать стихи, написанные с искаженными против норм орфоэпии словами; к тому же, с чем нельзя не согласиться, при предлагаемой системе переноса ударений значительно может обогатиться репертуар рифм, т.к. экзотические неравноударные рифмы станут привычными для обывательского уха.

Реализуя свою мистификацию, Верницкий создает несколько десятков экспериментальных стихотворений, каждое из которых снабжено авторским указанием “читать как ямб”. Вот пример такой экзотической силлабики, которую читателю предлагается “на глазах изумленной публики” трансформировать в привычную силлаботонику:

Мы ходили на День города,
И я вспомнил День города
Девяносто восьмого года,
Зане многое как тогда.
Гуляли люди, довольные
Последними днями лета.
Стояли банки, стабильные
За неделю до дефолта.
Продукты в холодильнике.

Все это — и передающие ритмическую природу оригинала переводы, и стилизации, и даже поэтические “забавы” свидетельствуют, что силлабика перестает восприниматься современным читателем как забытый анахронизм: ее возвращение в нашу поэзию, видимо, состоялось.

* В. Британишский. Поэзия и Польша. Путешествие длиной полжизни. М., 2007.

** А.Илюшин. Еще один разговор о Данте. — Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1995.

*** В.Британишский. Там же.