I

Под поэтическим языком можно понимать прежде всего язык, употребляемый в поэтических произведениях.

В этом случае имеется в виду не какое-нибудь внутреннее качество языка, не какая-нибудь особая его функция, в сравнении с его функцией как средства обычного социального общения, а только особая традиция языкового употребления. Поэтический язык в этом смысле представляет собой особый стиль речи в ряду других: языка официального, научного, дипломатического, военного и т. д. Точно так же, как есть формы, слова, обороты речи, которые принято или не принято употреблять в языке науки или дипломатии, есть формы, слова, обороты речи, которые принято или не принято употреблять в поэтических произведениях. История того, как и почему изменялся состав языковых средств, принятых в употреблении в этой традиции, и есть, с этой точки зрения, история поэтического языка.

«Боже вас сохрани сказать когда-нибудь при моряке, что вы на корабле «приехали»: покраснеют! «Пришли», а не приехали», - так характеризуется, между прочим, морской стиль речи у Гончарова (Фрегат «Паллада»). В романе Л. Соболева «Капитальный ремонт» моряк смеется над военным, который произносит «мичманы» по-морскому надо было бы «мичманá». Совершенно так же Тредиаковский в 1750 г. упрекал Сумарокова за то, что тот написал глаза вместо очи, взгляни вместо воззри. Жуковский в начале XIX в. должен был изыскивать для себя оправдания в том, что в одном стихотворении написал постель вместо одр. Но Белинский уже иронизировал над теми, кто пишет зане вместо ибо или потому что. А в наше время мы стали бы недоумевать, если бы кто-нибудь, наоборот, не в стихах, а в обыкновенном разговоре сказал лошажья, как у Маяковского, вместо лошадиная или употребил краткую форму прилагательного или причастия вместо полной в роли второстепенного сказуемого, ср. хотя бы у Асеева: «И тополя, темны и молчаливы, Встают вдали, напоминая взрывы».

Не следует также упускать из виду, что самое различие между поэтическим стилем речи и общим обиходным языком образованной среды вообще не обязательно и в известных условиях может отсутствовать (ср. хотя бы некоторые лирические стихотворения Пушкина последних лет его жизни).

II

С другой стороны, язык, употребляемый в поэтических произведениях, может представляться связанным с поэзией не одной только внешней традицией словоупотребления, но и внутренними своими качествами, как язык, действительно соответствующий изображаемому поэтическому миру, выражаемому поэтическому настроению. В этом случае язык поэзии понимается нами как язык сам по себе поэтичный и речь уже идет о поэтичности как особом экспрессивном качестве языка.

Понятно, что такая поэтичность языка в свою очередь есть не что иное, как особого рода традиция. При соответствующих условиях «поэтичность» легко меняет свое фактическое языковое содержание или же и вообще становится смешным шаблоном, с которым в поэзии борются так же, как борются, например, с «театральностью» в истории театральной культуры. Критика выговаривала Пушкину за антипоэтичность по поводу известного места в «Бахчисарайском фонтане»: «Символ конечно дерзновенный» и т. д. В «Благонамеренном» писали: «Конечно принадлежит к таким словам, которые в поэзию вводить опасно». Но Пушкин, чем дальше, тем охотнее употреблял в своем стихотворном языке прозаизмы. Мы знаем также, какое большое место в журналистике 20-х годов XIX в. занимала борьба с шаблонными поэтическими выражениями вроде «златая беспечность», «милая нега» и т. п. Мы помним также выступления Маяковского, приветствовавшего Чехова за то, что тот внес в литературу «грубые имена грубых вещей» и вместо «аккордов» и «серебристых далей» заговорил словами «определенными, как здравствуйте, простыми, как дайте стакан чаю».

Таким образом и с этой стороны поэтический язык имеет свою историю. Ближайшим образом она отражает историю общественных языковых вкусов, социальную психологию языка. Как видно уже из нескольких приведенных примеров, чуть ли не решающее значение в этом отношении имеет история самой по себе поэтической темы: поэтичность или антипоэтичность языка в очень большой степени сводится к вопросу о том, о каких предметах считается возможным или невозможным писать в поэтическом произведении. «Соловей можно, форсунка - нельзя», как формулировал уже в наше время Маяковский.

III

Но есть и еще одно, и притом - гораздо более важное значение, принадлежащее выражению «поэтический язык». С ним имеем дело тогда, когда самое отношение между языком и поэзией мыслится не как связь того или иного рода, - традиционная или экспрессивная, - а как свое законное тожество, так что язык и есть сам по себе поэзия. Здесь уже возникает вопрос об особой, поэтической функции языка, которая не совпадает с функцией языка как средства обычного общения, а представляется ее своеобразным обосложнением.

Поэтический язык в этом смысле есть то, что обычно называют образным языком. Художественное слово образно вовсе не в том только отношении, будто оно непременно метафорично. Сколько угодно можно привести неметафорических поэтических слов, выражений и даже целых произведений. Но действительный смысл художественного слова никогда не замыкается в его буквальном смысле. Любой поступок Татьяны или Онегина есть сразу и то, что он есть с точки зрения его буквального обозначения, и то, что он представляет собой в более широком его содержании, скрытом в его буквальном значении: иначе это, действительно, было бы хроникой происшествий, а не поэзией. Основная особенность поэтического языка как особой языковой функции как раз в том и заключается, что это «более широкое» или «более далекое» содержание не имеет своей собственной раздельной звуковой формы, а пользуется вместо нее формой другого, буквально понимаемого содержания. Таким образом формой здесь служит содержание. Одно содержание, выражающееся в звуковой форме, служит формой другого содержания, не имеющего особого звукового выражения. Вот почему такую форму часто называют внутренней формой.

Недоверие к учениям о языке как внутренней форме нередко связано с тем, что такие учения прилагаются не к специально художественному языку, а к языку вообще. В этих случаях искусство объясняют по аналогии с языком, тогда как, наоборот, ту особую функцию языка, которую мы называем поэтической, следовало бы объяснять по аналогии с другими видами искусства. Отсюда и обычный идеализм учений о внутренней форме, которому не должно быть никакого места при правильном взгляде на отношения искусства и действительности. Но правильное понимание этого вопроса было чуждо как формалистам, отрицавшим внутреннюю форму и вместе с тем полностью разобщавшим «язык поэтический» и «язык практический», так, например, и Потебне, который всякое вообще слово считал поэтическим и потому превращал искусство в нечто как бы еще более реальное, чем сама реальная действительность.

Между тем поэтическое слово вырастает в реальном слове, как его особая функция, совершенно так же, как поэзия вырастает из окружающего нас мира реальности. Буквальное значение слова в поэзии раскрывает внутри себя новые, иные смыслы совершенно так же, как расширяется в искусстве значение описываемого единичного эмпирического факта до степени того или иного обобщения. Роман А. Н. Толстого «Хлеб» - это не просто роман о хлебе в буквальном и будничном значении этого слова, а о крупном, героическом событии из истории гражданской войны. Но в то же время это непременно также роман и о хлебе, потому именно в этом образе открывает нам художник то, что увидел в летописи гражданской войны, а та же тема, раскрытая в ином образе, была бы уже темой другого романа.

Нет поэтому никакой необходимости следовать наивно этимологическому толкованию внутренней формы, для которого так часто дает повод Потебня. Для того чтобы понять смысл фразы: «Сегодня хорошая погода», нам и в самом деле нет надобности знать «ближайшее этимологическое значение» не только слова хорошая, по отношению к которому в науке есть ряд одинаково неубедительных этимологий, но даже и слова сегодня, ближайшее прошлое которого понятно почти всякому, говорящему по-русски. Но не зная, что значило слово «раньше», чем стать фактом поэтического языка, действительно, нельзя понять, что оно значит как поэтическое слово.

IV

Отсюда следует, что нет такого факта поэтического языка, каковой факт не был бы известен и вне поэтического контекста, как явление языка вообще. Но в этом новом, поэтическом качестве каждая языковая дата приобретает особые свойства, из которых здесь кратко указываются два следующих.

Во-первых, в поэтическом языке в принципе нет слов и форм немотивированных, с пустым, мертвым, произвольно-условным значением. В обычном языке есть слова, объяснимые через значение других слов с общей непроизводной основой: певец - это тот, кто поет. Но что значит петь - это можно только истолковать, а собственно языковым путем объяснить невозможно: это слово с основой непроизводной, первичной. Между тем в поэзии и слово петь не изолировано, а входит в соответствующий смысловой ряд в зависимости от того образа, которому оно служит основанием. Так, петь может оказаться связанным со словами, выражающими радостное состояние духа («душа поет», «кровь поет» и т. п.), поэтическое вдохновение («муза поет»), игру на музыкальном инструменте (ср. у Блока: «исступленно запели смычки») и т. д. Ср., например, обычную связь слов, обозначающих слезы и дождь: «Сквозь ресницы шелковые Проступили две слезы... Иль то капли дождевые Зачинающей грозы?» (Тютчев); «На родину тянется туча, Чтоб только поплакать над ней» (Фет); «И ничего не разрешилось Весенним ливнем бурных слез» (Блок); «Своими горькими слезами Над нами плакала весна» (он же) и т. д.

Это, конечно, касается и грамматических категорий. Слово, имеющее только множественное число, способно в поэзии, независимо от своего реального значения, быть носителем образа множественности, неодушевленное слово женского рода - носителем женского образа и т. д. Здесь разрыв между «техническим» и «живым» значением языковых фактов в принципе уничтожается.

Это было бы невозможно, если бы, во-вторых, в поэтическом языке не преодолевалось также различие между теми фактами, которые входят в самую систему языка, и теми фактами, которые остаются достоянием внесистемной речи, так называемые говоренья («la parole»). Порядок слов в русском языке по большей части не создает различий, которые могли бы иметь чисто грамматическое значение. Но в поэтическом языке веселый день и день веселый, смелый воин и воин смелый, бой идет и идет бой - существенно различные синтагмы, потому что они могут быть применены для выражения различного поэтического содержания. Значение слова чистый не зависит от того, каков исчерпывающий список существительных, употребляющихся с этим прилагательным в общем языке. Здесь нужно избежать лишь смешения таких групп словосочетаний, как например чистая вода, с одной стороны, и чистый вздор - с другой. Но в поэтическом языке в принципе каждое слово есть член того или иного сращения, обладающего единством смысла: очевидно, что туча плачет и душа плачет, скрипка плачет и весна плачет это совсем разные образы, имеющие общее единое основание в буквальном значении слова плачет. Поэтому чистая вода и чистая слеза также могут представлять собой разные типы словосочетания в языке поэзии.

Конструкции, необязательные, «свободные» в языке общем, но потенциально обязательные, «несвободные» в языке поэтическом, также представляют собой явление внутренней формы, то есть отношение буквального и «более далекого» значений. Постпозиция или препозиция определяемого «буквально» имеет смысл одинаковый, безразличный, но в данном поэтическом контексте она вместе с тем и не безразлична. В «буквальном» смысле сочетание форм без сказуемого, «не доведенное до точки», имеет смысл предложения незаконченного, но в то же время, например, занимая цельный стих или составляя иную соответствующую ритмическую группу, оно звучит, как если бы было законченным синтаксическим целым, и т. д. Таким образом, в том особом разделе лингвистики, который посвящен изучению языка как поэтического факта, совершенно иной смысл получают такие явления, как связь слов по словопроизводным гнездам, как отношения между системой языка и факультативными формами ее воплощения.

V

В тесной связи со всем сказанным стоит то свойство поэтического слова, которое можно назвать его рефлективностью, то есть его обычная обращенность на само себя. Сближая в тексте слова, давно утратившие ту взаимную связь, которой они обладали в силу своего этимологического родства или даже и вовсе никогда этой связи не имевшие, поэт как бы открывает в них новые, неожиданные смыслы, внешне мотивируемые самым различным образом: то шуткой, то глубоким раздумьем.

Ср. в притче Сумарокова: «Сокровище мое! куда сокрылось ты?» В «Дикарке» Островского: «Вешается на шею женатому! У!! Повеса, право, повеса!» В «Дачниках» Горького: «О Марфа, Марфа! Ты печешься о многом - оттого-то у тебя всё перепекается или недопечено...» Замечательны слова Аркадия в «Отцах и детях»: «Не находите ли, что ясень по-русски очень хорошо назван? ни одно дерево так легко и ясно не сквозит в воздухе, как он». В особенности интересно следующее рассуждение Матвея Кожемякина у Горького: «Вспомнилось, как однажды слово «гнев» встало почему-то рядом со словом «огонь» и наполнило усталую в одиночестве душу угнетающей печалью. - Гнев, соображал он, - прогневаться, огневаться, - вот он откуда, гнев - из огня! У кого огонь в душе горит, тот и гневен бывает. А я бывал ли гневен-то? Нет во мне огня».
Излишне добавлять, что этимологически нет никакой связи между словами ясень и ясно, гнев и огонь.

Вспомним также разницу между еin Fichtenbaum у Гейне и словом сосна в переводе Лермонтова. Аполлон Григорьев (первый, кажется, из указывающих на эту вольность лермонтовского перевода) тут же указал на аналогичное явление в одном стихотворении Случевского, у которого с землей, изображаемой словом женского рода, прощается ее возлюбленная лето, изображаемая словом среднего рода.