Бесконечное множество споров ведется в наши дни вокруг проблемы так называемого свободного стиха, или верлибра. У одних он вызывает подобие зубной боли, как какая-то незаконная и, в общем-то, ненужная форма, к которой обращаются в основном легкомысленные молодые люди, забывшие высокие классические традиции ямбов и «ритмического четкого» Маяковского (время идет, и то, что казалось ересью, становится каноном). Для других верлибр—знамение раскрепощения поэзии, связанное с мироощущением и формальным новаторством, оптимальный способ передачи нервного, пульсирующего ритма современности. Как выразился один мой знакомый татарский поэт, «верлибр распахнул мне дверцу золоченой четырехугольной клетки». В самом деле, свободный стих распространен в наши дни повсеместно. Им пишут в обеих Америках, в Австралии, франко- и англоязычные поэты Африки, в Азии («гэндайси»—японская разновидность верлибра) и, конечно же, в Европе. Что это? «Знамение века» или поветрие моды? Но что тогда можно сказать о таких выдающихся поэтах нашего века, как Назым Хикмет, Витезлав Незвал, Квазимодо Сальваторе, Федерико Гарсиа Лорка и, наконец, Пабло Неруда, который за всю жизнь написал лишь несколько рифмованных стихотворений с целью доказать, что это ему ничего не стоит? Из всего сказанного, очевидно, следует сделать вывод, что верлибр не какая-то прихоть времени, а нечто более сложное, серьезное и... закономерное.

Поскольку речь у нас идет исключительно о русском свободном стихе, попытаемся рассмотреть несколько вопросов, связанных с его особенностями.

Прежде всего, что обычно подразумевают под термином «свободный стих», или vers libre. Его понимают и разъясняют по-разному. Л. Тимофеев и Н. Венгров: «Свободный стих, или верлибр...—стих, в котором произвольно количество ударных и безударных слогов, не обязательно одинаковое число ударений в стихотворных строках, нет повторяющихся единообразных строф, не может быть и рифмы. В его основе лежит однородная синтаксическая организация, определяющая однородную интонацию, с которой произносят каждую из стихотворных строк—фраз свободного стиха. Эта повторяющаяся интонация, выраженная в схожем синтаксическом настроении фразы, и определяет своеобразный ритм стихотворения».

Казалось бы, с этой точки зрения к верлибру не могут быть причислены ни стих «Песен западных славян» Пушкина, ни четырехударники Маяковского, ни переводы Брюсова из Верхарна, ни «вольные ямбы» «Горя от ума». А между тем все перечисленные произведения по форме отнесены А. Квятковским к свободному стиху, о стихе грибоедовской комедии сказано, что это—«ямбовидная... формация верлибра». Такое весьма широкое понимание свободного стиха объединяет блоковское «Она пришла с мороза, раскрасневшаяся...» и разностопный ямб под одной рубрикой.

При обращении к проблеме верлибра в том или ином аспекте непременно возникает понятие «проза». И отсюда границы между поэзией и «презренной прозой» держатся на всякий случай открытыми. Если стих «есть необходимая форма самого существования лирики» (Л.И. Тимофеев), то тогда так называемый «свободный стих» действительно вид стиха, вид стихотворной речи, поскольку лирический характер верлибристских произведений несомненен. Фактически же «свободный стих» в своем звучании не отличается от безмерной, нестихотворной речи. Тупик!

Действительно ли мы приходим к логическому тупику? Переходит ли верлибр в прозу или адекватен ей? Или в свободном стихе есть доминирующий признак, присущий только данной форме и позволяющий заключить ее в отчетливые границы оригинальной системы поэтической речи?

Говоря о верлибре как о прозе, которая притворяется стихами, М. Янакиев ссылается на опыт, проведенный в Софийском университете. Слушателям были прочитаны свободные стихи Блока и отрывки из метризированной прозы Андрея Белого. Студенты, за исключением одного, определили систему поэтической речи Блока как прозу, а прозу Белого как стихи... Парадокс? Но М. Янакиев замечает, что участникам опыта не было сказано, как написаны эти тексты. Аргументация на первый взгляд убедительна. Но автор не сообщает нам, как тексты были прочитаны. А между тем читать и Блока, и Белого нужно было, подчиняясь авторскому заданию, различному в каждом случае. Блок с определенной целью разбил свою поэтическую речь на строки, Белый же предпочел с той же целью представить все прозой. Оба поэта задали читателю, пред чьими глазами печатные строки, выраженный графически поэтический образ.

Если верлибр все-таки поэзия, а не проза, то важную роль в нем, как в любой речи эмоционального типа, приобретают элементы повторения—разного качества и разных уровней (повторение фразы, части фразы, слова, звука). В любом поэтическом произведении, говорит Е. Поливанов, есть та или иная фонетическая организация. Приемов этой организации в национальных литературах множество, и связаны они всегда с языковыми особенностями, на которых базируются. При этом одни из них являются канонизированными, обязательными (как принцип силлаботоники для русской поэзии после Ломоносова), другие—окказиональными, случайными (как, например, использование аллитерации в той же силлаботонике). «Общей системы поэтической техники для всех языков и для всех литератур нет и быть не может, ибо... приемы ближайшим образом зависят от фонетической системы данного языка... Однако в виде обобщения всех различных систем поэтической техники... можно указать на один главный принцип, по которому организуется языковой материал в поэтическом произведении. При этом в различных случаях материалом повтора могут быть фонетические представления самого различного порядка и состава».

То, что Е. Поливанов называет «фонетическим представлением», является доминирующим признаком системы. Под фонетическим представлением, или «фонетической сущностью» современная лингвистика понимает и фонему, и ударение, и слогосочетание (включающее ударных слогов и безударных), и слог, а также синтагму, часть фразы, фразу, графическую строку, рассматриваемые в фонетическом аспекте.

Рассматривая верлибр, стали догматически искать в нем повторяющуюся фонетическую сущность сквозного порядка (как, например, изосинтаксизм). Но в том-то и дело, что в верлибре происходит смена мер повтора. И именно это свойство следовало бы положить в основу определения, что такое верлибр.

Возьмем для рассмотрения стихотворение Дины Злобиной:

1. …Когда повстречаешь девушку,

2. В глазах у которой горе,

3. Не шути над ней!

4. Вспомни свою сестру

5. И ее большие глаза,

6. В которые очень легко может горе войти.

7. …Когда повстречаешь девушку,

8. В глазах у которой слезы,

9. Не смейся над ней!

10. Вспомни свою любимую,

11. Которая не плачет потому,

12. Что ты благодарен.

13. …Когда повстречаешь девушку,

14. На руках у которой

15. Сопит мальчуган 

16. Востроглазый,

17. Поклонись ей!..

18. В глазах у нее солнце!

 

Есть ли в этом стихотворении мера повтора фонетического порядка, которая организует стих от первой строки до последней?

Такой мерой повтора нельзя считать, например, трехсложную стопу, хотя формально отдельные строки (14, 15)—амфибрахий или анапест (для того чтобы в стихотворении установилось ритмичное движение на основе метра, необходимо по крайней мере наличие трех рядом стоящих метрических строк). Нет здесь установки на счет ударений и связанной с акцентным стихом рифмы. Что касается изосинтаксизма—единственной позитивной приметы верлибра в его наиболее частом определении,—то он скрепляет лишь часть строк, а не все. В тексте обнаруживаются и другие важные приемы корреспондирования.

Ряды 1-2, 7-8, 13-14, несомненно, дают повтор сущностей синтагмофонологического уровня, поддерживаемый лексическим повтором (соответственно строки 1, 7, 13, 2, 8) и полным метрическим совпадением (1, 7, 13). Трижды встречается в тексте глагол в повелительном наклонении, обнаруживающий подчеркиваемый параллелизм далеких строк (3, 9, 17). 

Синтаксическая структура строки 4 повторяется опять-таки в далекой строке 10. Существенно, что указанные параллельные ряды отделены друг от друга более чем одной промежуточной строкой и корреспондируют не только между собой, но и с соседними строками, хотя и на другом фонологическом уровне. Так, в первых двух строчках намечается принцип трехударности, и по этому признаку строки 1, 2, 4, 5, 7, 8, 10, 11, 13, 18 оказываются связанными. Признак этот для стихотворения не основополагающий, а вторичный, но он способствует выявлению эмоционально настроенности текста, как и некоторые другие окказиональные повторы, скрепляющие ряды (например, внутренняя рифма «в глазах»—«на руках», заметная потому что, слова, ее образующие, стоят в одинаковой синтаксической и графической позиции), или аллитерации, прошивающие ряд.

Строки 3, 9, 17, которые завершаются лексическим повтором, интонационно подобны. Многоточия перед стихами 1, 7, 13 помогают расчленить все произведение на три интонационные и в какой-то мере структурно схожие части.

Вывод, к которому мы приходим. Художественно выраженная эмоциональность стихотворения Д. Злобиной не связана с последовательным, «сквозным» повтором одной фонетической сущности. Фонетическая связь рядов основана на сменяющих друг друга повторах фонетических сущностей разного качества и уровня. Стихотворение Дины Злобиной обнаружило отличительные черты верлибра, во многом показательные для системы в целом.

Обратимся к другому стихотворению, на этот раз к произведению Назыма Хикмета в мастерском переводе Д. Самойлова.

1. Был великан с голубыми глазами.

2. Он любил женщину маленького роста,

3. А ей все время в мечтах являлся

4. маленький дом,

5. где растет под окном

6. цветущая жимолость.

 

7. Великан любил, как любят великаны.

8. Он к большой работе

9. тянулся руками,

10. и построить не мог

11. ей теремок —

12. маленький дом,

13. где растет под окном

14. цветущая жимолость.

 

15. Был великан с голубыми глазами.

16. Он любил женщину маленького роста,

17. А она устала идти с ним рядом

18. дорогой великанов,

19. ей захотелось

20. отдохнуть в уютном домике с садом.

 

21. — Прощай! — сказала она голубым глазам.

22. И ее увел состоятельный карлик

23. в маленький дом,

24. где растет под окном

25. цветущая жимолость.

 

26. И великан понимает теперь,

27. что любовь великана не упрятать

28. в маленький дом,

29. где растет под окном

30. цветущая жимолость.

 

Приведенное стихотворение, в отличие от предыдущего, разделено на разнострочные тирады, или строфоиды, с трехстрочной концовкой («маленький дом, //где растет под окном //цветущая жимолость»). В начале первой и третьей тирад повторяются две строки, вторая и четвертая не дают повторения; своеобразной смысловой анафорой во всех четырех строфоидах проходит образ «великана». Вряд ли можно говорить об изосинтаксизме, имея в виду строки 1-2 и 15-16, 4-5-6 и соответственно 12-13-14, 23-24-25, 28-29-30. Здесь налицо полный повтор сегментов речевого потока со всеми образующими его фонетическими сущностями.

В структуре произведения обнаруживаются также другие меры повтора, в том числе и такие, которых мы не отметили в стихах Злобиной. Переводчик вслед за автором использует рифму, являющуюся в данном случае лишь факультативным приемом (строки 4-5, 10-11, 23-24, 17-20, 28-29); рифма организует мотив «маленького дома с садом» и звучит особенно отчетливо в комплексе других строк, лишенных концевых созвучий. Есть в произведении и эпизодические анафоры («А ей все...», «А она устала...»), и ассонансы (великаны—руками), и звуковая инструментовка, скрепляющая строку: 

Великан любил, как любят великаны,

а также ряды между собой: 

— Прощай! — сказала она голубым глазам. 
И ее увел состоятельный карлик 
в маленький дом, где растет под окном 
цветущая жимолость. 

И великан понимает теперь,
что любовь великана не упрятать 
в маленький дом, 
где растет под окном 
цветущая жимолость.

Очень богатой и очень выразительной оказывается вся эта инструментовка, поддерживающая глубокие смысловые и эмоциональные связи между словами, строчками, частями текста.

Следует указать еще на ритмическую перекличку отдельных рядов. Повторение целых строк или фраз есть не только воспроизведение уже встречавшейся сущности синтасико-фонологического уровня. Так, в строках 12-13, 23-24 мерой повтора одновременно оказывается и трехсложная стопа. Вообще же и в стихотворении Д. Злобиной, и в стихотворении Хикмета момент метрической организации имеет минимальное значение. 

О своей системе великий турецкий поэт говорил, что она допускает использование в одном произведении «всех богатств» стиховой организации, накопленных поэтическим опытом, причем ни один из принципов не должен быть обязательным. В этом он, между прочим, видел свое отличие от Маяковского, сохранившего сквозную рифму и требовавшего строгой ритмичности, определяющей в каждом отдельном случае если не текст целиком, то, во всяком случае, значительный отрезок текста.

Итак, ни в одном из рассмотренных произведений мы не нашли фонетической сущности, о которой можно было сказать, что она является сквозной мерой повтора, подобно тому как мерами повтора для пушкинского стиха служит двусложная или трехсложная стопа или рифма. Зато мы совершенно определенно констатируем наличие варьирующихся мер повтора, преодоление в одном случае одной, в другом случае—другой. Vers libre сохраняет верность стиху и является стихом, а не прозой, потому что в нем обнаруживается корреспондирование рядов, графически выделенных авторской установкой на стих. Отдельные случаи ослабления этого принципа (то есть, наличие строк, слабо корреспондирующих или вовсе не корреспондирующих) не могут служить фактором, опровергающим тезис. Важна общая установка, а не частные отклонения от нее. Если же перед нами произведение, в котором членение на ряды совершенно не предопределяет и не обусловливает фонетического параллелизма рядов, значит, в нем средствами эстетического воздействия не служат приемы стихотворной техники. Иначе говоря, пред нами произведение (хорошее или плохое—безразлично), нарушающее основной принцип организации стихов.

<...>

Верлибр рассматривался выше только со стороны определяющих его формальных признаков. Вопрос о специфике содержания, которое находит для себя выражение в этой сложной структуре, не затрагивался. Здесь многое неясно и проблематично. Во всяком случае, учитывать воздействие системы выражения на его идейно-эмоциональную сторону необходимо. Непрерывно нарушение ритмичной инерции в верлибре имеет своим основанием содержание, меняющуюся интонацию...

Мы говорим о стихах, а не о прозе и потому, что в охарактеризованной системе свои принципы создания образов и обобщений. В этой связи могут быть проанализированы и особенности стиля, также обусловленные общей установкой. Первым указанием на стих в этом плане, пожалуй, следует считать инверсию, сразу же задающую особую эмфатичность речи. 

Важен в свободном стихе переход от длинной строки к короткой и от короткой к длинной, в первом случае знаменующий замедление темпа, а во втором—убыстрение. Здесь возникает вопрос о тенденции к сохранению изохронности рядов, которая присуща всякой стихотворной речи. В пределах отдельных частей произведения изохронность, конечно, присутствует.

Vers libre—органическое явление, имеющее свои законы, критерии оценки и т.п.»,—справедливо констатирует В. Огнев. И рассматривать верлибр надо, исходя из этих, пока еще недостаточно ясных для нас, законов. 

❚