(Замкнутый круг свободного стиха)

        Возвращаясь в 60-е и 70-е, для кого-то не только далекие, но и уже не существующие годы, вынужден заявить, что сегодня свободный стих, верлибр, понимают гораздо меньше, чем на заре его появления. О нем высказываются все с той же категоричностью и со все меньшей обоснованностью.
       Все началось не с Бурича, не с Блока и даже не с Сумарокова. «Зарю появления» верлибра  надо бы сдвинуть в сторону начала нового времени, если согласиться с тем, что его образцом является любой сакральный текст, гимнография, что К.Тарановский называл кондакарным стихом. И стих этот рождался непосредственно из прозы, минуя рифмованные метрические песнопения язычников. Вот полное прочтение молитвы "Отче наш" на церковнославянском языке:

ОТЧЕ НАШ, его же сынове есмы, верою во Христе Иисусе.
ИЖЕ ЕСИ, за упование уложенное нам, НА НЕБЕСЕХ.
ДА СВЯТИСТСЯ ИМЯ ТВОЕ,  еже быти нам святым и непорочным пред тобою в любви.
ДА ПРИИДЕТ ЦАРСТВИЕ ТВОЕ,
яко да оправдившеся благодатию твоею, наследницы будем по упованию жизни вечныя.
ДА БУДЕТ ВОЛЯ ТВОЯ, благодать спасительная всем человекам, наказующая нас,
ЯКО НА НЕБЕСИ ждати блаженного упования, и явления славы великаго Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, яко
И НА ЗЕМЛИ, отвергшимся  нечестия и мирских похотей, целомудренно, и праведно, и благочестиво в нанешнем веце пожити.
ХЛЕБ НАШ НАСУЩНЫЙ, не ко сласти плотстей, но ко исполнению нужды житейския,
ДАЖДЬ НАМ ДНЕСЬ, не излишний, но довольный.
И ОСТАВИ НАМ ДОЛГИ НАША, яко отец сыном прощая вины, а не яко судия казнь налагая,
ТАКОЖЕ И МЫ обычаем злы суще, ОСТАВЛЯЕМ ДОЛЖНИКОМ НАШИМ:
кольми паче ты, естеством благ, сие сотвориши.
И НЕ ВВЕДИ НАС ВО ИСКУШЕНИЕ, да напасть нас не постигнет.
Аще же и постигнет искушение человеческое, ты сильный Боже,
не остави искуситися паче, еже можем,
НО сотворив со искушением и избытие,
яко возмощи нам понести.
ИЗБАВИ НАС ОТ ЛУКАВАГО: да не прикасается нас, но паче бегает от нас,
тебе всегда в нас действующу, и еже хотети, и еже делати от благоволении.
ЯКО ТВОЕ Отца Вседержителя ЕСТЬ ЦАРСТВО,
И Сына искупителя СИЛА, и Духа освятителя, СЛАВА, во веки, АМИНЬ.

     Для всех, кто пытается освоить верлибр, да будет это образцом, но не следует объявлять это только художеством, ибо здесь нет вымысла, желательного для художества, но только правда, обязательная для свидетельства (см. об этом у О.Павла Флоренского). Если же во всем этот тексте находим избыточность прозы, то сокращенная молитва, используемая в Божественной литургии, записана здесь заглавными буквами, и прочитанная сама по себе как извлечение, еще более дает нам образец верлибра, как вынутный из прозы самодостаточный смысл, задающий свой ритм. Сам графический прием, столь подчеркиваемый ради верлибра, здесь оказывается возможным, но не обязательным: сакральный текст все едино более чем проза.
      Этот пример должен как-то отрезвить всех тех, кто непременно приписывает верлибр единственно «западному» мышлению, как это страстно утверждает Олеся Николаева: “В западной традиции — идея «организации пространства»: в своем обмирщвленном пределе — дизайн, верлибр, этот образец без-энергийной вневременной самодостаточности. В восточной — «организация энергии»: интонированный стих, ритм, устремляющийся на борьбу с метром, самовластная своевольная синтагма, не терпящая возражений: драматизм, движение, ветер, вихрь... Наконец, декламация, напоминающая пение, молитвословие, магию, Бог весть что…“ («Знамя» № 2, 2004) Если не теряться в хаосе неустановившейся современности, то почему бы не опереться на опыт немецкого свободного стиха у зрелого Рильке или в гимнах и одах его предтечи - возвышенного Гёльдерлина («ВРЕМЯ ЖАТВЫ»):
 
Вызрел, в огне причастился, свершился
плод, и на земле испытан, и есть закон:
все восходит змееподобно,
пророчески, в грезах, к вершинам
холмов небесных. И многое,
как некий груз неудач
на плечах, выдерживать
надо. Но коварны
дороги. И строптиво,
как кони, ведут себя покоренные
стихии и древние
законы земли. И вечно
(к нескованности стремится…
    …И верности иго….
Вперед же, как и назад мы
смотреть не желаем.  Хотим, чтобы
нас укачивало,
как утлую лодку морская волна.
 

     Не к нам ли обращены последние четыре строчки? «Хотим, чтобы нас укачивало», и утешаем себя «организацией энергии»… Но где царит дух Слова, там подражающий образцу верлибр не считает внутри себя слоги и ударения, а логически или эмоционально выделяет ключевые для выбранной темы слова, которых в одном предложении может быть больше, чем в прозе, где логическое ударение обычно одно. Итак, проза строится из предложений, стихотворение из слогов, а верлибр именно из слов. Философ бы мог сказать, что в верлибре многие слова стремятся стать именами. Математик бы обратился к теории графов. Часто слова эти стремятся быть расположенными согласно мистическим (блоковым) числам: 1, 2, 3, 7 и т.д.  Числу 1 соответствует удетерон, однострочие в терминологии Бурича, числу 3 прикинувшееся в Европе верлибром японское хокку.
     Остроумцы часто поминают мольеровского Журдена, который, якобы, говорил прозой. Журден не зря удивлялся: говорил он устной речью. Сейчас господа и дамы устной речью с тем же успехом пишут «стихи». М.Ю. Лотман прямо отмечает: «Проза не проще, а сложнее поэзии» (АПТ. 1972, Л-д, стр. 33). Тогда может быть и верлибр еще сложнее прозы.
       Не принимая верлибр как самостоятельное средостение между прозой и стихом, литературовед и автор Ю.Орлицкий предлагает его как вырожденную форму стиха, но каким-то непонятным образом напичканную поэзией.: «Вслед за М.Гаспаровым (как теоретиком) и Буричем (как теоретиком и практиком в одном лице) мы понимаем под этим словом тип стиха, характеризующийся принципиальным отказом от всех привычных стихообразующих принципов: рифмы, метра, уравнивания строк по количеству ударений и слогов, регулярной строфики. От прозы его отличает только авторское деление текста на строки (то есть постановка пауз там, где считает необходимым поэт, зачастую в отличие от правил языка (? В.К.), что и создает особую напряженность и выразительность речи), ну и, разумеется, поэтичность выражаемых мыслей и переживаний. Такой стих может существовать только на фоне вековой традиции “несвободного” стихосложения, отталкиваясь от нее (но, разумеется, не отрицая)». («Арион», 2006, № 1))  Слово «стих» здесь мешает верлибру  еще более, нежели «свободный». Я всегда твердил, что верлибр не является проблемой стиховедения (с этим соглашается болгарский исследователь А.Янакиев). Определяя верлибр как стихотворного калеку можно уверенно переходить к практике. Ю.Орлицкий говорит о научных конференциях на фестивалях верлибра, где «Михаил Гаспаров впервые представил свои “конспективные переводы” — переложение мировой поэтической классики на русский язык верлибром” («Арион», 2006, №1). Об этих «переложениях» отозвался Бенедикт Сарнов: «Стиховеды, как известно (об этом я однажды уже писал), разницы между стихами рукотворными и нерукотворными не понимают. Даже, я бы сказал, принципиально исходят из того, что на самом деле никакой разницы тут и нет вовсе. Хотя настоящий стиховед мог бы по крайней мере понимать, что ритм стиха, рифмы, аллитерации и прочие аксессуары стихотворной речи не украшательские финтифлюшки, а — знаки, свидетельства, если угодно, доказательства той самой нерукотворности. И если уж пришла Гаспарову в голову блажь «перевести» Пушкина или Лермонтова с русского на русский, то мог бы он догадаться, что, «переводя» их верлибром, он не просто калечит — уродует стихи гениев» («Вопросы литературы) № 5, 2004). М.Гаспаров, исходя из своего понимания верлибра делает еще и последнему медвежью услугу: его переводы и не подстрочник и не верлибр, а нехудожественная редукция поэтического текста, вивисекция.

    Исходя из такой установки многие и пишут, выдавая за верлибр прозу, при чем дурную. Хорошая проза как верлибр видится пока только в опытах Виктора Полищука («Время Икс»… Сам Вл. Бурич стремился именно к упомянутой Сарновым нерукотворности,  а прочее называл «стихами метранпажа», что мы часто видим рекламе (снова проза внутри «прозы»). Примером «стихов метранпажа» могут быть тексты М.Жванецкого («Октябрь», № 3, 2004), первоначально рассчитанные на художественное чтение вслух. Их за понятность хвалит Вал. Краснопольский: «Феномен Жванецкого показал, что у верлибра в России большой потенциал, он может быть понятен большинству…»  Здесь важно не «что» и «как», а кем написано. Вытянем «столбик» в прозу: «Не жить с тобой, хоть видеть тебя. Холодный май. Дожди. Несчастья. Запреты. Преданные женщины. Робкие цветы. Белое небо, лужи…» и т.д. Ближе к верлибру подражание молитве этого автора, здесь сам предмет подражания держит текст, если взять молитву как некий «фон».
    Понятие «фона» применял Ю.Лотман: «эстетические восприятие прозы оказалось возможным лишь на фоне поэтической культуры», по прошествии времени – обратное: «поэзия начинает восприниматься на фоне прозы, которая выполняет роль нормы художественного текста» (стр. 26). Далее он втягивает в «фон» «разговорную и все виды письменной нехудожественной речи» (стр. 27).  Ему соответственно вторит А.Кушнер: «И верлибр, кстати сказать, может быть очень хорош у нас до тех пор, пока воспринимается на фоне регулярного, рифмованного»  (А.Кушнер). О том же пишет Вл. Губайловский («НМ» №2, 2004):«Верлибр умирает, если вся поэзия становится свободным стихом. Ему просто нечего преодолевать, ему нечему быть границей». Так было бы, если в истории уже ничего не было.
      Верлибр преодолевает прежде всего самого себя, и потому держится на границе. А что до «фона», то сегодня фон задает газетная речь, где некролог «воспринимается» на фоне футбольного матча,  или гибриды телеобразов, где реклама пива воспринимается  на фоне желания всем добра (иногда от «лица» медведя), где художественный фильм – только фон для пропаганды жвачки. Поэт же, если он не мертвый автор постмодерна, исходит из традиционных античных категорий: пафоса (что он хочет сказать), этоса (к кому он обращается) и логоса (какие художественные средства выбраны, чтобы речь получилась уместной). Комбинации пафоса, этоса и логоса, их отсутствие-присутствие также выстраивают не два, а три жанра художественной речи. Они как бы чреваты друг другом, при чем именно верлибр оказывается наиболее, что ли, беременным, как прозой, так и поэзией. Что же касается упомянутой М.Лотманом «письменной нехудожественной речи», вот как можно расположить текст из военного устава:
  Затвор служит:
  для досылания
  патрона в патронник,
  для запирания канала ствола, 
  для производства выстрела,
  для выбрасывания стреляной гильзы.
     Это пример деловой прозы, записанной «метранпажем». Здесь исчерпано действие затвора, исчерпана его идея. Предметное содержание этого текста опреде¬ляет не только его границы, но и четкий порядок слов, изменить слова невозможно, ибо исказится и суть описанного действия. Есть здесь и синтаксический параллелизм. На этом «фоне» прочтем верлибр образцового автора - Вл.Бурича:

Стареем
я
моя кепка
мост через реку

Старение камня – эталон старения

Старение – вот что нас объединяет
Мы в едином потоке старения

Мое старение адекватно
старению десяти кошек
четырех собак

я не увижу старости
этого галчонка

     Художественный текст отличается от делового наличием содержа¬ния, дополнительного к предметному. Однако сказать, что нам дано здесь уставное или словарное определение старости, было бы данью слишком бедному воображению. С другой стороны стихи Ломоносова о пользе стекла скорее деловая рифмованная проза, тогда как его Закон сохранения ближе к верлибру: «Все перемены в натуре случающиеся такого суть состояния, что сколько от одного отнимется, столько же присовокупится к другому». Желающие могут разбить на строчки. Есть здесь и тот (внутренний) повтор, о котором упоминает Ю.Лотман как об обязательном для стихов: «Универсальным структурным принципом поэтического произведения является принцип возвращения.» (стр. 39)
     Бурича однако мало знают, переиздать его некому, хотя подражают ему в верлибре не без успеха многие - Ген.Красников, а вот украинец Илья Стронговский (его же перевод на русский):

–medulla–

человек –
насекомое наизнанку

глубоко внутри
крылья
жвала
жало

или до сих пор веришь
что бабочка?


     Акад. Ю.В.Рождественский в «Теории риторики» (1999)  определяет: «Система жанров художественной литературы делится по формам на стиховую речь (стихотворения, поэмы, стих в прозе), верлибр, нестиховую речь… Как видно, в центре системы жанров лежит верлибр, относительно которого определяется стих и проза». (стр. 431) В верлибре и стиховой речи фонические качества ведут (могут вести) смысл, в верлибре и нестиховой речи семантические качества ведут фонические, в стиховой и нестиховой речи обязателен вымысел (автор развлекает читателя), что не обязательно в верлибре («Отче наш» не призван развлекать).  Так различаются между собою три жанра (или вида) художественной речи, дополняя друг друга. Все разговоры об устаревании рифмы или ее реанимации в этой проблеме абсолютно неуместны. Скорее можно говорить о кризисе не рифмы,  но вообще словаря поэзии.
      И еще об однобоком взоре на наш родной язык и его историю: «Язык сопротивляется тому, что ему не свойственно, как русский язык с его обширной многовековой традицией фольклорного рифмованного стиха сопротивляется верлибру, несмотря на судорожные усилия его сторонников (например, В.Куприянова) в современной поэзии.» (Б.П.Гончаров, «Стихотворная речь», ИМЛИ, 1999, стр.189). Но русский язык не единственный, где есть рифмованный фольклор, а верлибр есть во всех языках, где представлены сакральные тексты («каноны»), то есть, где есть письменность.  Вот чистейшее потебнианство, остановившееся  на фольклоре и не принимающее во внимание изгнанную радетелями языка традицию гимнографическую, которая, хотя и моложе устно-речевой, но является неоспоримым фактом нашей культуры. И если я прилагал «судорожные усилия», то только к продолжению и  «выпрямлению» традиции, а не к попытке существования на каком-то ее ином «фоне».

Вячеслав Куприянов

https://proza.ru/2015/08/19/1574