...телегою проекта
нас переехал новый человек

Борис Пастернак

I

Михаил Берг в книге "Литературократия" предлагает рассматривать литературную стратегию автора, как своего рода игру, которая ведется таким образом, чтобы максимизировать выигрыш читателя. Читатель тратит внимание и время и хочет получить взамен максимум информации. Информация понимается здесь предельно широко: это, например, удовольствие, интенсивные эмоциональные переживания и/или неожиданные сведения.

По-видимому, информационная плотность текстов Гегеля или стихов Мандельштама много выше, чем у любого лотошного чтива. Здесь цена игры высока, но чтобы играть в нее, необходимо иметь очень серьезный информационный запас - опыт чтения или много свободного времени и желание заниматься такими книгами. От читателя требуется высокая начальная ставка, на которую он далеко не всегда готов.

Чтобы читать Дарью Донцову, никакая специальная подготовка не нужна, никакой (или почти никакой) опыт чтения не предполагается. Цена игры низкая, но играть в нее может (будет ли √ неизвестно; возможно, большинство предпочтет нечто аналогичное - выбор неограниченный) гораздо большее количество читателей - час в метро всегда найдется - скользишь глазами по строчкам, коротаешь скучную дорогу. И вот уже, надо же, моя станция, даже дороги не заметил. Не заметил дороги, но и книга тоже выветрилась. Можно покупать новую.

Информационная стоимость книги, доступной любому читателю, как правило, очень низкая. Книги с высокой информационной стоимостью доступны далеко не всем. Значит, здесь должна работать оптимальная стратегия, поиск, своего рода, минимакса. Максимальный выигрыш литературной стратегии принесет книга минимально информационно ценная среди книг высокой информационной стоимости. (Необходимо оговориться: в каждом случае выборка производиться во вполне определенной информационной нише. Например, среди всех детективов или среди всех книг о Рудольфе Штайнере.) Эта книга будет стоить довольно дорого, а читателей у нее будет много - это подлинный бестселлер.

Читатель интуитивно нащупывает и выделяет именно такие книги - он отдает себе отчет в том, что именно в этом случае его выигрыш будет максимален. Он хочет питаться зернами, а не плевелами, но из всех зерен теми, которые наиболее легко усваиваются.

Можно возразить и сказать, что Дарья Донцова - чемпион по тиражам, а уж какой там минимакс - уровень предельно низкий. Но во-первых, такие проекты всегда краткосрочны - очень быстро публика пресытится этим чтивом и нужно будет выдумывать что-нибудь свеженькое, во-вторых, этот проект локален - никакой сумасшедший не станет переводить Дарью Донцову на английский, у них своего аналогичного добра более чем достаточно. А по-настоящему успешный проект - всегда проект глобальный - никаких границ, ни пространственных, ни временных для него быть не должно, как для Агаты Кристи или Библии.

Хрестоматийный пример реализации такого рода литературной стратегии - это набоковская "Лолита". Чтобы написать высокоинформационный текст, нужен литературный талант. Но этот талант должен сыграть на понижение. Иногда буквально - обратиться к "низовой эстетике". "Лолита", при всех ее неоспоримых литературных достоинствах, это еще и роман о педофиле, и в ней найдется изрядное количество соответствующих иллюстраций. Такие темы всегда интригуют читателя (не в последнюю очередь потому, что здесь происходит вторжение в запрещенную общественной моралью зону). Но читателя далеко не всегда интересует откровенная порнография - она слишком тривиальна и ее статус слишком низок. Читатель хочет, чтобы это была еще и такая литература, в чтении которой не стыдно признаться ни в какой самой элитарной компании. Это и есть "Лолита". Здесь интерес и статус идеально согласованы.

Другой пример, более свежий - литературный проект "Б.Акунин". Плохо ли, хорошо ли, но все мы читали русскую классическую литературу. И Достоевского, и Толстого проходили в школе, кто-то и Лескова полистывал, кто-то "Чайку" и "Гамлета" видел в театре или в кино. Классика - это литература высокой информационной плотности, с одной стороны, и литература знакомая с детства, пусть и поверхностно. Это, так сказать, начальные условия, которые объективно существуют и которыми можно воспользоваться. Что будет, если мы предельно снизим информационную плотность текста, но ровно до такой степени, чтобы текст все равно однозначно опознавался как квазиклассический? Это и будет Б.Акунин. Эту точку понижения градуса нельзя знать, ее можно только угадать, почувствовать - это и есть талант писателя бестселлера. Чуть ниже и будет Дарья Донцова, чуть выше - изысканная стилизация, которая требует для своего восприятия изрядной начитанности и кучи свободного времени для расшифровывания тонких намеков и атрибуции раскавыченных цитат - что-то вроде шишкинского "Взятия Измаила". И то, и другое не годится - поскольку неоптимально. "Б.Акунин" - это тончайшим образом найденная грань. Это, впрочем, не относится ко всем книгам проекта. В последних книгах появился "металлический привкус конвейера" - снижение продолжилось, но уже далеко выходя из оптимальной области. Дальше - профанация - "Сказки для идиотов". Но Б.Акунин уже не подсуден. На какое-то время все, что он напишет, станет бестселлером. Будет ли так всегда? Не знаю. Кажется, в точку минимакса уже выдвигается другой проект: Хольм ван Зайчик.

Литературный проект - это сознательно реализуемая литературная стратегия, которая должна привести к максимальному выигрышу. Выиграть должен читатель. Но читатель не конкретный, а некоторый усредненный. Успех литературного проекта - это максимальный суммарный выигрыш всех читателей. Это всегда победа издателя, и иногда победа и писателя тоже.

Но если играть на повышение? Если пытаться найти малоизвестное или совсем неизвестное юное имя и выращивать и пестовать талант, направлять его и организовывать, давать ровно столько свободы и денег, чтобы от тоски и с голоду не умер и работал, и работал, и рос. Так давал Бурлюк полтинник в день Маяковскому. И тогда этот талант дорастет до точки максимина и будет реализована обратная стратегия - и не менее успешно, но несравнимо более благородно. Издатель поверил в писателя, эта вера окрылила сироту, и он с блеском доверие оправдал: то есть написал книгу, которая принесла реальный доход. Но сам-то писатель этого ли хотел? И не слишком ли велика его зависимость в этом случае? Даже если хотел, даже если невелика, вероятность успеха такой стратегии крайне мала. Можно предложить писателю писать проще, тривиальнее. И он, может быть, согласится, и, может быть, у него получится. И он, собрав все свои огромные познания языков, мировой и русской литературы и истории, заострит тренированное и воспитанное перо переводчика и тиснет детектив про супермена a la rus. Это - рациональная и вполне контролируемая стратегия. Попросить (заставить, наконец) писателя писать лучше, чем он может, нельзя. Он просто не умеет. А вот научится ли - это, вообще говоря, совершенно непредсказуемо.

II

Важнейшую роль в успехе проекта играет запрет. Не тотальный, подавляющий, безусловный - с ним не поиграешь, как нельзя было играть со сталинской цензурой, а явный, но преодолимый. "Забор и дырки, как положено". Запрет сдерживает, аккумулирует и направляет интерес читателя. Люди желают знать то, что от них скрывают. Если им показали лишь малую толику - "пятку", они хотят увидеть все.

Советский Союз - идеологически озабоченное государство - как мог выполнял эту продюсерскую функцию, запрещая - но не окончательно - и литературу, и кино, - эффект был великолепный. Книги читали все. Тираж в десять тысяч экземпляров казался ничтожным, казался насмешкой над читателем. Когда сейчас я смотрю на тиражи книг, изданных в советское время, мне кажется, что какой-то шутник пририсовал к количеству экземпляров два-три нуля. Я уже не верю, что книга стихов тиражом в 100000 экземпляров могла быть распродана в течение нескольких дней. Мне это кажется бредом. Хотя это происходило на моих глазах. И не так чтоб очень давно.

Все громкие и устойчивые поэтические репутации и в наши дни, спустя более чем десятилетие после нежной революции 1991 года, созданы были государственным полузапретом. Настолько он был силен и действенен. Ведь и тогда официозных - разрешенных и пропагандируемых поэтов очень мало кто читал, разве на пионерских сборах. Мне известен только один человек, который прочел целиком трилогию Егора Исаева о БАМе, а за нее этот поэт был удостоен не то одной, не то двух Ленинских премий и звезд Героя социалистического труда. (Этот человек - Александр Архангельский.) Немного. Исаев был разрешен и предписан - худшей рекламы создать было нельзя.

Если никаких внешних запретов нет, то их нужно выдумать. После того как издательство "Росмэн" выпустило первые две книги Джоан Ролинг о Гарри Поттере, они получили довольно сдержанный прием у публики, во всяком случае, он был намного холоднее ожидаемого. И тогда издательство сделало совершенно правильный ход. На протяжении почти восьми месяцев при все нарастающей рекламной кампании третья книга не выходила. Но зато когда она наконец была выпущена в продажу, ожидание было настолько накалено, что книгу понесли из магазинов вязанками, а за третьей книгой смели и четвертую - плотина была прорвана. И именно благодаря вовремя и точно поставленному запрету. Публика должна поголодать.

Эротика - запретная тема, и всегда она будет запретной - или, скажем более мягко, - не до конца открытой, еще и поэтому она пользуется неизменным спросом.

Если есть запрет, всегда ему сопутствует скандал. Потому что этот запрет кто-то обязательно нарушает. Этот скандал может быть грандиозным - как высылка Солженицына, а может быть и локальным, чуть ли не высосанным из пальца - как акция "Идущих вместе", бросавших книги Владимира Сорокина в унитаз, построенный около Большого Театра. Может быть, они даже не отдавали себе отчет в том, что, устраивая на Театральной площади грандиозный сортир, они действуют в точности в поэтике самого Сорокина. Неужели никто не догадался использовать их сооружения прямо тут же по прямому назначению? Жаль. Вся эта скандальная история настолько Сорокину на руку, что хочется спросить, а не сам ли он ее субсидировал и режиссировал? Наверное, не сам, у нас достаточно бескорыстных идиотов.

Но если запрета нет, скандал попросту невозможен.

Писателю трудно выстраивать свои отношения с внешним миром; если его текст нарушает запреты, то делает это непреднамеренно - не те цели он преследует. Чтобы правильно выстроить отношения писателя, текста и внешнего мира, нужна внешняя режиссура - нужен продюсер. Им может быть и сам писатель, тогда он как бы един в двух лицах, у такой позиции есть и преимущества, и недостатки. Но хотя бы принципиально здесь появляется место для второго человека - агента, издателя, возможно инвестора. Проект - дело многих, и если писателю может быть и достаточно только написать текст - работа сама по себе награда, то все остальные текста не пишут - они создают микроклимат для успешной продажи.

III

Литературный проект максимизирует суммарный выигрыш всех читателей текста, и издатель безусловно выигрывает, но вот является ли этот результат оптимальным и для писателя тоже? Очень редко и ненадолго.

Внешний успех пытается заморозить писателя в точке минимакса. Успех требует повтора. Требует серийности. Требует и читатель, и издатель. Но писатель-то меняется. Ему, чтобы оставаться самим собой, необходимо с самим собой вчерашним не совпадать. А читатель его не выпускает - если писатель изменится, он наверняка выйдет из оптимальной области, а это риск, например, для издателя. Трудно добиться успеха, еще труднее его удержать; настоящий успех - это, по-видимому, читатель, принимающий писателя вместе со всей его траекторией изменений. Читатель - спутник, читатель, который меняется и растет вместе с писателем. Это редкость.

И читатель, и издатель не дают подниматься вверх, а значит, начинается сползание вниз. Стоять на месте невозможно, потому что место уходит из-под ног.

Одной из важнейших черт литературного проекта - как и любого другого - является его воспроизводимость, повторяемость - то есть обязательная незавершенность. Для этого прекрасно подходят детективные серии - с одной стороны, действие закруглено одним "делом" - расследование начинается и заканчивается, и читателю, в общем, нет необходимости знать всю предысторию; с другой стороны, никакое дело не является последним. Даже если герой погиб, его можно при необходимости воскресить ("Последнее дело Холмса", например). Литературный проект пытается выработать у читателя своего рода зависимость от поставляемой продукции - сделать ее такой же насущной, как зубная паста или прокладки с крылышками. Попользовался и выбросил, но без новой порции долго не проживешь - поскольку уже привык.

Главной характеристикой любого произведения словесного творчества (в отличие от нехудожественного текста) является, по Бахтину, его форма завершения. Художник видит произведение все целиком. Это видение Бахтин определяет как архитектонику текста. То есть требование завершенности литературного произведения входит в прямое противоречие с обязательной серийностью проекта. И это противоречие не плодотворное, а парализующее. Либо произведение, которое истлевает в бесконечных продолжениях, пока не наступит усталость и забвение, умирает, либо проект прекращает свое существование на первом или втором шаге.

Еще одно обязательное свойство успешного литературного проекта - он не обладает замкнутостью - он несамодостаточен. Как текст любой попсовой песни. Более того, самодостаточному тексту довольно трудно стать успешным, это большая редкость. Такой текст требует полного принятия себя целиком, поскольку он сам - целый мир - от Сотворения до конца Света, как говорил Честертон. А успешный текст сохраняет открытые связи, которыми он прихватывает внетекстовую реальность, будь то "забойный музон" или политическая конъюнктура. Не обязательно все делается так, как в появившихся недавно книгах о Владимире Путине, где действующий президент России выведен под собственным именем. Но возможность прямой интерпретации - памфлетность или прозрачный намек очень повышают общественный интерес. Кому неинтересно прочитать, кого и как трахнул лидер страны?

Конъюнктура может быть и не такой лобовой. Хольм ван Зайчик использует именно политическую конъюнктуру - протестное предпочтение, отказ от окружающей действительности в пользу другой - хорошей, стабильной, приятной во всех отношениях.

IV

Оптимальной для писателя кажется стратегия независимого подъема до предельной высоты, потом спуск к точке минимакса - здесь он получит максимальный для себя круг читателей, а потом снова подъем вверх, связанный с неизбежными потерями читателей, издателей и, как следствие, - денег и признания.

После "Лолиты" Набоков написал "Аду" - роман об инцесте. Ее мало кто прочел, хотя на обложке стояло: автор "Лолиты". "Ада" - это издевательство совершенно незавуалированное над средним читателем "Лолиты". Но кроме того Набоков издал английский перевод "Дара" - "The Gift" - и кто-то его прочел, - и это была настоящая победа. Набоков заставил себя читать. Всего, а не только "Лолиту". Набоков был слишком сильным и гордым человеком, чтобы, получив после "Лолиты" материальную независимость, еще в чем-то потрафить читателю или издателю. Но это был Набоков.

В точке минимакса, в точке предельного успеха начинают работать другие правила, которые писателя подминают под себя и заставляют его следовать не его внутренней логике, не требованиям своего дара, а стратегии литературного проекта - стратегии рынка. Выдержит он? Напишет "Бледный огонь"? Или опустится до реальной порнографии? Хорошо бы, если бы выдержал.

V

Было бы совершенной неправдой сказать, что писатель или поэт не хотят ни славы, ни денег. Другое дело, чем они согласны пожертвовать ради них. Было бы неправдой сказать, что издатель заинтересован только в тиражировании низкопробной порнографии. Другое дело, чем он согласен пожертвовать ради настоящей книги. А никто ничем жертвовать не хочет.

В идеальном случае литературный проект - это трогательный компромисс писателя и издателя, в котором писатель идет на некоторые уступки, но не издателю, не конъюнктуре рынка, а себе самому - если у него есть выбор (и только в этом случае!), он выбирает "низкий" или "ходовой" жанр или тему. А издатель, отказываясь от немедленной прибыли, согласен подождать, пока публика дозреет до текста, и помогает публике это сделать - путем умного и ненавязчивого промоушена. Надо ли говорить, что так бывает очень редко. Да и бывает ли вообще?

В нормальном случае главной фигурой литературного проекта очень скоро становится издатель. То, что ему интересен литературный проект, понятно - это продажа товара, который может принести серьезные прибыли. Но чтобы ценность создаваемых текстов не упала до нуля, издатель должен держать себя в ежовых рукавицах и ни при каких обстоятельствах не направлять писателя. Очень трудно убедить того, кто платит, в том, что он только платит, но музыку заказывает не он. И смириться с этим очень трудно, а смиряться нужно, если действительно есть желание серьезно заработать, не прямо сегодня, а в стратегической перспективе. Будет ли издатель столь сдержан? Дай-то Бог.

Литературный проект очень нужен любому писателю, потому что он быстро и целенаправленно расширяет круг его читателей. Литературный проект очень опасен для любого писателя, потому что, расширяя круг его читателей, стремительно понижает уровень этого круга, ставит писателя в зависимость уже не от размытой конъюнктуры, а от конкретных покупателей, готовых заплатить за новую книгу реальные деньги. Если этих покупателей 200 (обычный тираж поэтического сборника сегодня), их легко игнорировать как покупателей. (Как читателей их никак не проигнорируешь, поскольку половина - это твои знакомые.) Если этих покупателей 1000000, их игнорировать очень трудно. Нельзя. Но писатель создает ценность только в том случае, если он ориентируется на внутренний императив, а не на что-то внешнее.

Задача художника, его цель, если это цель подлинная, не вербализируется напрямую. Она нерациональна. Он не может ее назвать до того, как вещь написана, поэтому он ориентируется по интуиции, по ощущению. И это внутреннее целеполагание не может служить основой проекта. Но только в этом случае есть шанс, что будет создана действительная ценность.

VI

Повторим азы. Любой товар имеет, по крайней мере, две стоимости. Первая стоимость - это стоимость потребительская. Когда это понятие Маркс использовал в описании товара в первой главе "Капитала", казалось, что ничего яснее понятия потребительской стоимости и быть не может. Это то, ради чего покупают товар, то, что составляет его полезность. У сахара - его потребительской стоимостью является "сладость". В виде белого кристаллического порошка мы покупаем тот или другой объем сладости.

Вторая стоимость - это стоимость меновая, то есть мера того, за сколько денежных единиц мы сегодня можем приобрести несколько весовых единиц "сладости". (Есть еще и товарная стоимость - количество труда, вложенное в производство товара, но нас она пока интересовать не будет, можно только отметить, что для произведения искусства она неопределенно велика.)

Произведение искусства - это специфический вид товара, потребительская стоимость которого равна нулю. Произведение искусства принципиально бесполезно. Это не парадокс, а действительный факт, который вполне убедительно был обоснован уже Кантом в "Критике способности суждения". Если искусство становится хоть в чем-то полезным, оно искусством быть перестает. Этим-то произведение искусства и отличается от прочих товаров. С этой его особенностью и связаны проблемы - очень трудные - отношения художника и торговца, в одном лице или в разных. Искусство не имеет потребительской стоимости, но оно имеет стоимость меновую. А значит, может быть использовано, например, как способ накопления средств. То есть стать полезным, но не непосредственно, а только лишь опосредованно. Оно по определению исключено из утилитарного цикла, цикла воспроизводства "полезности":

...новый куплю топор, чтобы рубить дрова, чтобы разжечь плиту, чтобы варить еду, чтобы набраться сил, чтобы дрова рубить, чтобы дрова продать, чтобы купить топор...

В продаже произведений искусства есть что-то безусловно бессовестное, что-то от настоящего обмана. Мы продаем бесполезные вещи, ни на что не пригодные. Если наш покупатель собирается картиной закрывать дырку на обоях, то в этом нашей заслуги нет никакой, мы-то такой задачи перед собой не ставили.

VII

Илья Смирнов ("Политэкономия для муз", "Русский Журнал") пишет:

"Результат творческого труда, раз он продается и покупается за деньги, представляет собой товар. 

Но товар специфический. И рынок, с ним связанный, очень непохож на рынок молочных продуктов или стиральных порошков. Главную особенность этого необычного рынка отметил пушкинский Книгопродавец ...

Позвольте просто вам сказать:
Не продается вдохновенье,
Но можно рукопись продать

(Разговор книгопродавца с поэтом)

Если ученый или художник продает "вдохновенье", он грешит не только против совести - он отступает от технологии. В результате получается не "творенье", а суррогат. Научная работа с выводами, заранее спущенными сверху, никому не нужна - включая, кстати, и заказчиков. Песня, написанная по принципу: "а что сейчас в моде?", не стоит магнитофонной пленки".

Про то, что вдохновенье не продается, спорить бессмысленно, потому, например, что продать его нельзя. Вдохновенье - иррациональная вещь. Примеры, которые приводит Смирнов, неудачны именно потому, что он сравнивает произведения искусства с вещами заведомо утилитарными - имеющими потребительскую стоимость. Научная работа с известными заранее результатами очень нужна заказчикам, правда, не для научных, а каких-то, вероятно, корыстных, - карьерных - целей, - потому за нее и платят. Песню, которая сегодня в моде, могут и будут слушать. "Мода - это всегда очень серьезно, это кристаллизация общественной актуальности" (Лидия Гинзбург).

Для Пушкина вопрос о том, продается ли вдохновение, не стоял. Стоял вопрос, продается ли рукопись. Не без некоторого колебания он отвечает: продается. Почему он колеблется? Почему это так опасно, упасть с высот поэзии под лавку конторщика? Пушкин боится за поэта, а не за творение. Он прекрасно знает, как человек слаб и насколько легко его перепрофилировать на поток - то есть на создание утилитарных вещей. Для героя гоголевского "Портрета" оказалось достаточно очень скромного по нашим временам промоушена - объявления в газете. У он перестал существовать как художник.

Писатель и издатель, реализуя литературный проект, входят в зону повышенной опасности, где писатель рискует талантом и судьбой, а издатель серьезными деньгами. И следует десять раз подумать, прежде чем затевать подобного рода проекты.

Участие больших денег в формировании картины литературного успеха - эту картину, конечно, искажает, и на вершине оказываются совершенно не заслуживающие этого тексты. И с этим тоже ничего не поделаешь, и приходится мириться.

И нельзя сказать: поэты! бегите этих проектов, как черт ладана, бегите куда-нибудь в широкошумные дубравы, беседуйте с Богом, а не с бухгалтером и юристом. Нужно быть готовым и к таким разговорам тоже. Можно только предупредить: будьте осторожны, будьте осторожны, берегите свой дар - он погибнет первым.

(с) Владимир Губайловский, 2002

Оригинал (начало)

Оригинал (окончание)