На первый взгляд поэтическое поколение не имеет какой-то особой специфики: просто частный случай профессиональной группы, сложившейся в том или ином историческом поколении. Но среди всех профессиональных групп поэты обладают одной особенностью, отличающей их даже от других литераторов: строго говоря, профессиональную группу поэты не образуют. Поэзия — творческая деятельность, требующая больших временных затрат, мастерства и таланта, но это не профессия. И не потому, что стихами нельзя зарабатывать, — вполне можно, но те стихотворные сочинения, за которые платят серьезные деньги, только в редких случаях и особых исторических условиях имеют отношение к поэзии.

Чтоб не быть голословным, сошлюсь на замечательную в своем роде заметку «Как заработать на написании стихов от 3000 долларов в месяц»*. В ней перечисляются следующие места, где прямо сегодня можно продать стихи: музыкальные и продюсерские центры, студии звукозаписи, певцы и композиторы, рокеры и рэперы, постоянно нуждающиеся в текстах для песен; рекламные агентства, которым нужны слоганы; сайты детского развития, где необходимы тексты для утренников и развивающих игр; издательства, выпускающие детские книги. Статья заканчивается духоподъемно: «Конечно же, это — далеко не полный список, и стоит вам только попытаться продать свои стихи, как вы сами узнаете множество других мест, куда можно продать качественную поэзию. Главное не это, а то, что на данный момент только в одной Москве более 5000 человек зарабатывают от 3 и более тысяч долларов в месяц, и никто не мешает вам стать одним из них»*.

Похожие рекомендации дает молодым детским поэтам мэтр Эдуард Успенский: «Если я чему и учу, так это тому, что надо больше пахать. И всегда говорю: «Никогда не пишите без аванса, выпрашивайте как можно больше». Если не печатают ваши стихи — пишите пьесы для кукольного театра или сценарии для мультов. Идите на радио, попробуйте сочинять рекламу — только работайте, не ждите никакой славы. Относитесь к делу как к азартному соревнованию»**. Особенно хороша рекомендация «никогда не пишите без аванса». А соревнование, как мы понимаем, подразумевает серьезные денежные призы.

Все правильно — детский поэт, сочинитель рекламных слоганов, поэт-песенник — это реальные профессии.

Была и такая профессия: «советский поэт» — литературный работник (именно такая квалификация указывается в дипломе Литинститута), создававший стихотворные тексты (не всегда вовсе бездарные), главной целью которых было выполнение идеологического заказа. Здесь все было профессионально — чины, звания, материальные привилегии, гонорары (весьма слабо связанные со стоимостью тиража). Роберт Рождественский говорил: «Не верю, что есть неизвестные гении... Это все равно что сказать: а дай-ка напишу такое, чтобы не прошло. Если он думал, что пишет на века или что эту вещь поймут через пятьдесят лет, то он дурак»***. И это вполне нормальный взгляд профессионала — сколько в стол ни пиши, денег больше не станет. Значит, писание «в стол» — вредный бред.

Совсем не то происходит с поэтом и его сочинениями. Рукопись продать, конечно, можно, но за нее никогда не дадут цены, которая даже в малой степени покроет затраты, хотя бы и просто временны́е. Дело обстоит еще хуже: опыт и умение, как правило, работают не на поэта, а против него: умелость приводит к автоматизации письма, к самоповтору, к омертвлению формы. Поэт, чтобы оставаться поэтом, вынужден снова и снова разучиваться писать. А это прямо противоположно профессиональным навыкам и умениям, где накопление опыта — несомненная ценность.

Сообщество, где достижения не имеют денежного эквивалента и нет никакой возможности карьерного роста (отчасти карьерные достижения помечают литературные премии, но только отчасти), — не является профессиональным в прямом смысле. Оно функционирует по неким особым правилам. А поэтическое сообщество как раз такое.

Понятие «символического капитала» способно помочь в объяснении природы поэтического сообщества лишь частично. Далеко не всегда этот капитал конвертируется в реальный при жизни поэта, и большей частью имеет хождение только внутри самого сообщества. Если такого рода конвертация и происходит (а знать этого заранее нельзя), то, как правило, уже после смерти поэта, в процессе канонизации его творчества. Это приводит к совершенно особому отношению действующих поэтов к творческой работе предшественников и напрямую связано с влиянием и противодействием поэтических поколений: поэт живет не только в настоящем, но и в прошлом, и в будущем: в прошлом — его учителя и собеседники, в будущем — читатели. Причем главные его читатели — поэты. «И славен буду я, доколь в подлунном мире Жив будет хоть один пиит». Пушкин знал, что со смертью последнего поэта его поэзия тоже будет забыта.

Тем не менее поэты представляют собой социальную группу (надо отметить, довольно размытую — внутри самой группы никогда не бывает полного согласия, кто же поименно в нее входит), и можно попытаться рассмотреть процесс исторической эволюции этой группы.

Далеко не в каждом историческом поколении складывается поколение поэтическое. Мы знаем по опыту чтения и изучения истории литературы, что в разные периоды продуктивность русской поэзии была различной: то гении идут косяком, то полный провал — чуть ли не сплошь эпигонские перепевы (а исторические поколения естественно следуют одно за другим).

Один из самых, может быть, характерных примеров пустого (или более точно — сильно разреженного) времени — последняя треть XIX века. Конечно, в эти годы писал Некрасов, стихи которого были иконой интеллигенции. Продолжал выпускать «Вечерние огни» Фет. С удивительными стихами выступил Константин Случевский. Заявили о себе Мережковский и Гиппиус. Барышни плакали над строчками Надсона и распевали романсы Полонского... И все равно, когда мы сегодня оглядываем этот период, он кажется пустыней, и только редкие одинокие голоса доходят до нас оттуда, но уже отраженным светом — через их прочтение и восприятие в более позднее время. Кажется, что русская поэзия тогда ходила под паром, отдыхала перед началом XX века, который принес целое созвездие поэтов, изменивших все.

Другой пример: 1930-е — первая половина 1950-х. Это мрачное время для всей русской культуры и для поэзии в особенности. Это — голая земля. Трудно назвать поэта, который расцвел бы в эти годы. Исключения есть, например Твардовский, — но они единичны. Правда, тут как раз тот редкий случай, когда самое простое объяснение — правильное: культура была или физически уничтожена, или сведена к утвержденному властью набору шаблонов.

Попробуем более подробно рассмотреть поэтические поколения, которые безусловно состоялись, и отыскать общие черты, характеризующие поэтическое поколение как таковое.

Итак: «золотой век» — первая треть XIX века (как минимум два тесно связанных поэтических поколения); Серебряный век — первая четверть XX века (два или даже три поколения подряд); «шестидесятники» (определение несколько дискредитированное, но устоявшееся, поэтому будем им пользоваться и дальше) — вторая половина 1950-х — первая половина 1960-х; «поколение дворников и сторожей» — 1980-е. (Все временные периоды взяты по некоторому ощущению, которое скорее соответствует не историко-литературной фактографии, а представлению «наивного» читателя.)

Во все четыре периода поэтические поколения возникали на фоне либерализации общества — реальной или чаемой, когда казалось, что мечта о свободе сейчас воплотится: либеральное начало Александровского царствования, а потом декабристское движение; очевидные черты конституционной монархии после революции 1905 года и кажущееся совсем близким наступление мира справедливости — «музыка революции»; смерть Сталина и XX съезд; Перестройка и гласность.

Свобода нужна поэту не совсем за тем же, зачем она нужна гражданину. Все эти замечательные вещи — свобода собраний и свобода передвижения, свобода избирать и быть избранным, свобода слова, наконец (как бы по-разному эти свободы ни осознавались и ни понимались в разные времена), — нужны именно гражданину (если нужны). Поэту необходима другая свобода — свобода от продиктованного социального заказа, от политики назначения победителей, которую в отсутствии гражданской свободы неизбежно проводят и власть, и оппозиция власти. Поэт никогда не знает о чем и, главное, зачем нужно писать. Если он готов выполнять социальный заказ, то может написать талантливый лозунг, но в этом случае он всего лишь озвучит внешние требования, которые в принципе можно передать и другим языком, — открытие не состоится. Если поэт работает в условиях цензуры и идеологического диктата, он может отказаться выполнять социальный заказ, но его аудитория (за редкими исключениями), к сожалению, точно знает, чего следует ждать от поэзии. И только когда поэт говорит правильные с ее точки зрения вещи — она «послушает его».

В последней трети XIX века вовсе не правительство диктовало «правильные вещи» — их диктовала «прогрессистская» общественность и делала это с такой жесткостью и безжалостностью, что статьи в журналах того времени иногда напоминают сталинские проработки. Одна радость, эта общественность не могла поэта расстрелять или отправить на каторгу, зато запросто могла приговорить к остракизму и объявить персоной non grata. А для поэта — это трудная форма смерти. Так была в самом своем начале сломана творческая судьба Случевского. И он несмотря на все усилия не смог полностью реализовать свой выдающийся талант. (Я вторично поминаю здесь это имя и еще к нему вернусь, поскольку вижу в Случевском зерно поэтического поколения, которое имело все шансы явить себя миру, но не состоялось.)

Когда происходит снятие цензурных запретов и наступает кризис идеологий, поэт меняется, но он никогда не меняется радикально, воздействие социальных процессов на него несравнимо меньшее, чем на публику. Просто потому что поэт живет не только в социальном пространстве, но и в пространстве поэтического языка, который по своей природе автономен. Публика вдруг теряет четкие ориентиры — она ищет то, что именует «правдой», потому что вдруг понимает, что этой «правды» не знает. Ищет и находит в высказывании поэта. И оказывается, что поэт — голос поколения.

То есть поэтическое поколение может проявить себя только в том случае, когда для него открывается «окно возможностей», возникает запрос на поэзию, но не идеологический, а совершенно иной — можно сказать, метафизический: запрос на освоение свободы*.

В хрестоматийной статье «Проблема поколений» (1928) Карл Мангейм* приводит слова другого немецкого философа и искусствоведа Вильгельма Пиндера: «Понятие «дух времени» (Zeitgeist)... превратилось, если обратиться к... излюбленной Пиндером музыкальной аналогии, в акцидентный аккорд; его кажущаяся гармония создается совпадением нот по вертикали, а на самом деле она обязана первичной горизонтальной подчиненности различным партиям (т.е. присущим поколениям — энтелехиям) фуги» (курсив мой — В.Г.). Мангейм пишет: «Энтелехия поколения, считает Пиндер, представляет собой выражение единства его «внутренней цели» — врожденного способа жизне- и мироощущения». А это единство, по Мангейму, во многом определяется позицией в конфликте поколений: поколение осознает себя тогда, когда осознает общего противника.

Для того чтобы поэтическое поколение было способно выразить «дух времени», оно должно состоять из нескольких исторических поколений, сложившихся в «акцидентный аккорд». Поэты разного возраста и опыта должны неожиданно для самих себя выйти к рампе единовременно, чтобы их голоса, подчиненные разным «внутренним целям», совпали.

Если мы посмотрим на примеры состоявшихся поэтических поколений, то, кажется, эта гипотеза подтверждается. Я остановлюсь подробно только на одном — шестидесятниках.

У Дмитрия Сухарева есть такое стихотворение:

Вот поэты той войны,

Сорок первого сыны:

Пишут внятно и толково.

Вслед за этими и мы,

Опаленные умы:

Дети пятьдесят шестого.

А за нами — никого?

Поколенья — никакого?

Так, наверно, не бывает.

Ихней роты прибывает,

Кто-то нас перебивает —

Поприветствуем его.
                       (1979)

Здесь названы два исторических поколения поэтов: «сорок первого сыны» и «дети пятьдесят шестого». Сухарев разделяет поколения по историческому (время рождения) и социальному (объем уникального опыта) признакам. Третье поколение — «ихнюю роту» — поэт не видит, но допускает его существование из общих соображений: «так, наверно, не бывает». Ну отчего же, бывает, конечно, но здесь поэт прав — в год написания стихотворения поколение, которое заявит о себе в восьмидесятые, уже есть. Но оно настолько другое, что Сухарев его не различает.

Оба поколения, названные Сухаревым, вышли на сцену практически одновременно и получили возможность говорить именно что после «пятьдесят шестого», в лучшем случае после «пятьдесят третьего».

Известность (даже слава) пришла к Евгению Евтушенко (род. 1932) после его книг «Шоссе энтузиастов» (1956) и «Обещание» (1957), а последующие сборники, регулярно выходившие почти каждый год, сделали его самым читаемым поэтом пятидесятых. Евтушенко — один из самых ярких поэтов, которых можно назвать «детьми пятьдесят шестого», поскольку это на его голос, поразивший такой долгожданной свободой, откликнулся изголодавшийся читатель. Борис Слуцкий (род. 1919) выпустил свою первую книгу в 1957-м («Память»), хотя он, безусловно, относится к «сынам сорок первого». А ведь был еще Арсений Тарковский (род. 1907), чья первая книга вышла только в 1962-м. При других исторических условиях он мог полноценно дебютировать еще в начале 30-х. Они пришли к читателю сразу — и двадцатипятилетняя Ахмадулина (ее первый сборник «Струна» вышел в 1962 году), и пятидесятипятилетний Тарковский.

А уже на границе, когда это окно возможностей захлопывалось, пришел Бродский (род. 1940). Не книга стала его дебютом, его сделал всемирно знаменитым судебный процесс (1964).

Энтелехии поколений совпали, и акцидентный аккорд сложился.

Почему так важно это совпадение? Если такое случается, поэзия становится проекций эпохи, она оказывается способна дать ответ всем своим современникам, ищущим ответ, а не только чутким и трепетным юношам и девушкам — самой восприимчивой к поэзии возрастной группе. Возникает глубокий звуковой объем, резонирующий во времени. Поэзия как бы откликается на все возможные вызовы, и не только по временноґй координате, но и по всему горизонту познания. Поэзия становится необходимой, поскольку помимо нее нельзя увидеть прошлое — оно видимо только насквозь.

Лидия Гинзбург писала: «Опасное положение молодых и относительно молодых поэтов состоит еще в том, что слишком трудно выбираться из семантического круга, очерченного поэзией, пришедшей на смену символизму. Особенно всепроникающей четверкой: Пастернак, Мандельштам, Ахматова, Цветаева» (Записи 1970—1980-х годов)*. Шестидесятников как поэтическое поколение Гинзбург не различала (что не мешало ей видеть отдельных поэтов, например, Кушнера) — они были для нее полностью прозрачны, они не изменили ее оптику. А вот «всепроникающая четверка» — ощущалась как горизонт, и Пушкина уже нельзя было прочесть, как бы не зная об этой четверке.

И дело здесь не только в исторической удаленности. Дальность и близость в поэзии не совпадают с дальностью и близостью истории, поскольку вся поэзия, которая остается, всегда остается актуальной. Здесь иная метрика.

Пушкинский «золотой век» в определенном смысле «отменил» XVIII-й — Ломоносов и даже Державин стали ощущаться как «варварский» стиль.

Шестидесятники передали современникам весть Серебряного века, но сделали это своими словами. Историческое поколение 50-х — 60-х и последующие уже не могли забыть обаяние этой поэзии.

В 80-е, с выходом на сцену следующего поэтического поколения, многие шестидесятники поблекли. И новое историческое поколение их едва ли не игнорировало, часто незаслуженно.

Прежде чем двинуться дальше, попробую проговорить еще раз характерные черты поэтического поколения. Оно является в тот момент, когда социум как бы теряет ориентацию в пространстве, когда возникает новая степень свободы. В этой трудной ситуации необходимо заново отыскать реперные точки. Не всегда такие точки способны дать публицистика или прозаические произведения. Как подчеркивает Мангейм, усвоение прошлого опыта идет по двум путям: «осознанно признаваемые образцы» и «безотчетно «сгущенные», просто «подразумеваемые» или «возможные» модели». Причем первый путь доставляет только небольшую часть опыта — сознательно усвоенную, отрефлектированную, а основной опыт передается безотчетно. В кризисные периоды осознанный опыт вполне может быть заново освоен, а вот «безотчетно «сгущенные» модели» — самые важные — могут быть схвачены только в безотчетной же, но принципиально новой форме. И такую форму может доставить поэзия.

Поэтическое, как и историческое, поколение играет роль своего рода фильтра, который заново проверяет на достоверность автоматизованные приемы и стереотипы, причем делает это тотально — по всем временным и пространственным координатам. Это возможно только в том случае, когда поэты, имеющие разный социальный опыт, осознают единого противника, которому они противостоят в конфликте. Но этот конфликт только отчасти социальный, есть еще и внутрипоэтический: преодоление автоматизованной стиховой формы, которая ощущается как пустая и стертая.

В результате может сложиться (но не обязательно складывается) поэтическая общность, которая подобна общности исторического поколения — с общей вестью и единой «художественной волей» (Вильгельм Пиндер). И эта общность закроет горизонт и изменит всю оптику поэтического пространства — и любой взгляд в прошлое сквозь поэтическое поколение (а никакой другой в силу тотальности произошедших изменений невозможен) будет преломляться возникшей линзой.

В 1860-е годы, кажется, был шанс возникновения поэтического поколения. Кажется, открывалось окно возможностей: происходила резкая либерализация общества, поэзия имела огромное влияние на публику. Но в обществе, как это ни покажется сегодня странным, при такой радикальной перестройке не было идеологической растерянности, оно не только не утратило почвы под ногами, напротив — оно было абсолютно убеждено, что знает, чего хочет, и поэтам было жестко указано, как и что следует писать. В первых стихах Случевского было обещание совершенно новых смыслов — они напоминают чуть ли не стихи капитана Лебядкина (не случайно на них было такое количество пародий), они, кажется, ближе всего к раннему Заболоцкому (насколько это вообще возможно в 60-е годы XIX века). Просто дух захватывает, когда думаешь, что мог сделать этот поэт, если бы его так жестко не оборвали на взлете. Возможно, если бы Случевский сумел донести свою весть до современников, возникла бы необхо­димая критическая масса и индивидуальные поэтики обрели единство поэтического поколения.

Чтобы сформировалась такая критическая масса, нужно, чтобы на коротком временном отрезке встретились многие поэты — сильные и разные. В творчестве одного универсального гения (в русской поэзии на такую роль может претендовать только Пушкин), видимо, не может аккумулироваться весь предыдущий опыт. Но одной только аккумуляции недостаточно — поэтически преображенный опыт должен быть востребован влиятельной внепоэтической культурной средой. И востребован не когда-нибудь в будущем, а немедленно. (При этом кто-то может быть «прозеван», кто-то переоценен, это-то как раз не страшно — гораздо хуже глухое молчание.)

Когда сегодня мы говорим, что тиражи поэтических книг в начале XX века чаще всего составляли 200—500 экземпляров, мы часто забываем, кто эти экземпляры читал. А читали их далеко не только сами поэты (они-то как раз другу друга никогда вниманием особо не баловали), не только восторженные курсистки и радикальное студенчество. Новые стихи читали художники, музыканты, университетские профессора (филологи — обязательно), философы, юристы, ученые-естественники и предприниматели (и «миллионщики», и поскромнее), — последние к тому же иногда (нечасто) становились меценатами литературных журналов и издательств. Все это были люди, стоящие вне поэтического сообщества и потому далекие от внутренней полемики («А ты кто такой?»), но самостоятельно мыслящие и способные вынести независимое экспертное суждение — это была действующая культурная среда. Через нее поэзия оказывала значимое влияние на состояние культуры и общества. Эта среда была тем резонатором, который усиливал звук и порождал положительную обратную связь — слово становилось действием, приобретало вес и ответственность, а поэтическое сообщество решающую плотность.

По-видимому, наличие подобной отзывчивой проводящей среды для формирования поэтического поколения необходимо, поскольку только в этом случае поэтическое сообщество способно отрефлектировать себя как целое, провести демаркацию собственных границ. (Кажется, наличие влиятельной внепоэтической культурной среды вполне подтверждается во всех четырех примерах поэтических поколений, упомянутых в этих заметках, хотя сама эта среда в разных случаях, безусловно, радикально отличалась.)

Одна из главных задач, которую выполняет поэтическое поколение, — это выдвижение кандидатов на канонизацию. Завершить процесс канонизации само поэтическое сообщество не в состоянии. Канонизированный поэт не может остаться в границах сообщества, влияние его поэзии должно ощущаться во всей культурной среде, и только эта среда дает согласие на канонизацию.

Процесс канонизации и является необходимой кристаллизацией опыта, именно выстраивание иерархии меняет оптику, выдвигая и укрупняя одни фигуры, убирая в тень другие.

Канонизация поколения «отцов» — трудна, а вот «дедов» — обязательна. Канонизация — это подведение промежуточных итогов. Без этого нельзя двигаться дальше. Внимательно вглядываясь в прошлое, новые поколения всегда делают собственные открытия, дополняющие сложившуюся картину, но перекроить ее радикально они уже не в состоянии.

Что происходит сегодня? Цветение или пустыня? Сами-то поэты уверены: сейчас все в лучшем виде (ну, может быть, за исключением N и M, которые хоть и имеют некоторую известность, очевидно же, пишут всякую фигню, причем эти N и M — у каждого свои). И это правильно: «поэзия есть уверенность в собственной правоте» (Мандельштам). Как только поэт усомнится в своем праве на высказывание, он смолкает.

Некоторые признаки поэтического поколения в поэзии 2000-х как будто присутствуют.

Налицо кризис государственной идеологии, даже не кризис, а вакуум. Ничего кроме горькой иронии разговоры о «суверенной демократии», «вставании с колен» и проч. вызвать не могут. Но с другой стороны, экономическая катастрофа, пережитая в 90-е, тягостное разочарование огромного большинства народонаселения в свалившейся ему на голову свободе, настоящий ожог от пережитого, ненависть к свободному предпринимателю как классу сделали практически нереализуемой либеральную программу. А это значит, что опять оказалось необходимым слово «правды». За этим словом к поэзии почти никто не обратился. Но может быть, современная поэзия оказалась неспособна сказать это слово?

В этот период заявили о себе поэты, родившиеся в 70-е и выступившие достаточно сплоченными группами. Можно вспомнить манифест постконцептуализма, провозглашенный в 2001 году Дмитрием Кузьминым, и игравшее роль манифеста предисловие к сборнику «10/30», который вышел в 2002-м. В том же году возникло Товарищество мастеров искусств «Осумбез» («Осумасшедшевшие Безумцы»), в которое входили поэты разных поколений, в частности, Андрей Родионов (род. 1971) и Всеволод Емелин (род. 1959). В 2001-м вышли первые книги Марии Степановой (род. 1972). Несколько позднее получила признание работа Марии Галиной (род. 1958), широкой публикой были открыты Ирина Ермакова (род. 1950) и Борис Херсонский (род. 1950). Конечно, это далеко не полный и, безусловно, субъективный список, но из него видно, что на коротком временном отрезке оказался востребован большой объем поэтически преображенного социального опыта. Возник ли отразивший дух времени акцидентный аккорд?

Сегодня тиражи поэтических книг примерно такие же, как в начале XX века. Но есть ли влиятельная внешняя среда, чутко улавливающая, отвергающая и усиливающая поэтическое высказывание? Очень легко ответить — ее нет. Поэтическое слово глохнет, так и не преодолев границ сообщества, так и не получив внешнего — критического или восторженного — ответа. Возникает ощущение резкой разреженности поэтического пространства: каждый поэт в одиночку противостоит социуму, ничего не знающему о современной поэзии и, кажется, в ней совершенно не нуждающемуся. И поэты от безысходности читают стихи друг другу и друг друга хвалят. Но может быть, мы просто не научились считывать реакцию социума? Может быть, поэтическая книга просто архаичный «форм-фактор» для презентации поэзии, а наиболее адекватная форма такой презентации — личный аккаунт поэта в социальной сети, где публика практически мгновенно сосредотачивается на событии и столь же быстро о нем забывает, но распыленное на множество беглых взглядов внимание составляет в сумме огромную величину? У меня нет ответа на эти вопросы.

Процесс канонизации довольно существенно повлиял на картину поэзии шестидесятников: Бродского включили в школьную программу, а поэзия Евтушенко оказалась практически вытесненной из актуального поэтического поля, став объектом истории литературы. Ахмадулина в целом выдержала жесткую проверку, а вот Вознесенский не вполне. Казавшийся маргиналом Чухонцев выдвинулся на роль одного из сильнейших поэтов своего поэтического поколения. Высокую оценку получили лианозовцы — в первую очередь, Всеволод Некрасов. (Канонизация «поколения дворников и сторожей» еще далеко не завершена.)

Чего точно не было в 2000-е — не было конфликта поколений. Вроде бы намечавшееся противостояние свободного и регулярного стиха оказалось фикцией, и прямое тому подтверждение стихотворение Олега Чухонцева «— Кыё! Кыё!», которое написано верлибром, но завершается рифмованными четверостишиями. Сегодня нет стихотворной формы или отчетливо выраженной поэтики, которые не востребованы: нам внятно все — от «советских» куплетов Емелина до пиндаровских од Амелина. Как нет и явного претендента на роль «великого поэта». Цветут все цветы, хотя по сравнению с гениями XX века они выглядят как-то мелковато.

Можно ли сказать, что поэты, пришедшие в 2000-е, закрыли горизонт, и все последующие поколения отныне будут видеть русскую поэзию, преломленной опытом открытий, сделанных в 2000-е? Этого я не знаю. Потому что моя оптика уже вряд ли изменится.

Но это еще ни о чем не говорит. Возможно, слишком мала дистанция, слишком подробна не процеженная временем картина. И для следующих исторических и поэтических поколений наши 2000-е тоже станут вехой, на которую будут ориентироваться и от которой будут отталкиваться будущие поэты и читатели.

Поэзия — в силу уже подчеркнутой апрагматичности действующих лиц и автономности языка — получает неоценимое преимущество по сравнению с другими формами литературной и не только литературной деятельности: она может претендовать на роль независимого свидетеля истории. В этом, возможно, и заключается ее основная социальная роль.

Поэтические поколения — это наиболее крупные образования в пространстве-времени поэзии как целого. Исследование процессов их формирования кажется необходимым для понимания поэтической эволюции.

* Евгений Ефремов. Как заработать на написании стихов от 3000 долларов в месяц: http://www.getyourmillion.ru/kak-zarabotat-na-napisanii-stixov-ot-3-000-dollarov-v-mesyac.

* С точки зрения автора заметки «Как заработать на написании стихов...», поэзия сама по себе не нужна конечному потребителю — покупателя на нее нет. Зато стихотворную продукцию с удовольствием покупают как необходимый полуфабрикат для изготовления более сложного продукта, например, песни. Покупают тоже не всякую, а только «качественную». Качество в этом случае полностью определяется потребительскими свойствами, то есть пригодностью к использованию. И чаще всего речь идет не о покупке готового продукта, а о найме стихотворца, который способен довести свою заявку «до ума».

** Эдуард Успенский. «Наша детская литература еще только начинается». — «Новый мир» № 12/ 2012.

*** Марк Мудрик. Омская книга Роберта Рождественского. — «Новый мир» № 10/2012. Уже в постсоветское время Рождественский написал: «Будем горевать / в стол. / Душу открывать / в стол. / … / И слышать из стола / стон». Это позднее, слишком позднее прозрение говорит о том, что Рождественский действительно был потенциально талантлив. Вот только приоритеты и цели в своей жизни расставил вопреки своему дару.

* Вероятно, окно возможностей может открыться и в обратной ситуации — резкого ограничения свободы. Тогда тоже наступает идеологический кризис, но неясно, насколько он плодотворен для поэзии. Не исключено, что в этом случае противник осознается слишком отчетливо и нет необходимости в освоении новых условий именно средствами поэзии.

* Карл Мангейм. Проблема поколений. — НЛО № 30, 1998. Все цитаты из статьи Мангейма даны по этому изданию.

* Лидия Гинзбург. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. — СПб.: Искусство-СПБ, 2002.