ЗАМЕТКИ О ЗАГЛАВИИ
(в русской поэзии 1980—90 гг.)

Когда говорят, что театр начинается с вешалки, это, все же, шутка, хотя и не лишенная определенного смысла. А вот то, что стихотворение, поэма, цикл и книга стихов начинаются с заглавия — это уже серьезно. Ведь заглавие — одновременно и имя текста, и его составная часть. Причем находящаяся, как говорят лингвисты, в абсолютно сильной позиции — в самом начале произведения. То есть то самое слово, которое в начале — не было, а есть.

Сохранилось немало мемуарных свидетельств того, как долго и порой мучительно выбирали имена для своих произведений и книг известные прозаики и драматурги. Со стихами и сборниками сложнее: тут воспоминаний до нас дошло меньше. Хотя каждый, кто называл, вполне может поделиться собственными.

За последние двести лет заглавие лирического стихотворения прошло изрядный путь и принципиально изменило свое назначение и свою роль. Вначале оно чаще лишь указывало на жанр — то есть просто относило стихотворение к определенному типу лирики, тем самым поясняя читателю, в каком контексте нужно воспринимать данное произведение, с чем сравнивать: с другими “элегиями”, “одами”, “подражаниями...” и т.п., — а не называло его в нашем сегодняшнем понимании.

Примерно то же было и с названиями поэтических книг, также обозначавшими в большинстве случаев жанр собранных в них стихотворений, и только.

В XIX веке, вместе с трансформацией жанров, заглавие постепенно меняло роль, становилось “личным именем” стихотворения. Тогда же появились и первые озаглавленные сборники стихов — например, “Сумерки” Баратынского. К XX веку поэзия уже в полной мере осознала собственно “именные” возможности заголовка и начала активно ими пользоваться. А в наши дни накопленный поколениями поэтов опыт породил уже игру с заглавием.

В этой игре используется, например, такое свойство, как интертекстуальность, то есть способность заглавия связывать называемый им новый текст с уже известными явлениями действительности или искусства, вводить его в общий контекст культуры. В поэзии 1980—90-х годов это проявляется в первую очередь в соотнесении новых произведений с общеизвестными классическими.

Чаще всего “мостик” перекидывается посредством цитаты, точной или измененной. Например, к одноименной книге Данте отсылает “Новая жизнь” И.Бродского, к “Мертвым душам” и другим произведениям Гоголя — “Собакевичи и ноздревы” Г.Сапгира, “Тарас Бульба” Е.Рейна, “Апофеоз Башмачкина” Ю.Кабанкова.

Цитата может быть и сложной, многослойной. Например, “Сон в майскую ночь” Марата Акчурина — заглавие, отсылающее сразу к Шекспиру и Гоголю, или “К Урании” Бродского — апеллирующее и к тютчевской “Урании”, и к Тидге, которого цитирует в своем стихотворении Тютчев.

Еще более характерными для современной поэзии становятся заголовки, не просто отсылающие к классическим текстам (как “Цыганы” Юрия Кабанкова), а демонстративно трансформирующие их, как “Цыгане” Д.Самойлова, — перемена одной только буквы влечет за собой кардинальную смену тональности — с возвышенно-романтической на иронически-бытописательную. У Г.Сапгира в заглавии стихотворения “Время разбрасывать” опущено последнее слово библейской цитаты, что сразу придает нашему времени весьма ироничную характеристику.

Владимир Тучков дает одному из своих стихотворений заглавие “Окно №6”. “Номером 6” в русской литературе после Чехова может быть только известная палата. В данном случае ее пространство ограничивается окном, из которого (точнее, сквозь которое) определенным образом может видеться мир.

Заглавие стихотворения Александра Левина “Разговор юного поэта и юного барда, состоявшийся вчера в доме культуры “Мазут” очевидным образом отсылает к целому ряду классических текстов: “Разговору с Анакреоном” Ломоносова, “Разговору книгопродавца с поэтом” Пушкина, “Разговору с фининспектором о поэзии” Маяковского. Причем если в классических заглавиях “собеседники” были так или иначе противопоставлены друг другу, то у Левина они подчеркнуто объединены: оба — “юные” и оба — безусловно причастные к дому культуры “Мазут”. Традиция “разговора”, восходящая к классицизму и служащая “выявлению истины в споре”, здесь намеренно профанируется.

Цитирование может совмещать расчет на память о классическом тексте с самоценной игрой слов. Тот же А.Левин в заглавии стихотворения (и песни) “Модель шизого под облакы”, соединяя слово современного языка с двумя изначально древнерусскими, помещает классическую цитату из вступления к “Слову о полку Игореве” в неожиданно комический контекст. Макароничность заголовка сама по себе создает эффект иронии и обещает соответствующий текст. Кроме того, если в “Слове” “шизым <орлом> под облакы” метафорически обозначалось вдохновение поэта (т. е. субстанция, трудно поддающаяся иному, неметафорическому определению), то в заглавии стихотворения Левина обещается как раз обратное — что далее будет представлена его модель (т.Ке.Кнечто, прямо противоположное метафорическому описанию). При этом техническое значение слова “модель” подкрепляется еще и общим заглавием цикла, в который входит это стихотворение: “Конструктор №2 (для продолжающих)”. Одновременно слово “модель” придает неожиданную окраску и слову “шизый”. Помещенное в контекст современного языка, древнерусское “шизый” (т. е. “сизый”) начинает, по созвучию, ассоциироваться с “шизофреническим”, “шизоидным”, “шизанутым” и тому подобными разговорными словечками.

К тому же, за счет пропуска в цитате существительного “орел”, прилагательное “шизый” из определения становится определяемым. И в итоге получается, что “модель шизого под облакы” — не что иное, как “детальное воспроизведение, схема парящего в облаках поэта”, коему заранее дана недвусмысленная характеристика. Заглавие уже настроило нас и на смысл, и на характер стихотворения — можно смеяться, даже не читая...

Своего рода цитированием является и апелляция к помещаемым в “опасное” ироническое соседство обозначениям традиционных поэтических жанров, таким, как “элегия” и “пастораль”, которые мы находим в заглавиях стихотворений И.Иртеньева, “Баллада о командире” Владислава Артемова, “Эпитафия” Владимира Друка. И действительно, обращение к ним совсем не означает возрождения жанра, а, скорее, декларирует игру с ним, что становится особенно очевидным в заголовках типа “Синтетический сонет” Александра Еременко, “Элегия вторая (с атрибутами города зимой)” Алексея Гурьянова, “Полусонет о прошлогоднем снеге” Вадима Степанцова (полусонет — он же привет от Франсуа Вийона!) и т. п.

На этом фоне утверждаются и авторские иронические “квазижанры”, позволяющие выразить индивидуальные представления о мире — например, “птихи” I, II, III и IV, входящие в “Орнитологический тетраптих” В.Тучкова, или концептуали Николая Лоба (Лба?).

Можно сказать, что именно принципиальная интертекстуальность заголовка дает широкие возможности для постмодернистской игры.

Не менее интересные метаморфозы происходят в отношениях между заголовком и озаглавливаемым им произведением. Если традиционно заглавие — это одновременно и самостоятельный текст, способный представлять другой, собственно произведение (очень часто люди знают только заглавия: и им этого вполне достаточно), и элемент именуемого текста, то в поэзии 1980—90-х гг. эти два аспекта находят свое крайнее выражение.

С одной стороны, заглавие и текст могут быть как бы независимыми друг от друга, подчеркнуто разделенными. Например, у Арсена Мирзаева в стихотворении “Социум и Я (Социумия)” заглавие и подзаголовок складываются в самостоятельный текст, который, будучи зарифмованным, противостоит основному тексту, написанному верлибром.

С другой стороны, проявляется отчетливая тенденция к все более тесному срастанию заглавия и текста. Это обусловлено тем, что заглавие в лирике — явление того же порядка, что и первая строка, недаром мы называем многие классические стихотворения, иногда даже озаглавленные автором, по их первой строчке, становящейся в этом случае своеобразным паролем текста.

Как и первая строка, заглавие открывает текст, являясь отправной точкой его развертывания. Оно неразрывно связано с текстом: его отделение невозможно без разрушения самой текстовой структуры. Например, заголовок вне текста может быть неинтересен, “обыден”, а текст в отрыве от заголовка — попросту непонятен. Так, в стихотворении “В метро” Александра Макарова-Кроткова текст лишает бытовое заглавие его обыденности:

В МЕТРО

Вниз,
вверх,
чтобы воздуха в легкие
поднабрать,
и снова — вниз.
А все-таки
мы произошли от дельфинов.
Бедный Дарвин!

Заглавие здесь придает именуемому тексту определенность: становится понятным сравнение людей с морскими животными, коль скоро людям приходится нырять, набрав воздуха, “в метро”.

Еще очевидней конструктивная роль заглавия в другом стихотворении того же автора. Это как раз тот случай, когда без заглавия стихотворение попросту “разваливается”, не может существовать вообще — неназванное, оно выглядит неполным и, в общем, непонятным:

истрепалось полиняло
уже не мешает
летать же
по-прежнему не умею

В подлинном же, озаглавленном виде стихотворение обретает необходимую завершенность:

КРЫЛО

истрепалось полиняло
уже не мешает
летать же
по-прежнему не умею

Будучи как бы первой строкой, заглавие может быть даже грамматически связано с текстом. Как, например, в стихотворении Арсена Мирзаева “Тогда...”:

ТОГДА...

когда я пойму
как я научился
не бояться этой жизни
я пошлю тебе телеграмму:
я — умер

Несмотря на графическую выделенность заголовка и паузу между ним и стихотворением, подчеркнутую отточием и посвящением, заглавие и текст синтаксически едины. Они образуют одно предложение, причем главная часть его стоит после придаточной, а вводящее ее наречие “тогда” вынесено в заголовок. Создается своего рода кольцо, в которое и заглавие, и именуемый текст входят как элементы одной структуры.

Но наиболее, наверное, явные проявления этой тенденции можно наблюдать в так называемой визуальной поэзии, где заглавие бывает не отделено от текста даже самым общепринятым способом — графически. Напротив, оно здесь частенько оказывается как бы вмонтированным в текст.

Не частый, но показательный пример невыделимости заглавия — когда им озаглавлен не словесный текст, а его отсутствие, пробел. Однако несмотря на отсутствие вербально выраженного текста, нельзя сказать, что его здесь нет вообще, и главное свидетельство тому — именно наличие заглавия. Например, в книге С.Петруниса “Иероглифы” есть “иероглиф “изнанка””, состоящий из заглавия и следующего за ним пробела. Как будто текста здесь нет, но в действительности он есть и даже поддается истолкованию — например, такому: “изнанка” — это ничто, пустота, потому и выражается пустотой, ничем.

Если согласиться, что заглавие в лирике играет роль, подобную роли темы в музыкальном произведении, то в современной поэзии этот принцип еще усиливается. И даже делается порой основой поэтической конструкции — как в стихотворении И.Иртеньева “Электрический ток”. Заглавие его дважды повторяется в первой строке и затем начинает каждое последующее четверостишие, кроме последнего, иронически описывающих различные свойства тока: “напряженьем похожий на Дальний Восток”, “говорят, ты порою бываешь жесток”, “утверждают, что ты — электронов поток”. Рифмовка в каждой строфе парная, и таким образом, слово “ток” многократно подчеркивается, постоянно попадая в рифму.

Наконец, в поэзии 80 — 90-х годов используются возможности не только отдельных заглавий, но и их объединения в оглавлении. Обычно последнее рассматривают как заведомо вспомогательный, чисто служебный элемент книги, традиционная функция которого — быть путеводителем.

Но кроме того оглавление книги стихов, фиксируя последовательность заголовков, оказывается и своего рода ключом к единому тексту этой книги. Перечисляя названия отдельных стихотворений, оно тем самым представляет его внутренние смысловые доминанты, выявляет авторскую логику построения книги.

Особый случай — когда автор сознательно превращает оглавление в дополнительный, финальный текст. Так, у Светланы Макуренковой оглавление цикла “Сеть невидимых сплетений” визуально очень походит на стихотворение. В общем, ничего удивительного: ведь и стихотворения, и оглавления печатаются “в столбик”. Но здесь к тому же строки, обозначающие вынесенные в оглавление первые стихи, во-первых, лишены традиционных отточий, и потому их невозможно четко разграничить с собственно заглавиями, а во-вторых, и это главное, в этом оглавлении не указаны номера страниц! То есть, оно начисто лишено своей главной, служебной функции указателя. В результате его единственная роль — выявлять художественную логику текста.

А в цикле “Post tenebras spero lucem” того же автора статус оглавления как относительно целостного текста дополнительно подкрепляется явными смысловыми связями между строчками. Тематические комплексы изначально задаются парными строками оглавления: первой и второй (“Хочу писать, но лишь скучаю” — “Стихи приходят как дыханье”), третьей и четвертой (“Таинственного хода жизни” — “Мы лишь земное воплощенье”) и т.д.

Так что же можно утверждать, наблюдая происходящее с заглавием в современной поэзии? Наверное, только вот это: не изменяя принципиально природы заголовка, новейшая поэзия активно перемещает центр тяжести на использование — а порой абсолютизацию и даже доведение до абсурда — тех свойств, которые и прежде были заглавию присущи, но в таком смещенном и гипертрофированном виде предстают как бы новым качеством.