Кто знает? Может быть, при каждой он странице
пыхтел и мучился, подобно роженице.
Василий Петров. Послание из Лондона. XVIII век

Я похож на родильницу,
я готов скрежетать.
Проклинаю чернильницу
и чернильницы мать!
Саша Черный

Писательский труд исстари сравнивается с родительством: обдумывание идеи и сюжета соотносят с беременностью, процесс создания текста — с родами, книгу называют детищем. Перинатальная (родовая) метафорика отражена в целом ряде устойчивых выражений, связанных с сочинительством: вынашивать замысел, муки творчества, плод авторской фантазии, порождение текста, дать жизнь книге, роман вышел в свет, автор представил публике свое детище...

Слово «концепт» происходит от латинского conceptus — в одном из значений «зачатие». Мозг есть матка творчества. И то, что в академическом литературоведении целомудренно именуется «писательской лабораторией», «мастерской писателя», на самом деле можно назвать родильной палатой.

Послушаем самих писателей…

«Без мук не рождается и духовный плод. Творчество — это как роды, пока не созрел плод, он не выходит, а когда выходит, то со страданием и потугами», — писал Лев Толстой.

«Внутренние муки гения — материнское лоно бессмертных творений!» — настаивал Артур Шопенгауэр.

«В муках и пытках рождается слово», — считал Николай Гумилев.

«Не только книги, фразы рождаются в муках», — уточнил Юрий Олеша.

«Мысли тоже рождаются, как живые дети. Их долго вынашивают, прежде чем выпустить в свет», — уверял Михаил Пришвин.

«Муки творчества подобны родовым схваткам, сопутствующим рождению новой жизни. Творчество так же не обходится без боли и крови», — размышлял Виктор Савельев.

А Жан-Полю и вовсе принадлежит трактат под названием «Доказательство того, что тело следует рассматривать не только как детородителя, но также и как книгородителя…».

Перинатальная метафора — исходная, первообразная, ключевая для выявления природы литературного творчества. Все прочие образы (писательство как живопись, земледелие, охота, портновское дело, ювелирное искусство, добыча полезных ископаемых) — уже производные от нее, вторичные. И именно перинатальная метафора задает нормативные, эталонные отношения Писателя с Текстом. Она же — напротив, выявляет перверсии и отклонения от идеала.

При всей своей очевидности данное утверждение до сих пор не было в фокусе публичного внимания. Между тем применение перинатальной метафоры к описанию современного литературного процесса, актуальных тенденций, стратегий и практик обладает большим объяснительным потенциалом и открывает немало любопытного…

От чадолюбца — к детоторговцу

Еще в исходной точке зарождения текста обнаруживается: экзистенциальная драма писателя не столько в самой специфике сочинительства, сколько в тотальном одиночестве перед листом бумаги (компьютерным экраном). Литератор оказывается крестьянкой, рожающей в чистом поле, или женщиной в советском роддоме в ночную смену: все спят… Муза с ее эфемерным энтузиазмом годится разве что на роль инструктора курсов подготовки к родам, но в качестве акушерки она ненадежна: прилетает и улетает, когда вздумается. Текст — не просто единокровный, но единолично выстраданный ребенок своего автора.

Проблема современности — в заметном ослаблении родственной связи между произведением и его создателем, в отчуждении писателя от текста. Постмодернизм не только дискредитировал писательский авторитет (не случайно, кстати, слова «автор» и «авторитет» обнаруживают этимологическое родство), но утвердил новый формат отношений: раз «автор умер» — значит, его детища отныне сироты. Это предел развития перинатальной метафоры, а с учетом ее вариативности они либо бастарды, либо приемыши. Первых традиционно принято скрывать (не отсюда ли новый бум писательских псевдонимов?), вторых — поскорее приставлять «к делу» (не отсюда ли служение текстов внетворческим потребностям авторов?). Но отношение к обоим обыкновенно несколько иное, чем к родным отпрыскам: более отстраненное, менее тревожное, а порой и не столь ответственное.

Уже немало сказано о том, что в условиях современной культуры, главным кодом которой является товарный штрихкод, писательство утрачивает мессианскую направленность, включаясь в сферу потребительских услуг и превращаясь в своеобразную отрасль легкой промышленности по производству интеллектуальной продукции. Об этом рассуждают и сами писатели, и их персонажи: от Василия Аксенова («Я совсем уже отказался от концепции писателя как властителя дум. Этого больше не существует») до Павла Крусанова («Смотреть на слово писателя как на прогноз или руководство к действию совершенно нелепо. Все это — игра и организация досуга, ничуть не более того»).

Современный писатель сознательно отрекается от сакральных — первородческого и родительского — статусов, потому что в нынешних обстоятельствах они ему только мешают, препятствуют в завоевании широкого читателя. К популярности сакральность не пришьешь — это понятия разной онтологии и разных ценностных систем. Однако, как ни парадоксально, писательство оказывается очень органично постиндустриальной культуре, поскольку совмещает заработок с удовольствием, прагматику с гедонизмом. (Разумеется, количество денег и степень удовольствия существенно различаются у каждого конкретного автора, но в данном случае речь не о пропорциональном соотношении, а об общей закономерности.)

Повивальной бабкой писательского детища становится не Муза, но Мода. Показатели творческой успешности четко сформулированы и наглядно проиллюстрированы журналом «Эксперт»: литературные премии, признание экспертов, тиражи, наличие фанатов, публичность, наличие экранизаций, репутация. Давно обсуждаемый, этот тезис обнаруживает дополнительные и притом довольно стыдные смыслы, если взглянуть на него сквозь призму перинатальной метафорики: вообразим женщин, рожающих для насыщения рынка рабочей силы. Казалось бы, аналогия не корректна: нельзя приравнивать тексты к людям. Но если вдуматься, доля истины тут есть, ибо писательство изначально сакрализовано в культуре, и десакрализация обнаруживает не изъяны писательства, а изъяны культуры.

Возникает двойной стандарт репрезентации: при переходе от дискурса творчества к дискурсу рынка образ автора дрейфует от чадолюбца к детоторговцу. Сегодня гораздо престижнее выставлять себя не Иосифом, а Крёзом. Писать как Рембо, но выглядеть как Рэмбо.

Публике интересны истории коммерческого успеха и не интересны откровения о творческих муках.

Востребованный литератор нынче позиционируется не как деятель искусства, а как медийный персонаж: «человек из телевизора», участник премиального процесса, свадебный генерал официальных церемоний, герой общественных, культурных, политических проектов и т. п. Писатель становится не столько создателем текста, сколько творцом события. Ньюсмейкером, шоуменом, публичной персоной. Как многие современные мамаши одержимы больше внешней атрибутикой детства, чем воспитанием своих чад, — так большинство нынешних сочинителей сильнее творческих дум заботит присутствие в литтусовке, мелькание на ТВ, внимание прессы. Вместо медитативности — медийность. Вместо наррации — сенсация.

В 2012 году отличились литераторы Алтайского края, где прошел праздничный Парад лауреатов литературных премий года, приуроченный ко Всемирному дню писателя.

Новое развлечение питерских поэтов — дуэли. Продолжая модную традицию Серебряного века, современные стихотворцы привносят в нее атмосферу голливудских боевиков. Выглядит это, например, так: «Поэт П. после очередной обидной рифмы разбил губу поэту Б. В ответ поэт Б. швырнул в поэта П. пивной кружкой и лишил того сознания… В дело вмешались друзья обездвиженного поэта П. — поэты С. и В… Поэту Б. пришлось ретироваться через черный ход. Ему засчитали поражение в творческом поединке».

Есть и индивидуальные достижения: например, главред газеты «Красное знамя» Е. Горчаков отколол номер с виршами («Нету баб нормальных в Сыктывкаре, а те, что есть, конкретное зае…»).

Возникают и новые именования писателей — все чаще безотносительно самого творчества, а в привязке к внелитературным явлениям и событиям: лонг-листер и шорт-листер, нацбестовец и большекнижник, липкинцы и дубултовцы, болотный писатель и белоленточный писатель.…Традиционные же определения (сочинитель, прозаик, стихотворец) воспринимаются как архаичные и приобретают иронический оттенок. И это очень показательно, ведь в речи фиксируются изменения общественного сознания.

Современный писательский образ складывается не столько из созданных произведений, сколько из набора поведенческих стратегий и социальных практик. Для создания этого образа одних только текстов оказывается недостаточно — возникает потребность в дополнительных способах самопрезентации, в расширении «зоны присутствия». Как многим современным женщинам для ощущения материнства недостаточно самих детей, им надо непременно выступать на «мамских» интернет-форумах, посещать семинары «ответственного родительства» и т. п., — так современным литераторам потребно самораспространяться в смежные области: книгоиздание и газетно-журнальное дело (Д. Быков, П. Крусанов, М. Амелин, О. Зоберн, И. Бояшов, Ю. Поляков, А. Кабаков, М. Бутов); кино и телевидение (Вик. Ерофеев, В. Сорокин, С. Минаев, Т. Толстая, А. Слаповский, В. Бенигсен).

Не менее привлекательная сфера для писательского самораспространения — территория читателя. Авторских встреч, чтецких вечеров, литературных фестивалей и даже интернет-общения на сайтах и в блогах оказывается явно недостаточно — возникают все новые формы хождения в народ: широкомасштабная просветительская акция «Литературный экспресс» (2008); массовая демонстрация под лозунгом «Нижегородские писатели — нижегородским читателям» (2010); «Контрольная прогулка» в рамках оппозиционного движения в Москве (2012)… Но, пожалуй, оригинальнее всех оказались украинские писатели, которые отважились на любовный эксперимент и еще в 2011 году провели «Литературный Speed Dating» — свидание с читателями. Разбившись на пары, участники кратко общались друг с другом, затем звучал гонг — и книгочей пересаживался к следующему сочинителю. Теперь осталось только завести литературный сайт знакомств — и читатели смогут не только читать, но и крутить романы.

Самораспространение возможно также в сферы, вовсе далекие от сочинительства, но позволяющие задействовать различные коммуникационные каналы и поддерживать устойчивый публичный интерес. Скажем, А. Иличевский, А. Кабаков известны как путешественники; Э. Лимонов, З. Прилепин, А. Проханов, С. Шаргунов, Б. Акунин, Д. Быков совмещают писательство с политической деятельностью; М. Елизаров слывет знатоком холодного оружия, а С. Лукьяненко коллекционирует мышей…

Рожаем вместе и напоказ!

Литераторам все больше импонируют роли не собственно родительские, а смежные: опекун (куратор, координатор), гувернер (редактор, составитель), попечитель (продюсер, пиарщик) чужих творений. Характерной окололитературной стратегией становится также участие в чужих творческих проектах либо создание собственных серий, циклов, антологий. Наиболее известные — «Стогoff project» Ильи Стогова, «Писатели без глянца» Павла Фокина, «Человек попал в больницу» Людмилы Улицкой, «Метро-2033» Дмитрия Глуховского, «Этногенез» Кирилла Бенедиктова. У Захара Прилепина — целая обойма проектов: «Десятка», «Война», «14. Женская проза „нулевых“», «Революция», «„Лимонка“ в тюрьму». Константин Кедров продюсировал Алину Витухновскую. А Ольга Славникова и Виталий Пуханов курируют целую литпремию «Дебют»…

Заметны еще две актуальные тенденции: коллективные роды (участие авторов в совместных проектах) и роды публичные (выкладывание в Интернет отдельных фрагментов создаваемого произведения). Писательские объединения могут быть самыми разными: экспериментальными (романы «Шестнадцать карт», «Красное, белое, серое»), просветительскими (учебник «Литературная матрица»), благотворительными (сборник «Книга, ради которой объединились писатели, объединить которых невозможно»). Немало авторов (например, С. Лукьяненко, Д. Глуховский, Д. Бавильский, Э. Барякина) выставляют в личных блогах главы еще не дописанных романов. Публичное обнажение творческого процесса набирает популярность, как популярно нынче выкладывать в соцсети УЗИ-снимки зародышей в материнской утробе и снимать роды на видеокамеру.

Особо популярно также совмещение сочинительства с литературной критикой. Вроде бы оно и ничего, но в русле все той же перинатальной метафоры выглядит несколько комично и отчасти извращенно. Вообразим роженицу, которая одновременно расхаживает по родильному залу с замечаниями в адрес товарок: «Слабо тужишься!», «Не так дышишь!», «Не ори на весь коридор!»… Причем в последнее время критика коллег по цеху больше напоминает в лучшем случае банальную «вкусовщину», а в худшем — слабоаргументированные нападки и навешивание оценочных ярлыков.

Прилепин в «Книгочете» бодро наскакивает на Гришковца и Рубанова; Быков в «Новой газете» громогласно клеймит Ревазова, Терехова, Иванова; Левенталь в журнале «Соль» брызжет желчью на Былинского; Кучерская в сборнике статей и рецензий «Наплевать на дьявола…» интеллигентски укоряет Минаева; Тим Скоренко в сетевом издании смачно припечатывает белорусских авторов — Шемякина, Мележа и даже Колоса!..

Конечно, до возвышенной вражды Тургенева с Достоевским нынешним литераторам далеко, но плеснуть водой в лицо или вылить на оппонента ведро помоев — это запросто. По поводу критики писателями писателей еще в XVIII веке иронизировал Василий Петров в «Послании из Лондона»:

Так пусть, когда он чад с таким трудом родит,
Пусть мастерски на них любуется, глядит.
Гляди! лишь не кричи: «Мои другой породы!
Мои — как ангелы; у всех других — уроды».

А что же сами литераторы? Чаще всего они отстраняются или вообще открещиваются от медийных («ньюсмейкер») и рыночных («бренд») определений. «Для меня „Метро-2033“ не бренд, а мир!» — пафосно заявляет тот же Дмитрий Глуховский. «Крайне неприятно признавать, что твое имя — бренд», — с горечью признается Людмила Улицкая. «…Смех разбирает. Совсем, видно, оскудела земля белорусская на бренды, раз на звание бренд-персоны претендует писатель, который в стране почти не издается и почти не продается…» — язвительно комментирует Андрей Жвалевский свое номинирование на конкурс «Бренд-персона года».

Но что бы ни говорили авторы, литература становится все более зависима от внелитературного контекста, художественное высказывание становится внехудожественным жестом. В эпоху креатива и интерактива ответственность как объективная обязанность писателя замещается субъективным ответом на социальные вызовы и запросы.

Апофеоз отчуждения автора от произведения — знаменитый интернет-проект «Роман»: создание коллективного гипертекста всеми желающими. Писателем может стать любой сетевой пользователь…

Книжки-детишки

От «отцов» логично перейти к «детям».

Сузив круг родительских обязанностей, современность одновременно ограничила писателя и в родительских возможностях, поставив его в жесткую зависимость от гинекологов, акушерок, педиатров, функции которых присвоили себе издатели, редакторы, критики, журналисты, чьи мнения сейчас, как никогда, более значимы, поскольку именно от них зависят публикация и последующая судьба произведения. Они либо выносят беспощадные вердикты («На аборт!», «Не жилец!», «М-м-м… что скажем отцу?»), либо активно способствуют появлению на свет очередной книги и даже, по мере необходимости, проводят для этого стимулирующие и реанимационные процедуры.

Легко предположить, что множество достойных, талантливых произведений вообще не были написаны — их настигла внутриутробная гибель из-за уверенности издателей в том, что «это никому не будет интересно», «это заведомый коммерческий провал» либо «это надо существенно переработать». Но все же главный диагноз современной литературы (причем не только массовой, но и интеллектуальной) — недоношенность и преждевременные роды. «Четыре романа в год» — эта цифра уже стала символом серийной литературы. Издателю важнее не держать марку, а выжать маржу. Недодуманные, плохо прописанные, невычитанные, дурно отредактированные тексты наводнили полки книжных магазинов.

Стимуляция родов может проводиться издателями мягко (с помощью финансовых бонусов) и жестко (пугалками вроде падения книжного рынка, снижения читательского интереса, роста конкуренции и т. п.). Отчуждение автора от текста здесь неизбежно. Это отлично иллюстрируется признанием знаменитого детективщика Виктора Доценко: «Пишу без черновиков. Страниц десять в день. Роман — за полтора-два месяца. Потом он несколько дней вылеживается. Потом я его перечитываю. Со стороны. Как чужой».

Порой в ажиотаже спешки редактор производит кесарево сечение, самостоятельно изменяя, модифицируя авторский текст. Причем романы-«кесарята» встречаются не только в паралитературе, но и в интеллектуальной прозе (чтобы никого не обижать, обойдемся здесь без конкретных примеров). Некоторые редакторы усердствуют так, что правка превращается в расправу над рукописью, а сами они превращаются в форменных компрачикосов от литературы, откровенно уродуя исходные варианты. Правивший Гоголя г-н Свиньин отдыхает!

Другое заметное явление современного литпроцесса — искусственное зачатие: создание текстов по тематическим планам издателя, подсаживающего в авторскую голову готовые зародыши будущих произведений — с жестко заданной проблематикой, просчитанными сюжетными ходами и желаемыми образами персонажей. Наиболее распространенное в жанровой серийной прозе литературное ЭКО имеет достаточно давнюю традицию. Просто раньше писатели тешили амбиции КПСС, ваяя заказные нетленки про шахтеров, колхозников, полярников, передовиков производства, а нынче они обслуживают потребности массового читателя.

Смягченный вариант той же стратегии — подгонка текста автором под представления издателя, который диктует свои эстетические и поведенческие принципы. Явление отнюдь не ново, вспомним хотя бы мучения Достоевского, Драйзера или Золя. Последний так вообще минимизировал описания в «Завоевании Плассана», следуя желанию издателя Шарпантье выдать роман, в котором было бы поменьше «искусства». Нынешние издатели идут гораздо дальше. Так, начинающего прозаика Татьяну Поляченко заставили взять псевдоним, заменить название «Виварий» на «Кровь нерожденных», увеличить количество трупов и эротических сцен — и получилась детективщица Полина Дашкова. А не так давно одно очень крупное российское издательство предложило одному очень известному серьезному писателю… э-э-э… переписать концовки его романов, дабы повысить интерес к переизданию.

Не менее популярным становится также суррогатное материнство — создание текстов литературными «неграми» (англ. hackwriter): маститый сочинитель кидает семя романа, которое вынашивает «коллективная матка» наемных писцов. Официально признанный вариант этой практики — гострайтерство: создание на заказ текстов публичных выступлений, официальных биографий, семейных историй, деловой литературы, мемуарной прозы.

От всего описанного страдают не только авторы, но и, конечно же, читатели. Наскоро выпущенная и искусственно сконструированная книга вызывает тем больше подозрений, чем более признан ее автор. Еще Гейне заметил, что «всякая книга должна иметь свой естественный рост, как дитя… Честная женщина не рожает своего ребенка до истечения девяти месяцев».

Вроде бы это аксиома. Но вот парадокс: аналогично реальному общемировому росту случаев кесарева сечения и суррогатного материнства многие писатели также вовсе не возражают против искусственных мер появления на свет их отпрысков. Некоторые (например, широко известный Сергей Лихачев из Самары) даже открыто признаются в том, что работают наемными сочинителями, создают сайты-визитки, широко рекламируют свои услуги. Современный автор, как никогда, более сервилен по отношению к властителям книжной индустрии и одновременно, как никогда, более готов предать свое творение в угоду публике.

Что же касается экспертной оценки литературных произведений, то здесь, в сущности, действует та же шкала Апгар, по которой определяют общее состояние новорожденного в первые минуты жизни. Только применяется она почему-то для прогнозирования судьбы нового сочинения. При этом учитываются, опять же, преимущественно внешние, формальные обстоятельства: жанровое соответствие, продаваемость предыдущих текстов данного автора, количество отзывов в СМИ и т. п. Это все равно что судить о потенциале способностей и личностного роста новорожденного по здоровью родителей и их предыдущих детей.

Отсюда масса заблуждений, погрешностей, ошибочных предсказаний. Чаще всего произведение помещают не в тот кювез, путая жанрово-стилевые ниши: например, прозу Олега Павлова проводят по категории «чернухи», творчество Марины и Сергея Дяченко ограничивают рамками фантастики, метаисторические романы Алексея Иванова относят к фэнтези... Но тексты стоят на полках только в книжном магазине, а в культуре они живут по иным законам, весьма далеким от издательских практик. И нынешние доки маркетинга раздраженно вертят в руках неформатные романы Кинга и Стругацких, а литературоведы спорят по поводу «Поющих в терновнике» и «Унесенных ветром», которые с момента их написания унеслись за тысячи миль от полки «любовный роман».

Не менее заметная, только нелегальная, насильственная практика отчуждения текста от автора — неавторизованное распространение цифрового контента, или, попросту говоря, пиратство. История борьбы с ним в области книжной индустрии началась у нас в 2004 году с иска против интернет-библиотеки Максима Мошкова и достигла апогея в 2011-м, когда издательство ЭКСМО провело массированную атаку пиратской онлайн-библиотеки «Флибуста» (Flibusta.net).

Однако и увещевания, и угрозы оказываются здесь беспомощными, неэффективными: слишком велик масштаб интернет-воровства и слишком просты способы бесконтрольного копирования материалов в цифровую эпоху. А в стране, где долгое время был разрушен и по сей день ментально не реконструирован институт частной собственности, пиратство не только не осуждается, но даже обретает многочисленных сторонников и активистов под псевдолозунгом «Информация должна быть свободной!». Тех же, кто выступает на стороне защитников авторского и смежного прав, презрительно называют «копирастами» и «копирайт-фашистами».

Между тем взгляд на данное явление сквозь призму той же перинатальной метафоры обнажает всю его порочность и постыдность: по сути, пиратство — тот же кинднепинг. Ни один нормальный человек не посмеет утверждать, что кража детей не есть преступление. И тут уже совершенно неважно, наживается ли автор на своем детище, получает ли какие-то дивиденды от написанного — все эти обстоятельства нивелирует табу на воровство. Причем подчеркнем: на воровство того, что не добыто извне, а является плотью от плоти.

Кроме того, пиратство — это еще и насильственная стерилизация. Пираты убивают завтрашних писателей и завтрашние романы, потому что не позволяют капитализировать творческие усилия, душат зародыши новых произведений. Посягательство на авторское право — прямое ущемление родительских прав.

Принятый в июне 2013 года законопроект о борьбе с интернет-пиратством — формально достаточно серьезная, но в нынешнем виде не очень действенная мера: энергозатратно (много бюрократической волокиты); нестрашно (рядовых нарушителей предполагается штрафовать всего на пять тысяч рублей); казуистически («Провайдер не несет ответственности за нарушение интеллектуальных прав, если он не знал о незаконном размещении материала») и — главное! — поздно, слишком поздно… Хотя здесь, наверное, лучше все-таки поздно, чем вообще никогда.

Путь реборна

Аналогично отчуждению текста от автора идет процесс отчуждения книги от ее содержания. Это очень заметно отражается уже во внешнем виде пеленок… тьфу… обложек, которые все больше напоминают товарные упаковки. Яркие конвертики новорожденных романов пестрят регалиями и наградами авторов, выразительными характеристиками коллег по цеху и хвалебными отзывами критиков. Роль нежных атласных ленточек выполняют бул-марки с рекламой… издательских роддомов. В дизайне доминируют элементы сиюминутной актуальности, «одноразовости»: популярные графические мемы, уродливые штампики о премиальных номинациях, кричащие слоганы вроде «хит этого лета», «бестселлер 2011 года», «от создателя самого смешного романа сезона»…

Существенно меняется и облик аннотаций: они все чаще отражают не содержание написанного, а фиксируют сам факт появления книги. «Хотите узнать, какие события легли в основу фильма? Тогда читайте роман!»; «Этим произведением знаменитый автор прерывает двухлетнее молчание»; «Десятки миллионов читателей в сорока странах мира плачут, смеются, надеются и верят…» Подобные формулировки готовят читателя не к погружению в текст, а к очередному обсуждению события. Жанр аннотации мутирует в гибрид новостной заметки и агитационной листовки. И это так же двусмысленно, как размещать рекламу на конверте с новорожденным.

Отчуждаясь от своего содержания, текст «овеществляется», делается не только предметом купли-продажи, но предметом вообще. Популярной забавой последнего времени стали так называемые «книги по номерам». В России ее первой внедрила газета «Комсомольская правда», выпускающая с 2006 года и по настоящее время антологию литературной классики в едином оформлении. Соберешь всю подборку — и книжные корешки сложатся в нарядный орнамент. «Великие поэты», «Великие писатели», «Сказки: золотая коллекция для детей» — эти и подобные серии представляют собой разновидности партворков (англ. partwork — «часть» + «работа»; узкопрофильное издание коллекционной направленности).

Книга становится в один ряд с фарфоровой куклой или моделью автомобиля и превращается в предмет интерьера, элемент комнатного декора. Даже в рекламе книжных коллекций фигурирует образ не читающего человека, а расставляющего издания на полке. Предел овеществления книги — использование ее образа в качестве дизайнерского оформления конфетных коробок и чайных упаковок, шкатулок и мини-сейфов, открыток и визиток. Здесь потребительское отношение к книге доведено до логического финала — полного овеществления…

Аналогией популярности искусственных книг можно считать моду на искусственных детей — реборнов (англ. reborn — возрожденный). Все чаще на улицах европейских городов, а с недавних пор и у нас можно встретить женщин с запеленатой куклой вместо младенца. Такие куклы внешне очень правдоподобны и не сразу отличимы от живых детей. Проблема лишь в том, что реборны — феномен узкой субкультуры, а опредмечивание текстов — явление массовой культуры.

Характерна также специфическая образность, которую приобретает книга в поп-формате: она выхолощена и обессмыслена, превращена в культурный эрзац, оболочку без наполнения. Книга-вещь, книга-символ, книга-заклинание… В качестве примеров вспомним хотя бы известные кинофильмы «Мумия», «Демоны», «Книга мертвых», «Некромикон», где книгу используют как некий ключ к некоему процессу. Вспомним также знаменитое стивен-кинговское «Сияние»: сумасшедший писатель якобы работает над романом, а на самом деле попросту исписывает горы бумаги единственной фразой: «Я пишу роман». Нет текста — есть только действие. Пытаясь доказать всему миру, что он действительно пишет книгу, автор начинает убивать всех вокруг…

По сути, здесь постмодернистское отражение постмодернистской ситуации. И если вообразить читателя такого псевдопроизведения, то на вопрос о том, что он читает, тот может ответить, как Гамлет Полонию: «Слова, слова, слова». Понятно, что в шекспировской трагедии такой ответ фигурален: означает пустые, ничего не значащие знаки. Но при этом Шекспир вполне может встретиться и запросто поболтать с Кингом на страницах какого-нибудь мэшап-романа — нынче тоже очень популярного жанра.

Наконец, отчуждение текста от его содержания происходит и на уровне массового восприятия литературы. Как и само сочинительство, книга становится уже не явлением таланта и культурным продуктом, а атрибутом успешности и способом самовыражения. Псевдолитераторы — бизнесмены и политики, юристы и военные, певцы и спортсмены, модельеры и фотомодели — пишут псевдопрозу. Попсовые персоны пестуют литературных пупсов, финансово упитанных и упивающихся мнимой славой.

Дабы опять же никого персонально не обижать, не будем приводить конкретные примеры — они есть в статье Дмитрия Быкова. Заметим лишь, что и эти примеры пронизаны перинатальной метафорикой. Так, выход первой книги знаменитого стилиста сопровождался газетным заголовком «Звезда в шоке родила в муках». Книга прошла тот же путь, что и автомобиль: превратившись из средства передвижения в предмет престижа…

Пожиратели младенцев

А что же читатель? Десакрализация писательства «опрокинула на 90°» читательское отношение к автору и тексту, обрушив вертикаль авторитета и утвердив горизонталь упрощенности. Но не только. Десакрализация сформировала новые поведенческие стратегии и практики.

Прежде всего стало очевидно: еще больше, чем к издателю, писатель сервилен к читателю. Если раньше остро вставала проблема носителя текста, то сейчас гораздо острее проблема адресата. Сегодня обнародование литературного творчества легко, как с платными родами, решается платной публикацией. Можно и разместить произведение в Интернете. Другое дело — аудитория: ей ведь не всучишь насильно свое детище.

Усыновляя новорожденную книгу, принимая ее в семью ранее прочитанных произведений, читатель берет лишь ту, что соответствует его представлениям, ожиданиям, вкусам. Перекочевав из духовной сферы в рыночную, литература, как и всякая услуга, приняла на себя обязанность быть такой, какой ее хочет видеть потенциальный потребитель.

При этом массовый читатель уподобился подопытной крысе, которая бесконечно жмет на «кнопку удовольствия», требуя «продолжения банкета».

Здесь перинатальная метафора смыкается с пищевой: текст включается в непрерывную пищевую цепочку, произведения популярных авторов поглощаются как хрустящие круассаны. Современный читатель — в буквальном смысле librorum hellus (лат. «пожиратель книг»). Причем гастрономические и кулинарные сравнения возникают не только в многочисленных частных отзывах о прочитанном, но и в литературной критике, эссеистике, журналистике.

«Глотай книги, а не булочки!» — призывает Франсуаза Буше, автор популярной книги для подростков «Книга, которая учит любить книги даже тех, кто не любит читать». Владислав Толстов в рецензии на сборник рассказов Анны Матвеевой замечает, что «хороший рассказ — как омлет: обманчиво просто по форме, но очень сложно по исполнению». И выходит по сюжету романа Сергея Носова «Член общества, или Голодное время»: вместо кружка библиофилов человек попадает в сообщество кулинаров...

В современной социокультурной ситуации писатель приговорен к бесконечным самоповторениям. Так биология подменяется технологией: рождение текста вытесняется клонированием — плодятся нескончаемые «продолжения продолжений». Сиквелы, триквелы, квадриквелы… Возникает дурная бесконечность.

Писателю активно помогают ретивые поклонники, с методичностью кур-наседок плодящие фанфики (тексты поклонников по мотивам исходного произведения) и любительские буктрейлеры (видеоролики по книжным сюжетам). Последние уже даже вошли в практику школьных домашних заданий по литературе. Нынче фан-арт не просто на пике популярности — он органично интегрируется в культурные, образовательные, психотерапевтические практики.

Бывают, конечно, исключения, когда каждая последующая книга становится не механическим продолжением предыдущей, а фрагментом художественного пазла. Таков, например, мегароман того же Кинга «Темная башня». Относительно удачными можно считать межавторский проект «Время учеников», в котором фантасты нового поколения каждый на свой лад развивали идеи, мотивы, сюжетные линии наиболее известных произведений Стругацких. Однако в большинстве случаев подобные опыты обнаруживают стремительное снижение тонуса матки авторов.

Литература служит не только вкусной интеллектуальной пищей — она становится еще и питательной средой для читательского самовыражения. Отзывы о прочитанном напоминают отрыжку после сытной трапезы. На бесчисленных интернет-площадках (форумы, блоги, соцсети, виртуальные конференции) книголюбы не просто делятся впечатлениями — они активно поучают, как надо и как не надо писать. Дают советы и наставления, как зачинать и вынашивать литературного младенца и как правильно тужиться при его появлении на свет.

Все эти, в общем-то, достаточно очевидные явления можно оценить нейтрально, а отчасти даже и положительно, если бы не один ускользающий нюанс: синтез перинатальной и пищевой метафор обнаруживает нелицеприятную перверсию современного читателя — интеллектуальный каннибализм. Книгоедство — механистическое, слабоосмысленное и быстрозабываемое поглощение культурного продукта — демонстрирует сугубо утилитарное и потребительское отношение к писательскому труду. Перинатальная метафора обнажает стыдную правду о новом поколении книгочеев: оно все реже усыновляет литературных детей — она все чаще их просто… ест.

Однако большинство писателей это, похоже, совершенно не смущает — писатели сами активно и радостно вовлекаются в потребительский дискурс. Если раньше цеховые разговоры вращались преимущественно вокруг обсуждения творческих процессов, то сегодня более обсуждаемы рейтинги и статусы. Ревностно отслеживая «лайки» в соцсетях и сравнивая позиции в топах продаж, авторы напоминают мамочек, кичащихся друг перед другом успехами и достижениями чад. Чьи ноги стройнее, кто какую олимпиаду выиграл, у кого больше пятерок в дневнике… Скоро, не ровен час, заговорят на популярном нынче мамском языке с его «покакусиками» и «пузожителями».

Таким образом, писатель новейшей формации оказывается в неоднозначной и двойственной ситуации. С одной стороны, он лишился ореола оракула, звания демиурга, эполет культурного предводителя и прочих регалий, которыми ранее неизменно наделялся Человек Пишущий. Гермес пришпорил Пегаса и отправил в стойло. С другой стороны, писатель обрел соответствие актуальным тенденциям, хорошо встроился и в современный формат публичности, и в систему потребительской культуры. Из цеха мастеров перешел в корпорацию менеджеров. В условиях выбора «между клеймом и ярмом» был сделан выбор в пользу «ярма», правда не слишком обременительного и даже довольно приятного.

А раз так — значит, тужьтесь, уважаемые, тужьтесь! Да пребудет ваша матка в тонусе. Да повысится проходимость родовых путей. Да минует плоды ваши тугое обвитие пуповины.