Статья посвящена изучению сетевой литературы и литературного героя как выразителя новой литературной эпохи. На сравнительно-сопоставительном анализе героев произведений соцреализма и сетелитературы показано, как меняется герой и что влияет на его развитие.

Смена литературных эпох всегда ознаменована сменой литературного героя. Темы, проблемы, идеи, мотивы, сюжеты могут, варьируясь, переходить из века в век: любовь, добро и зло, отцы и дети, лишние люди, власть и народ и мн. др. Но литература каждого нового времени, изменяясь вместе с исторической эпохой, чутко реагируя на изменения, происходящие в жизни, меняя\синтезируя\образуя новые формы, жанры, средства, приемы, ритмы, заявляет о себе на новом витке своего развития сменой, прежде всего, литературного\главного героя. И так было всегда. Упрощенно это выражается в следующем: греко-римская античная литература показала нам мифологизированного героя, находящегося в гармонии с миром, в котором главенствует рок\судьба; средневековье изображает героя-страдальца, постигающего мир через Бога; литература эпохи Возрождения создает образ побеждающего гуманиста; экзальтированный герой барокко; человек долга в эпоху классицизма; разумный, философствующий герой просветительского реализма; эстетствующий — сентиментализма; страдающий, в вечном разладе с миром и с самим собою романтический герой; в нравственном поиске, несовершенный герой критического реализма; сложный, многогранный, -изменный герой модерна; борец за новый мир герой соцреализма. То есть, во все времена пишутся, условно говоря, романы, слагаются стихи, и именно герой становится приметой смены литературного времени.

В российской литературе конца XX века произошли колоссальные изменения: от стихийной смены соцреализма на постмодернизм, до расщепления посмодернизма на такое разнообразие всяческих –измов (конструктивизм, сюрреализм, неомодернизм, индустриализм, экзистеализм, пуантиализм, гипперреализм и тд. и тп.), в которых способен разобраться только узкопрофильный специалист. Но, пожалуй, самым главным в эволюции, и уже не только российской, литературы стало то, что она, согласно теории Маклюэна [1], действительно прошла все стадии своего развития (устная, письменная, печатная) и сначала чуть не погибла под давлением изобразительной коммуникации (кино и телевидение), а потом, с наступлением эры Интернета, почти превратилась в архаизм. Многие культурологи, социологи, философы поспешили объявить о конце цивилизации, основанной на чтении. Но эти заявления оказались преждевременными, поскольку творчество и чтение, как интеллектуальные занятия, присущие только нomo sapiens, стали необходимой частью не только формирования личности, но и условием ее современного существования. И об этом свидетельствует бурное развитие новой, так называемой сетевой литературы, существующей в интернет-пространстве, в развитие которой вовлечено колоссальное количество пользователей, среди которых мы можем встретить и профессиональных писателей, и начинающих литераторов, и дилетантов-графоманов.

Процесс становления и развития сетелитературы происходит прямо сейчас. И так как теория сетелитературы только зарождается, остается открытым вопрос, возникла ли сетелитература сама по себе, не из так называемой «бумажной\книжной\большой» литературы, или же большая бумажная литература, осваивая интернет-пространство, постепенно деформировалась в сетелитературу. Но уже сейчас ясно, что появление сетелитературы было предопределено не только научно-техническим прогрессом, но и деятельностью формалистов, заменивших изучение «художественного произведения» на изучение «текста». Литературный текст стал осознаваться семиотически, т. е. как система знаков\кодов и в этой знаковой системе реципиент заиграл более заметную роль. Это подготовило переход литературы от системы идей к системе сетевого общения, которое из общения социального достаточно быстро перешло на новый уровень — сначала интеллектуальный, в широком значении этого слова, а затем — на уровень литературный.

Но если на современном этапе своего развития литература превращаясь\сливаясь\деформируясь (вопрос остается открытым) в сетелитературу, то что происходит с ее героем? Как далек\близок он от реальной действительности? Можно ли говорить о преемственности нового героя, несет ли он в себе архитипические черты всей предшествующей литературной культуры, или же новый герой — плод не только нового технологического времени, но и нового типа творческого мышления?

И прежде чем говорить о герое, рассмотрим соотношение автор — читатель — герой. Итак, кто\что есть автор? В теоретическом литературоведении автор понимается как субъект сознания, выражением которого является все литературное произведение. Автор не соотносится с биографическим автором, как жизненный материал не соотносится с произведением искусства. Субъект сознания, превращаясь в объект сознания, т. е. личность в произведении, удаляется от автора, превращаясь в героя. Так повествователь близок субъекту сознания, т. е. автору, а рассказчик\нарратор — далек [2, с. 316].

В большой, традиционной литературе автор, как субъект сознания, чаще всего выступает в роли рассказчика\нарратора, который творит новую реальность. Он не пересекается или почти не пересекается с биографическим автором, его «инобытием» (термин Б. Кормана) становится литературное произведение. В сетелитературе биографический автор как создатель текста сливается с собственно автором, который не только создает художественную реальность, но и выражает авторскую оценочно-эмоциональную позицию, т.е он ближе объекту сознания, а следовательно и герою.

Читателя теоретическое литературоведение понимает как адресата литературного произведения, воспринимающего\принимающего\понимающего «оценочно-идеологическую позицию» (термин Б. Кормана) выраженную в тексте. Главная отличительная черта читателя большой книжной литературы от читателя сетелитературы заключается в том, что сетевой читатель становится соавтором текста, т. е. не только и не столько адресатом текста, сколько его демиургом\творцом. Это связано с тем, что авторские тексты в сетевом пространстве не издаются, а выкладываются и не целиком, а фрагментами\частями\главами и читатели принимают активное участие в обсуждении каждой выложенной части, тем самым влияя на дальнейший творческий процесс. Творчество превращается в сотворчество, т. к. автор начинается ориентироваться на читательское воприятие\мнение\интерес.

В современном теоретическом литературоведении по-прежнему нет терминологического единства по поводу обозначения героя. Например, В. Е. Хализев в своей «Теории литературы» использует сразу целый синонимический ряд для обозначения героя: персонаж, действующее лицо, литературный герой, актант [3, с.159–160]. Мы остановимся на термине герой\литературный герой, который, на наш взгляд, более полноценно выражает носителя сознания и предмет изображения в тексте. Термином литературный герой так же пользовалась и Л. Я. Гинзбург, которая понимала под литературным героем завершенный персонаж произведения, обладающего полноценным бытием [4]. Герой каждой литературной эпохи создается по «заданной формуле» (термин Л. Гинзбург), он узнаваем и он выступает носителем определенной системы черт, качеств. Как носитель сознания и в тоже время — предмет изображения, герой стоит между читателем и изображаемым автором миром, реализуя авторский замысел и донося этот замысел до реципиента. В большой литературе герой не проецируется на личность автора, более того, допустимы интерпретации героя, порою прямо противоположные. Положительный герой одной литературной эпохи, одного исторического времени, может превратиться в отрицательного — в другой. Так, например, грибоедовскую Софию принято считать частью «фамусовского общества», мало кто видит в судьбе этой героини один из самых пронзительный женских образов русской литературы, но Чацкий — преддекабрист и «лишний человек», стал объектом для критики на современном этапе ее развития. Литературная эволюция ведет не только к появлению все новых и новых интерпретаций героев, но и к тому, что «заданная формула», по которой формировался герой определенной литературной эпохи, не просто сменяется другой «заданной формулой». Дело в том, что явная типологическая формула становится не явной. Так если еще в эпоху соцреализма «ядром личности» героя (термин М. Бахтина) была ценностная ориентация, под которой понимаются жизненные принципы нравственно-этического, религиозного, морального характера, то на современном этапе развития литературы «ядро личности» не несет набор определенных констант. Более того, сетелитература из области «ценностных ориентаций» уходит в область сексуальной ориентации, когда жизненные принципы рассматриваются в плоскости удовлетворения физиологических или индивидуалистических запросов личности.

Конечно, переход от героя «ценностной ориентации» к современному герою сетелитературы, который будет подробнее рассмотрен дальше, произошел не сразу. Этот переход во многом был подготовлен маргинальным героем постмодернизма. В целом же можно сказать, что литературный герой — это некая знаковая система определенной литературной эпохи, отражающая в себе культурно-исторические процессы, происходящие в действительности. Литературный герой носитель определенных идей не только писателя его создавшего, но и идей своего времени.

Анализ литературного героя сетелитературы позволит получить более четкое представление как о состоянии современной литературы в целом, так и о состоянии сетелитературы в частности. Специфику «книжной» и «сетевой» литератур схематично можно представить так:

Для анализа героев разных литературных эпох — сетевой и досетевой (условный термин) — мы возьмем два небольших произведения, ярко отражающих время, в которое они были написаны, и литературные каноны, в это время принятые: повесть классика советской литературы — А. Алексина «А тем временем где-то…» (1966) и оридж Motohara «Презумпция невиновности» (2009). Рамки небольшой статьи не позволяют подробно остановиться на жанровой характеристике «ориджа» и условиях появления текста в сети, поэтому только вскользь уточним, что «оридж\ориджинал» — это оригинальное авторское произведение, а выкладка в сеть чаще всего происходит не под именем\псевдонимом, а ником автора.

Объединяет эти произведения то, что в центре повествования — герои-подростки, попавшие в сложную жизненную ситуацию. Но это, пожалуй, единственная параллель. Потому что если Сергей Емельянов, герой Алексина, мальчик из благополучно-образцовой семьи, справляется с этой ситуацией, то герой Motohara — Данил (Дэн) Сенный, всем случившимся настолько раздавлен, что в результате сознательно опускается до маргинального образа жизни психически неполноценного человека. Пожалуй, героев объединяет и еще один момент: они вынуждены самостоятельно, в полном одиночестве противостоять проблеме. Но Сергей выходит из нее хоть и с потерями, но победителем. Данил же теряет все, в том числе и себя самого.

Если в литературе соцреализма главного героя характеризует вера в идеалы, то героя сетелитературы — цинизм. Именно таков Данил, который никому и ничему больше не верит («Не люблю я незнакомых людей, я знакомых еще меньше. Человек человеку волк») [5]. Он верит только себе. Всех остальных он игнорирует даже тогда (или особенно тогда), когда чувствует по отношению к себе что-то человеческое: «Ненавижу сочувствие и всякие эти идиотские слова с приставкой «со». Собрание, сочувствие, сострадание. Со-при-част-ность. Не смешите меня, всё это такое фуфло, как та китайская куртка, которую я ношу мясом наружу». Ему восемнадцать, он панк («Это считается протестом. Ну, пусть будет так. … а панковство… ну я думаю, вы уже поняли, что у каждого есть своя причина на то, чтобы пугать народ своим бешено-авангардным видом…»). Для Дэна уход в субкультуру — некая альтернатива смерти. Потому что жить обычной жизнью «как все» он больше не может, умереть — тоже, но с жизнью своей он должен что-то сделать и выход, который нашел для себя Данил — сломать свою жизнь, сойдя с ума настолько, насколько это возможно для нормального человека. И при всем этом герой начитан (интеллектуальный уровень современного героя выше среднего), хотя и бросил школу после случившейся с ним истории, и поэтому сам себя он называет «неграмотный», но это некая поза («люблю покупать людей по дешевке»), ведь в своих рассуждениях он легко оперирует библейскими и античными цитатами и образами. Правда Пандора для него «…бестолочь… Но я ее понимаю… Я бы тоже открыл крышку. Почему? Да плевать мне на всех, когда по-настоящему что-то интересно». Но таким Дэн был не всегда. До восьмого класса он отлично учился в школе и ему «светила» медаль, но «ботаник и зануда» неожиданно для всех бросил школу и теперь, в восемнадцать «… жизнь свою прожигаю. И ни о чем не хочу думать. Планирую к тридцати годам спиться». Так что же у него случилось такого, с чем справиться этот мальчик не смог и ушел — от жизни, от себя, от всего, что было ему когда-то дорого?

У него случились любовь. И предательство. Или — сначала предательство, а потом любовь?

Наверное, именно в такой последовательности (предательство — любовь) целесообразнее рассматривать события в жизни героя, неслучайно 2-я глава, в которой герой вспоминает случившееся, начинается с рассказа о семье, а не о любви, и герой несколько раз повторит мысль о том, что «может быть, там сокрыта причина всех моих злоключений».

Если семья Сергея — образцова-идеально-показательная, хотя своих близких он любит не за это, я просто любит, как всякий ребенок любит своих родителей, то у Дэна все гораздо сложнее: «У моей матери тоже есть талант всегда задавать вопросы в лоб… Даже теперь, когда я стал совершеннолетним, я все равно боюсь свою мать и её вопросов, подобно кирпичам валящихся на мою голову». Если Сергей ничего не знал о предательстве своего отца, то Дэн стал свидетелем этого. Его мать бросила престижную работу ради семьи, но отец все равно оставил её, уйдя к другой. Дэн не будет рефлексировать по этому поводу или как-то оценивать поступок отца, он просто однажды подумает о том, что: «А как же ответственность за того, кого приручили? Забываем и про сочувствие и про соучастие». Но психолог ответит ему на эти вопросы просто и честно: «…никому нет до тебя дела… им и правда плевать…». Действительно, не будет никому дела до переживаний ребенка, до того, что он ощущает и как себя чувствует. Взрослые лишь захотят, сохраняя видимость семьи, «сохранить лицо», заставляя поверить себя и других в то, что «семья и впрямь может существовать в таком вот разобранном виде». Вот только «семейные обеды» этой «разобранной» семьи, участие в которых принимали дети «старые и новые», пришлось прекратить, когда шестилетняя дочь отца спросила свою мать: «Мама, а почему Данила у нас ест? Он же нам никто, пусть дома ест. Или у него кушать нечего?». Данил ждал ответа новой жены отца как приговора и когда она ответила: «А тебе жалко? Покушает и домой пойдет», для него все рухнуло. «Я ушёл, даже не попрощавшись. Больше к отцу в гости не ходил. … сразу после этого стал плохим сыном, заносчивым сопляком и прочее-прочее… и мать с того момента стала относиться ко мне хуже…. Он что-то кричала про безответственность и испорченный характер. Мой?».

После всего случившегося любовь, которую пережил Данил, была не любовью чувственной или извращенной. Это была любовь одинокого человека, уставшего от одиночества и, наконец-то, нашедшего того, кого ему не хватало в этой жизни больше всего — друга. Антон, появившийся в их классе, такой же «ботан и зануда», стал для Данилы тем близким, необходимым человеком, какими не стали для него ни отец, ни мать, ни старший брат. Почувствовав свой интерес к Антону и интерес Антона к себе, Данил, проанализировав ситуацию и покопавшись в себе, точно решил, что то, что бывает между влюбленными друг в друга мужчинами, ему не нужно. Но когда Антон твердо сказал Данилу, переживавшего из-за случайно поранившейся по его вине девочки, что «Я с тобой, как всегда», Данил почувствовал, что влюбился, но не в одноклассника, а «Влюбился в нас. Да, в то, чем мы были тогда, в тот день». Это чувство соединения, сопричастности, соучастия в жизни друг друга, он берег, хранил и лелеял как самую большую ценность своей жизни «Аура любого человека имеет определенный цвет. Я представлял свою ауру зеленой, Тошкину — синей. Но постепенно где-то посередине образовалось новое поле, оно не принадлежало ни мне, ни Тошке, оно было нашим и только нашим, оно было такого же прекрасного бирюзового цвета, как его глаза. Это была любовь. Да… не что иное, как чистое, едва уловимое, ни на что не претендующее и очень-очень хрупкое чувство, принадлежащее нам обоим. … Тот Тошка… нескладный пятнадцатилетний подросток, действительно был потрясающим и самым-самым дорогим для меня» (не оттуда ли его ненависть всем этим словам на «со»?).

Данил смог пережить предательство отца, отчуждение матери. Подлость своего друга пережить он не смог. Может быть только потому, что у него ничего больше не осталось, и эта подлость стала последней каплей в чаше его терпеливого смирения перед жизнью.

У Сергея Елизарьева, героя Алексина, тоже есть близкий друг Антон. Антон — способный мальчик, но у него есть один недостаток, который не дает ему успешно учиться: он страшно смущается, когда его спрашивают на уроках и от того — начинает заикаться. Учителя поставили диагноз: «Антон был выходцем из неблагополучной семьи — его родители развелись очень давно… Наш зоолог был твердо убежден, что, если бы родители Антона не развелись, мой школьный друг не смущался бы понапрасну, не маялся у доски и, может быть, даже не заикался» [6]. Но герой Алексина живет в полной семье и чувствует себя абсолютно счастливым: «Я чувствовал себя самым счастливым человеком на свете! … На душе у меня было легко и беспечно… И какие бы ни случались неприятности, я быстро успокаивался — любая неприятность казалось ерундой в сравнении с главным: у меня лучшие в мире родители!». Но кроме любви Сергей испытывает по отношению к своим родителям еще одно чувство: восхищение («…я восхищался своими родителями!»). Он восхищается ими еще и потому, что понимает, что сам таким вот «идеально-образцовым» быть не может, чувствуя себя «неправильным», потому что прогуливает уроки, подсказывает на уроках друзьям, пишет с орфографическими ошибками. Но в этой «неправильности» у него есть соучастник — бабушка: «Мы с бабушкой были «неправильными» людьми. И это нас объединяло». Их неправильность заключалась в том, что они могли обедать и ужинать в столовой, потому что бабушка не любила готовить, и все деньги тратить на кино и мороженное.

Когда в жизни Сергея случилась «та единственная беда», он почувствовал, что не может прийти с нею ни к своим родителям, ни к бабушке, ни даже к лучшему другу Антону, потому что «никому не мог я сознаться в том, что отец (мой отец!) был и будет для какой-то неведомой мне женщины самым близким человеком на свете».

Дэн, размышляя о поступках Тошки, подумает: «…мне всегда было интересно, знают ли сволочи о том, что они сволочи или думают, что они такие же, как все остальные, просто имеют какое-то привилегированное право на то, чтобы быть сволочами? Теперь я понимаю, что сволочи или знают о том, что они такие, и делают всё назло, мол, да, я такой, и так буду теперь поступать, что у вас зубы сведет от моего сволочизма! А если не знают, то чувствуют где-то на уровне подсознания у них стоит маячок — «так поступать неправильно», но они всё равно поступают в силу этого самого отсутствия воли и маячок срабатывает, пищит, пилит мозг, раздражает… и нельзя его заткнуть. Поэтому у сволочей часто плохое настроение…». Пищал ли этот маячок в голове у Шурика, мальчика, которого вырастила Нина Георгиевна, та самая женщина, появление которой так поразило Сергея? Слушая рассуждения Шурика о том, что он нашел своих настоящих родителей и теперь уходит к ним, потому что Нина Георгиевна «… добрая очень… И меня бы испортила своей добротой, если бы я не оказывал сопротивления…». Наверное, пищал, иначе Сергей не улавливал бы в голосе Шурика «желание что-то объяснить, оправдаться». Но пищал ли маячок совести в голове отца Сергея, когда он уходил от Нины Георгиевны, женщины, которая выходила его в войну? Сергей этого не знал, но ему было почти больно видеть, что фотографии Шурика и отца на стене в комнате Нины Георгиевны висят почти рядом. Теперь он будет видеть это всегда. Именно с момента появления в его жизни Нины Георгиевны и понимания, что его «идеально-образцовый» отец мог когда-то бросить эту бесконечно одинокую, слабую, но очень добрую женщину, из жизни героя «ушла беспечность. Я был уже не таким счастливым, как раньше. Потом, встав взрослее, я понял, что беспечное счастье вообще выглядит жестоким и наглым, потому что еще далеко не все люди на свете счастливы». «Еще не все люди на земле счастливы»! — словно это временно и непременно когда-нибудь будут счастливы все без исключения.

Только через три года Дэн наконец-то услышал психолога, Григорьеву Ирину Петровну, сказавшего ему: «Что бы ни случилось тогда, ты сполна отомстил Антону. И ты это знаешь. Вопрос теперь в том, что ты будешь делать дальше. … В мире так много всего интересного. Осмотрись, у тебя есть глаза, уши, руки, ноги, ты живой и чуткий мальчик. Дерзай, Дэн». И Дэн отпустил прошлое, попрощался с историей, случившейся с ним в восьмом классе. Он пришел в парикмахерскую, чтобы «состричь всё нафиг» и начать новую жизнь.

Отпустить прошлое он смог, потому что попал на прием к действительно хорошему психологу, нашедшему правильные слова или только потому, что Дэн «сполна отомстил Антону»? Автор не ответил на этот вопрос, давая возможность читателям самостоятельно сделать выводы.

Через три года закончилась и история героя Алексина. Только совсем иначе, потому что главные слова, которые сказала Сергею Нина Георгиевна, были совсем другими: «Чтобы уйти от человека, надо иногда придумывать ложные причины. Потому что истинные бывают слишком жестоки. Но чтоб прийти, ничего не нужно придумывать. Надо просто прийти и все…». Сергей готов сделать для Нины Георгиевны и теперь, через три года все, что не смог сделать его отец — избавить от одиночества, подарить чувство нужности кому-то. Он это делает за отца, вместо отца, не упрекая его и не осуждая, потому что оберегает счастье своей матери.

Главный герой сетевой литературы существует в том же жизненном пространстве, что и предшествующей ему герой литературы соцреализма (литературу постмодернизма мы намеренно не анализируем, поскольку герой сетелитературы, как и сама сетелитература, теснейшим образом связан со всем концептом постмодернистической культуры и это тема отдельного литературоведческого изучения). Но «условия игры» изменились. Изменялся и герой. И если при беглом прочтении может показаться, что новый герой — это новая парадигма в литературе, то детальное изучение свидетельствует о том, что этот герой по-прежнему является носителем определенного сознания, «ядром личности». Он как никогда близок реалиям бытия. Но поменялась система ценностей, выразителем которой стал этот герой. Если раньше он был носителем нравственно-этического кода бытия, то теперь произошло смещение в сторону сожаления об утрате этих нравственно-этических констант. Литература, творя новую художественную реальность, тем не менее, по-прежнему отражает определенную и литературную, и культурно-историческую эпоху. И вот именно здесь сменились ориентиры, о чем и свидетельствует появление нового литературного героя, который становясь яркой приметой новой литературной эпохи, становится и приметой нового исторического времени.

Литература:

1. Архангельская И. Б. Герберт Маршалл Маклюэн: от исследования литературы к теории медиа. — Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. — Москва — 2009; Терин В. П. Массовая коммуникация. Исследование опыта Запада. — М., 2000.
2. См: Корман Б. О. Теория литературы. Избранные труды. — Ижевск, 2006. — С. 316.
3. Хализев В. Е. Теория литературы. — М., 2000. — С. 159–160.
4. Гинзбург Л. О литературном герое. Л., 1979.
5. Здесь и далее цитаты по тексту «Презумпция невиновности», выложенному в блоге автора: http://motoharu.diary.ru/p86245739.htm
6. Здесь и далее цитируется по изданию: Алексин А. Г. Избранное: В 2-х т. — Т.2. — М., 1989. — С.70–101.