Юлия Подлубнова родилась и живет в Екатеринбурге. Кандидат филологических наук, заведующая музеем «Литературная жизнь Урала ХХ века». Как критик публиковалась в «НГ – Ex libris», журналах «Урал», «Октябрь», «Новый мир» и др.

Современность нарождается и все никак не может состояться.
А. Житенев

О наступлении эпохи антологий заговорили давно. Еще в 2001 году в журнале «Арион» (№ 2) были опубликованы две статьи: «В зеркале антологий» Дмитрия Кузьмина и «Антология как вопль» Леонида Костюкова, где говорилось о необходимости фундаментального подведения поэтических итогов на рубеже веков, оценивался потенциал формата антологии и была сделана попытка описания и классификации концепций различных изданий. С тех пор количество поэтических антологий многократно увеличилось. Не так давно, мониторя в интернете поэтические сборники последних лет и рецензии на них, отметила для себя немалое количество антологий, про которые ранее не имела никакой информации. Удивляться этому факту не пришлось, понятно, что не очень известные и вообще неизвестные антологии посильно участвуют в формировании маргинальных областей поэтического пространства, которые нетрудно упустить из поля зрения. Все поэтические антологии, которые вышли за последние пятнадцать – двадцать лет, обнаружить и описать оказалось просто нереально. Даже с помощью базы поэтических сборников, создаваемой Ю.Б. Орлицким, где сборники исчисляются десятками и сотнями тысяч. Антологии повсюду, и у этого антологизма должна быть определенная внутренняя логика.

«Общих критериев нет, потому что нет адекватного представления о том, что сейчас происходит в русской литературе. Публикации в журналах во многом носят случайный характер и не отражают живого движения и развития русской поэзии. И в этих условиях естественным образом именно антология становится основным способом организации поэтического пространства»^[1], – пишет Анна Голубкова в рецензии на первый том антологии «Собрание сочинений» (СПб., 2010). При этом само по себе обилие и разнообразие поэтических антологий, представленных на книжном рынке и в интернете, вряд ли можно назвать исчерпывающими и достаточными для отражения всех ниш современной поэзии.

Идея создания поэтического монумента приходит в головы многим. Глобальный и широко распиаренный замысел – отразить десять веков развития русской поэзии в пятитомной антологии (мега-антологии, по выражению Сергея Костырко) – вынашивает Евгений Евтушенко, недавно представивший на суд публики первый том с фольклорными текстами и стихами от начала начал до А.С. Пушкина. Существует несколько известных мне проектов антологий регионального уровня, что тоже явления довольно типичные, и вряд ли хотя бы одна достигнет масштаба известного долгоиграющего многотомника «Современная уральская поэзия», составленного В.О. Кальпиди, – своего рода образца репрезентативной и признанной антологии региональной поэзии. Но даже скромные по своему замыслу и литературному значению антологии всегда осознаются теми, кто инициирует их создание, как назревшая необходимость.

Ничего уникального с точки зрения издательских стратегий в области поэтического слова в нашей эпохе не наблюдается. Она вполне соотносима с так называемыми эпохами альманахов, которые пришлись на первую треть XIX века и начало XX-го – времена для развития русской поэзии, как известно, важнейшие. Тогда появление большого количества альманахов и осознание их в качестве «представителей нашей словесности» (А.С. Пушкин) были обусловлены вполне конкретными причинами. Среди таких причин немалую роль сыграли литературтрегерские амбиции поэтов и прозаиков, зачастую занятых адаптацией на русской почве тенденций европейской литературы. Так, в конце XVIII века Карамзин издает несколько сборников, и в том числе альманахи «Аглая» и «Аониды». В 1823 году «Полярная звезда» Бестужева-Марлинского и Рылеева способствует укреплению позиций романтизма (декабристского толка) в литературе. Еще один пример – «Северные цветы» (1825–1832) Дельвига и Пушкина, – также продуцирующий преимущественно специфический взгляд составителей и редакторов. В связи с «Северными цветами» нельзя не вспомнить и одноименный альманах более позднего времени (1901–1905, 1911), символистский по содержанию, редакционную политику которого во многом определял один из основоположников русского символизма В. Брюсов. Альманахи выступали эффективными инструментами моделирования литературы по заданной их составителями эстетической программе.

Стоит вспомнить альманах издательства «Шиповник» (1907–1917), взявший за принцип публиковать все самое интересное – принцип, который, по выражению А. Блока, так «смахивает на беспринципность». По сути, такой альманах выполнял оценочные и интегрирующие функции толстого журнала, так что размывание форматов различных видов изданий началось отнюдь не в 1990-е годы.

Время альманахов совпало со временем расцвета русской поэзии, и ситуация повторилась почти сто лет спустя, когда поэзия пережила новый виток развития за счет освоения практик модернистского письма и снова потребовала оперативных издательских стратегий, какие могли предоставить именно альманахи.

Сей исторический экскурс необходим в процессе размышлений над той литературной и издательской ситуацией, которая сложилась в 1990–2000-е годы и где удельный вес различного вида антологий существенно возрос по сравнению с советским книгоизданием.

Мощнейшим фактором для образования альтернативного по отношению к «толстякам» и официальным издательствам поэтического пространства стала перестроечная свобода слова. Появление, например, «Вавилона», функционировавшего тогда в качестве альманаха/вестника молодой литературы, стало, с одной стороны, попыткой культурной разметки стремительно ускользающей современности, с другой – моделированием этой самой поэтической современности, то есть заменой бесконечного и необъятного вполне обозримой моделью, имеющей если не конкретные художественные границы, то некие флажки на пограничных зонах «эстетического плюрализма». Эти флажки действовали по-разному: обозначая поле, в котором мог обнаружить и проявить себя тот или иной поэт, или же в качестве раздражителей, если маячили не там, где ожидалось. Логично, что «Митин журнал» или, скажем, «Арион» предложили другие модели поэтического поля, возможно более детерминированные, но в рамках плюрального в целом поэтического пространства имевшие не меньшую значимость, чем модель«Вавилона» или какая-либо другая. «Вавилон» в начале 2000-х стал выпускать альманахи «Авторник» (по материалам клубных чтений в литературном клубе) и «Тритон» (альманах поэзии хайку, еще только адаптировавшейся в России). А затем альманахов стало много. Например, «Транслит», совмещающий публикацию текстов и критических статей и организующий различные мероприятия по стране и за ее пределами, или «Акцент», составленный коллегиально Кириллом Корчагиным и Александром Мурашовым и ставший заметным литературным событием 2011 года.

Однако достаточно скоро, уже к концу 1990-х, выпуск поэтической антологии стал не менее частотным явлением, нежели выпуск литературного журнала или альманаха. Именно в отношении журналов ситуация установилась более-менее стабильная: в 1990-е годы практически всю современную поэзию поделили «Вавилон»/«Воздух» и «Арион», в 2000-е к ним добавились «Дети Ра», «Интерпоэзия» и ряд других изданий (в том числе – исключительно сетевых), активно стали публиковать молодых авторов «толстяки». Кроме «Журнального зала», портала, собравшего выпуски многих литературных журналов, но не включившего «Воздух», появился портал «Мегалит», выкладывающий в сеть альманахи и журналы вне зависимости от их положения в литературном процессе.

Современная поэзия из бурно развивающейся в перестроечную и постперестроечную эпоху за счет ресурса не востребованных ранее неоавангардистских практик (востребованных только в рамках андеграунда) превратилась в развивающуюся умеренно, поскольку молодежь в целом шла в русле уже намеченных актуальных тенденций, не предлагая их существенных преобразований. Современная поэзия сменила, как отметил Евгений Абдуллаев, вектор развития: из «интенсивной» в «экстенсивную», освоившую новые практики и теперь постоянно расширяющуюся за счет количества пишущих и регионов их обитания. Это расширение «не встречало ни политических, ни географических, ни поколенческих, ни эстетических препятствий» (Новый мир, 2010, № 7), но в то же время не влияло значимым образом на сложившиеся поэтические модели и на само поэтическое пространство. Если где-то возникал новый центр притяжения авторов, то предложить что-то явно новационное в художественном отношении он не мог. Центров притяжения в 1990–2000-е годы образовывалось много, но они, как правило, не отличались долговечностью, и основная масса оставалась в маргинальном пространстве литературы (стоит вспомнить многочисленные виртуальные объединения, конкурсы, проекты на доступном для всех авторов портале «Стихи.ру», редактируемые, но малоизвестные порталы «своего круга» поэтов и т. п.).

В условиях стабилизации поэтических полей антологии были оценены в качестве эффективных инструментов обозначения поэтического центра и его сфер влияния.

Думаю, актуальность формата антологий в 1990-е годы и далее обусловила также мощные потоки «возвращенной», «запоздавшей», зарубежной литературы, которые требовали определенного отбора и культурной маркировки. Сложно не привести в качестве примера «Антологию французского сюрреализма» (1994), ставшую библией поэтической молодежи того времени, или небезызвестную «Сто поэтесс серебряного века» (1996), которую так любят упоминать в гендерных и феминистически ориентированных дискурсах.

Само количество антологий в 2000-е годы перешло в определенное качество, и здесь имеется в виду даже не качество изданий, которое нередко оставляет желать лучшего, а некая критическая масса, которая перекодировала готовившийся третий период расцвета русских литературных альманахов – в эпоху антологий. Причем эта перекодировка прошла и для альманахов, и для антологий, и даже для журналов отнюдь не безболезненно, вызвав процессы размывания концепций изданий и форматов.

Как отмечалось в самом начале статьи, классификация поэтических антологий была предложена Дмитрием Кузьминым еще в 2001 году. Ее сложно назвать полной, но она отличается определенной концептуальностью, а потому не потеряла своего значения и ныне. В частности, Дмитрий Кузьмин говорит об «антологиях знакомства» (на примере английской книги «In the Grip of Strange Thoughts: Russian Poetry in a New Era», 1999), впервые представляющих читателю какое-либо явление; «антологиях расширения» (американская «Crossing Centuries: The New Generaton in Russian Poetry», 2000), подробнее показывающих «наиболее интересные участки современной русской поэзии»; «антологиях целого» («Строфы века» Евтушенко, а также «Самиздат века» Г. Сапгира, В. Кулакова, И. Ахметьева), стремящихся к всеохватности; «антологиях части» («Антология русского верлибра» К. Джангирова, «Антология русского палиндрома» В. Рыбинского), выделяющих какой-либо сегмент поэзии; «антологиях темы» («Время “Ч”» Н. Винника, «Современная уральская поэзия» В. Кальпиди).

Прежде чем рассматривать классификацию далее, отмечу, что с определением «Современной уральской поэзии» как «антологии темы» согласиться сложно. Уральской темы в этом издании как раз меньше всего, что, думаю, прекрасно известно Дмитрию Кузьмину. А стремится она быть, скорее, «антологией направления», существование которых в статье было обозначено лишь гипотетически (стремится, но не становится, потому что существование уральской школы поэзии, постулируемое антологиями, до сих пор оспаривается некоторыми участниками литературного процесса на том же Урале).

Продолжим далее: «антологии проблемы», составитель которой «формулирует некоторый вопрос и пытается выстроить определенную последовательность текстов в качестве ответа» («Genius Loci» С. Завьялова и Т. Михайловской). И – как вишенка на вершине торта – «антологии частного вкуса», предполагающие постулирование исключительной степени субъективности составителей изданий такого рода, особую авторскую концепцию, опирающуюся на индивидуальные предпочтения («Сто стихотворений» В. Маркова).

Представленная классификация, с одной стороны, вполне применима и в наши дни. Скажем, «Петербургская поэтическая формация» (СПб., 2008) вполне сойдет за «антологию части»; недавно вышедшую «Академию русского стиха» (СПб., 2013) можно рассматривать как «антологию целого», а «Лучшие стихи 2010 года» Максима Амелина (М., 2012) и «Лучшие стихи 2011 года» Олега Дозморова (М., 2013) – типичные «антологии частного вкуса». С другой стороны, не все современные издания четко укладываются в представленные схемы. К какому кластеру, например, отнести «Поэтов “Сибирских огней”. Век XXI», если издание имеет свое понимание «целого» (некое целостное поле евразийской поэзии, выстраиваемое публикаторской политикой журнала), хотя по сути являет лишь часть глобального русскоязычного поэтического пространства? Или как определить антологию молодежной поэзии «Екатеринбург 20:30» (СПб., 2013), над которой работали составители, кардинально разным образом представляющие, что такое современная поэзия? Только лишь как «антологию части»? Или все-таки говорить еще об «антологии частного вкуса» в различных ее вариантах? Если продолжать мыслить в рамках данной классификации – что кажется вполне перспективным – и оценивать в этом ключе все выходящие антологии, то необходимо более детально разрабатывать каждый сегмент и дополнять всю систему в принципе, учитывая всякий раз все то новое, что закладывается составителями в концепции антологий.

И все-таки проблема оценки формата и статуса поэтических антологий остается открытой, к ней периодически возвращаются в разговоре о поэтических изданиях. «Есть поэтические антологии, ценные исключительно своим наполнением, текстами, помещенными в них, – и есть антологии будто бы самодостаточные, являющиеся литературными памятниками как целостность»^[2], – пишет Данила Давыдов в рецензии на антологию «У Голубой Лагуны», составленную Григорием Ковалевым и Константином Кузьминским, в предисловии к которой Константин Кузьминский, кстати, признается в субъективности издания, превратившегося в своеобразную автобиографию. Кузьминский говорит все о том же «частном вкусе», а вот Давыдов с его высказыванием претендует на универсализацию антологий, причем несколько идеализируя ситуацию, поскольку, да, целостные антологии существуют, но антологии, ценные своими текстами, нередко на наших глазах распадаются на тексты, которые можно оценить как частично ценные, или даже эти тексты оказываются сомнительно ценными в своей совокупности. Зависит от того, чем руководствоваться в оценке текстов – очевидно же, что сугубые традиционалисты не признают авангардистских экспериментов и не станут читать ту же «Академию русского стиха», а неоавангардисты поставят под сомнение ценность любой антологии, выпущенной под эгидой официальных союзов писателей. В этом смысле даже в хлесткой и местами несправедливой рецензии И. Панина на «Лучшие стихи 2011 года», опубликованной в «Литературной газете» (7 августа 2013 года) и ставящей вопрос о размытости критериев отбора текстов для издания, имеется рациональное зерно, и заключается оно в том, что на вкус и цвет товарищей нет.

Целостность любой антологии можно оценивать и с другой позиции, также очевидно укорененной во вкусовые предпочтения аудитории: читается ли антология целиком или не читается. Читабельность в таком случае говорит о качественности самого издания, а нечитабельность маркирует неудачу составителей. Однако все ли антологии изначально задумываются как целостные издания? Или антологии – это то, что изначально граничит со справочными изданиями или даже хрестоматиями, как в случае «Современных русских поэтов» (М., 1997) В. Агеносова и К. Анкудинова, и потому не предполагает чтения сплошняком?

Вот Анна Орлицкая, рассматривающая антологии «Перекрестное опыление» и «Собрание сочинений», отмечает, что «все чаще антологии становятся своего рода художественными произведениями второго порядка, состоящими из уже существующих самостоятельных произведений. В таком случае определяющую роль начинает играть концепция, т. е. принцип, которым руководствуются составители при отборе текстов. Он может быть довольно очевидным – например, “стихи поэтов города N” или “стихи поэтов не старше 25-ти лет”; может быть нарочито игровым – “стихи о рыбах” или “стихи, написанные 31 декабря”; возможна комбинация принципов» (Зензивер, 2011, № 3). Такой подход предлагает отказаться от оценки текстов. Концепция оказывается важнее, чем непосредственное содержание книги, хотя идеал, по моему мнению, – когда оригинальный замысел составителей аранжируется качественным художественным материалом, как, например, в случае «Полярной антологии» (М., 2010), которая хоть и не является в чистом виде поэтической, но весьма органично сочетает поэзию, прозу, эссеистику, или как в случае «Современной уральской поэзии» – проекта, работающего на создание альтернативного поля современной поэзии.

Наверное, все же есть смысл разводить оценку текстов, содержащихся в антологиях, и концепций самих антологий как «произведений второго порядка».

Предлагаю также учитывать как более-менее объективный критерий оценки антологии ее историко-литературную направленность: есть ли она вообще и ограничивается ли концепция только ею? Скажем, «Антология русской поэзии. Серебряный век» (М., 2006) – да, ограничивается. «Русские стихи. 1950–2000» (М., 2010, сост. И. Ахметьев, Г. Лукомников, В. Орлов, А. Урицкий), в которой опубликованы пятьсот семьдесят авторов, – не ограничивается, а выходит в современность и постулирует расширенную модель поэтического поля. Такие антологии, как правило, направлены на то, чтобы легитимировать современность за счет историко-литературных контекстов. Хотя в данном случае мы имеем дело и с пересмотром самих этих контекстов, поскольку русская поэзия мыслится здесь не в рамках исчислимой группы хрестоматийных авторитетов, но предельно широко, учитывая художественные практики авангарда и неоавангарда (что и делает эту антологию ценной). Современные авторы осознанно вписываются в тут же моделируемые традиции, ощущаются как их продолжатели и преобразователи.

Что-то подобное, но с иными контекстами, мы можем наблюдать, например, и в преимущественно историко-литературных проектах Юрия Казарина «Последнее стихотворение: 100 русских поэтов XVIII–XX вв.» и «Первое стихотворение» (куда включен раздел «Мое стихотворение», имеющий мало общего с первыми и последними стихотворениями русских поэтов, но соответствующий концепции субъективной антологии, как заявил ее сам составитель). В «Последнем стихотворении» показательно, что после И. Бродского следуют лишь А. Сопровский (уровень поэтической свободы которого оценен как средний/средне-высокий, а потому вообще удивительно включение данного автора в книгу) и Б. Рыжий (уровень поэтической свободы – высокий/очень высокий); в «Первом стихотворении» – только Б. Рыжий, что говорит об особом составительском понимании поля современной поэзии и об утверждении этого понимания через концепции антологий.

Указанный проект Казарина интересен и еще одним аспектом. Заявленный составителем и действительно наблюдаемый в антологиях «Последнее стихотворение» и «Первое стихотворение» сдвиг в сторону монографий представляется весьма характерным. Известно, что формат антологии заведомо детерминирован неким кругом лучших авторов и лучших произведений, но в практике книгоиздания форматы часто оказываются размытыми (что связано в том числе с большим количеством антологий, выходящих в последние годы). На их фоне составители новых изданий делают попытки как-то выделиться, а потому предлагают оригинальные концепции и приращения, смещающие форматы. Поэт и профессиональный лингвист Казарин находит для себя оптимальную форму, совмещая лучшие, по его мнению, стихотворения ста авторов и научные изыскания, объясняющие читателю, что такое поэзия, подсказывающие, как воспринимать конкретные литературные явления и опыты. Интересно, что даже в этом случае эти две антологии остаются «антологиями частного вкуса», так как научный язык, которым оперирует автор изданий, обслуживает его субъективные представления о поэзии. А потому проекты Юрия Казарина, несмотря на заявленную близость с монографиями, создают менее панорамную картину, чем «Русские стихи. 1950–2000».

Новая эпоха альманахов, перекодированная в эпоху антологий, ведет и к тому, что антологии зачастую берут на себя функции, изначально присущие именно альманахам. Например, функцию консолидации литературных сил, маркировки нового центра на поэтической карте. Приведу яркий пример с конкурсом русскоязычных авторов «Согласование времен» и его антологиями. Сам конкурс появился относительно недавно, в 2009 году, благодаря усилиям поэта и литературтрегера Елены Рышковой, живущей недалеко от Франкфурта-на-Майне. В жюри состояли известные поэты, прозаики и литературные критики (К. Ковальджи, Е. Абдуллаев, В. Пустовая, Е. Сафронова и др.), они отбирали лауреатов по двум номинациям: поэзия и малая проза.

В 2009 и 2010 годах в берлинском издательстве «epubli» по результатам конкурса вышли итоговые сборники, а в 2010 и 2012 годах – еще и две антологии «Согласование времен. Поэзия третьего тысячелетия», куда вошли стихотворения шорт-листеров конкурса и судей. В 2013 году Елена Рышкова собрала антологию «Поэзия – женского рода», уже напрямую не связанную с конкурсом, но, безусловно, использующую его возможности и наработки. Разумеется, все три антологии нельзя рассматривать как антологии широкого профиля, охватывающие большой сегмент современной поэзии. Это достаточно локальные явления, чье появление обозначило работу конкурса и литературтрегерскую деятельность их составителя. Это антологии-альманахи, имеющие цель заявить о некоем общем для авторов событии, о том, что их объединение имеет потенциал стать интересным явлением в рамках современной поэтической жизни. «Поэзия – женского рода», собравшая русскоязычных поэтов-женщин, по сути, со всего мира, кроме широко известной Веры Павловой и известной в узких кругах Марии Малиновской, включает ряд имен, с которыми читателю только предстоит познакомиться. Хорошие ли стихи пишут, например, Таисия Ковригина или Юлия Али – надо разбираться. Эту возможность обычно дают сначала альманахи, а когда картина проясняется, авторы попадают в антологии – идеальный сценарий, который, оказывается, сейчас уже не работает.

Книга «Екатеринбург 20:30», которая уже была упомянута, также по существу является не антологией, а именно антологией-альманахом, осознанно представляющим молодых поэтов Екатеринбурга, не замеченных ранее в серьезных проектах, например, в той же самой антологии «Современная уральская поэзия» (стихи К. Азерного, Н. Александровой, Л. Антипьева и др.). Да и известные «дебютовские» антологии («Знаки отличия», «Смена палитр» и т. д.) – такие же альманахи-сборники, названные антологиями для статусности.

Черты альманаха в антологии могут проявляться и за счет смещений другого рода. Пример: антология «45 параллель» (М., 2010), включившая стихотворения авторов сетевого альманаха «45 параллель» и эссе поэтов о поэтах (В. Лобачев – о Вознесенском, М. Богословский – о Чичибабине, А. Ратнер – о Дмитрии Кедрине и т. д.). Направленность альманаха в антологии никуда не исчезла, она кровно с ним связана, а эссе только подтверждают догадку, что перед нами не совсем антология, а что-то гибридное.

Смещенные форматы антологий позволяют рассматривать некоторые из них как издания, имеющие потенциал акционистского жеста и даже целого события. Такого рода антологиями являются, на мой взгляд, «Актуальная поэзия на Пушкинской – 10» (Киев, 2009) и «Литературренген» (Нью-Йорк, 2012). Первая из названных книг, составленная Тамарой Буковской, Валерием Мишиным и Валерием Земских, собрала более ста авторов, чьи произведения публиковались в альманахе «АКТ», кто выступал в рамках «АКТуальных чтений» в Санкт-Петербурге и на фестивале АКТуальной поэзии. Издание выпущено в честь двадцатилетия Арт-центра и посвящено Виктору Кривулину как виднейшему деятелю ленинградского андеграунда. Это одновременно попытка отметить юбилей и отдать дань памяти – однозначный литературный жест. Выпуск антологии «Литературренген» в 2012 году и ее презентация стали своеобразным замещением одноименного фестиваля и связанного с ним конкурса молодой поэзии, который проходил в Екатеринбурге, пока в нем жил поэт и культуртрегер Василий Чепелев. Это тоже безусловное событие, подводящее итоги и, возможно, намечающее перспективы, поскольку и Екатеринбургу, и многим поэтам и литературтрегерам за его пределами фестиваля остро не хватает.

От современных антологий часто ждут и более радикальных действий. Андрей Пермяков пишет, что появление будущих антологий современной поэзии, в том числе довольно молодой, «сделает ситуацию интереснее и яснее. И может быть, у поколения даже появится имя. Вот это как раз не со всеми поколениями происходит» (Арион, 2013, № 3). Интересная функция – создание «имени поколения», выдвижение некоего поэта в качестве «голоса» какого-либо поколения, – которая антологиям как раз не свойственна, но которую, например, пытаются реализовать «Последнее стихотворение» и «Первое стихотворение» Ю. Казарина с очевидной ставкой на Бориса Рыжего и игнорированием, например, поэтического опыта Дениса Новикова, без которого, возможно, Бориса Рыжего как поэта трагической ноты и не было бы.

Сугубо тематические антологии я склонна рассматривать как своеобразные хрестоматии: «Лотос в воздухе. Индия в стихах русских поэтов» (М., 2009), «Верлибр нового тысячелетия» (М., 2007), «Танкетки. Теперь на бумаге» (М., 2008) и т. д. (данная подборка совершенно случайна, на месте приведенных примеров могли быть любые другие). Более того, антологии могут представлять собой справочники или энциклопедии. Показательно, что та же «Современная уральская поэзия» получила продолжение в виде презентованной недавно в Екатеринбурге, Перми, Красноярске и Челябинске полноценной энциклопедии «Уральская поэтическая школа», куда вошла информация не только о порядка ста пятидесяти авторах трех томов антологии, но и о тех, кто поддерживал проекты В. Кальпиди и распространял его идеи в регионе и за его пределами (В. Абашеве, Д. Бавильском, Д. Давыдове, Д. Кузьмине, В. Курицыне, А. Сидякиной и др.).

Смещение форматов, которые я попыталась продемонстрировать и которые, в принципе, воображаемы на будущее, – это реальная возможность создания действительно гибридных проектов, которые, возможно, будут даже наделены тем популяризаторским потенциалом, о котором говорил Леонид Костюков, указывая, что антология «имеет в основе замысла мощный импульс и желание пробиться к возможно дальнему читателю. По крайней мере, выйти за пределы круга литераторов. Захватить, приобщить». Очевидно, что всякая книга, рассчитанная на широкого читателя, желает, несмотря на современные тиражи, к нему пробиться и его приобщить, но не у всякой есть эта пробивная сила. Гибриды (в том числе сетевые) в силу оригинальности их концепции и формата, без сомнения, имеют большие шансы быть прочитанными. В этом я вижу безусловное будущее антологий, хотя на сегодняшний день огромное их количество и размытость форматов приводят к определенной потере статусности.

 
[1] Голубкова Анна. Время собирать // Новый мир, 2011, № 10.
[2]Давыдов Д. Антология новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны // Критическая масса, 2006, № 2.