Литсеть ЛитСеть
• Поэзия • Проза • Критика • Конкурсы • Игры • Общение
Главное меню
Статистика
Онлайн всего: 4
Гостей: 3
Пользователей: 1
Главная » Теория литературы » Статьи » Разное, окололитературное

Сотрясаемъ варьете. Как экспериментировали с искусством и жизнью люди Серебряного века

Автор: Соболевская Ольга Вадимовна

Богема начала ХХ столетия умела развлечься. Поэты, режиссеры, актеры, художники днем служили высокому искусству, а ночью шли в кабаре, на капустники Московского художественного театра, кутили в ресторанах, смотрели балеты и буффонады. Легкие жанры подпитывали высокую культуру, а в ответ – были признаны и одобрены ею. Этому симбиозу посвящена коллективная монография «Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918». Составители книги – руководитель Школы филологии НИУ ВШЭ, профессор Елена Пенская и профессор Сорбонны Нора Букс.

Театр времени

<...>

Театр вообще становится главной сценой Серебряного века, а маска, роль, продуманный образ – символом эпохи, когда искусство и жизнь были неразделимы. Внешне «размеренный и методичный» поэт-символист Валерий Брюсов культивировал жизнетворчество: делал на публике намеренно страшные признания и «по-достоевски» исступленно каялся в грехах. В кафе «Бродячая собака» (оно же – кабаре и «интимный театр») один великий поэт публично подколол другого: субтильный Осип Мандельштам бросил громогласному, мощному Маяковскому: «Перестаньте читать стихи. Вы не румынский оркестр».

Московский художественный театр (МХТ) упивался собственным «театром в театре». После спектаклей, в полночь, начинались пародии на классический репертуар. Труппа устраивала капустники, перелицовывала привычные актерские амплуа. Станиславский показывал фокусы, играл роль директора цирка. Актриса Книппер-Чехова (жена великого драматурга) изображала шансонетку. Оперный бас Шаляпин и актер МХТ Качалов играли цирковых борцов. Труппа выскакивала на бутафорских лошадках и танцевала котильон.

В Москве и в Петербурге царила «Саломея». Скандальная пьеса Оскара Уайльда по библейскому сюжету заворожила режиссеров, актеров и композиторов. Черты образа роковой женщины – раскрепощение плоти, эмансипация, эротизм, разрушение – целиком отвечали времени, Серебряному веку. «Саломею» собирались ставить Константин Станиславский, Николай Евреинов, Александр Таиров, хореограф Михаил Фокин, антрепренер Сергей Дягилев (в итоге поставили не все; Станиславскому, например, отказали в этой возможности). Композитор Александр Глазунов написал музыку к танцу знаменитой соблазнительницы. Художник Леон Бакст сделал эскизы костюмов.

В обеих столицах что ни актриса – то Саломея. В эту femme fatale мечтали перевоплотиться танцовщица Ида Рубинштейн (ее портрет в этой роли напишет Валентин Серов), балерина Тамара Карсавина, актрисы Наталья Волохова (возлюбленная Александра Блока) и Алиса Коонен (муза режиссера Александра Таирова). Коонен мастерски сыграла сочетание любви и смерти в облике Саломеи. Ее героиня была красавицей и чудовищем одновременно, ее любовь жгла «опустошающим огнем».

Карнавальные маски

Две столицы без устали веселились на маскарадах, отчасти похожих на булгаковский «бал у Сатаны». Что ни маска, то черт, Мефистофель, нетопырь, смерть. Одна из таких масок появляется в романе «Петербург» Андрея Белого и предрекает героям трагедию. Впрочем, автор романа и сам невольно примерил на себя маску, правда, в стиле итальянской commedia dell'arte.

Андрей Белый, влюбленный в жену Александра Блока Любовь Менделееву, ассоциировался у современников с Арлекином, сам Блок – с Пьеро. Позже, в 1930-е годы, Алексей Толстой напишет «итальянскую» сказку «Золотой ключик» и заложит в него этот подтекст. Правда, Менделеева там не Коломбина, а Мальвина. 

Арлекинада в Серебряном веке утвердилась в пантомиме, в кино, в цирке. Гремел спектакль Мейерхольда «Шарф Коломбины», публика цитировала «Балаганчик» Блока.

У тружеников пера был свой маскарад. Бородатые, с военной выправкой журналисты строчили тексты в дамские журналы. Псевдонимы придумывались гламурно-романтические: «Ночная Фиалка», «Фарфоровая Пастушка» и пр. Участники этого маскарада рассуждали о моде, сочиняли рецепты кремов для лица. А потом хихикали: «Воображаю, что будет, если какая-нибудь дура воспользуется моими… советами!».

Однажды восторженная читательница пожелала увидеть своего кумира – «Ночную Фиалку». Ее воображение рисовало образ моложавой приветливой аристократки «с нежным сердцем и отпечатком тихой грусти на породистом лице». Оказалось, что «Фиалка» обитает в крайне неромантичной среде – в «меблирашке на Лиговке» с «запахом кошек и щей». Роль Фиалки успешно исполнял подвыпивший «лысый субъект» «в грязной нижней сорочке». Читательница, шокированная этой историей, «бомбой вылетела из комнаты».   

Интеллектуальные кабаре

<...>

В отличие от парижских кабаре, которые возникли как социальная и эстетическая оппозиция буржуазному салону, российские кабаре были «абсолютно элитарным художественным феноменом, обращенным в первую очередь к самому искусству», подчеркивает Нора Букс.

Кабаре «Бродячая собака» в Петербурге стало символом Серебряного века. Основанное театральным деятелем Борисом Прониным и оформленной модным художником Мстиславом Добужинским, оно превратилось в место встречи высокой поэзии и богемных развлечений. Это было средоточие духовной свободы, «подпольный» мир, противоположный официальному. В «Собаке» осуществилась мечта Всеволода Мейерхольда – превратить жизнь в театр и играть самих себя. Завсегдатаями кабаре были Анна Ахматова, Николай Гумилев, Осип Мандельштам, Игорь Северянин. Туда часто заходил Михаил Фокин. Там танцевала Тамара Карсавина.

В Москве было свое популярное кабаре – «Летучая мышь». На примере «Собаки» и «Мыши» Борис Эйхенбаум определил местную специфику подобных заведений. «Москвичи, несомненно, любят этот подвал, – писал литературовед. – Приятно на сытый желудок жевать разные кушанья и смотреть, как работают актеры для пищеварения своих зрителей. Но петроградцу все это не по душе. Культура подвалов в Петрограде иная. Напряженно-рассудочная жизнь столицы легче и интереснее приобретает формы гротеска. Здесь в «Летучей мыши» нет такого ядовитого алкоголя, который знаком посетителю петроградских подвалов. Лубочные панно, лубочный юмор, «стильные сценки» и, наконец, сама фигура хозяина, хлопочущего о гостях, – это все такое московское, что петроградец зевает до конца и уходит разочарованным».

Переосмысленный театр

Кабаре видоизменялись: исчезали столики для публики, и появлялся театр миниатюр. А он давал волю какой угодно фантазии в любом виде искусства, будь то музыка, вокал, танец или живопись.

Театры миниатюр были «интеллектуально и художественно изысканными новаторскими сценами», пишет Нора Букс. Они формировали новое отношение к исполнительскому искусству. В них торжествовала пародия, переосмыслялось каноническое искусство: опера, балет и пр.

Такой же сценической лабораторией были и капустники. Но на них актеры МХТ не просто пробовали новые формы и оттачивали комическое мастерство. Это была еще и разрядка внутритеатральных конфликтов, отдушина.

Впрочем, веселый междусобойчик скоро перерос в развлечение для широкой публики. Так, зрителям показали постановку «Прекрасная Елена». Роковую античную красавицу играла Ольга Книппер-Чехова. Но фокус этого зрелища был не только в игре, но и в ее «инструментовке», изобретательной бутафории. В программке перечислялись «лучи настоящего солнца Древней Греции», «гречиха, рахат-лукум, грецкие орехи, губки и другие греческие продукты работы собственных бутафоров», «танец греческих блудниц» и пр.

Фельетоны, балет, кино

Увлекательна и история других «легких» жанров и ниш. Так, в детских журналах Серебряного века назидательность сменилась развлекательностью.

В жанре фельетонов произошла настоящая революция. Известный фельетонист Виктор Буренин – гроза многих писателей и поэтов (досталось Чехову, Горькому, Короленко, Бунину, Блоку и пр.) – фактически создал «бумажный театр», фельетонную буффонаду.

Фельетон имеет эстрадную, «летучую природу», сопоставимую с однодневностью спектакля или перформанса, поясняет  Елена Пенская. «Фельетонист… тождествен режиссеру программы или конферансье, в задачу которого входит аппетитно подать «фарш» – острое блюдо из нарезки сюжетов – и тем подчинить собственному замыслу». У Буренина жанр фельетона существенно обогатился: это были не просто мини-пьесы, но нередко и фельетонные циклы – роман-фельетон, фельетон-фарс и пр. Буренин создал гибридные формы, задал новые жанровые границы.

В балете примечателен случай другой «гибридизации». Всеволод Мейерхольд и Михаил Фокин в либретто балета о лебеде (у каждого был свой текст) неудачно «поженили» Древнюю Грецию, Италию и современность. На сцене должны были одновременно появляться Леда (как известно, любовница Зевса в облике лебедя) и Пьеро. Главный интерес этой статьи – даже не столько судьба эклектичных замыслов, а сами тексты либретто, с которыми читатель имеет возможность ознакомиться. И получается, что сочетание несочетаемого, мозаика культурных мифов выглядит довольно забавно.

<...>

 

© Соболевская Ольга Вадимовна, при участии Анны Бурмистровой и Галины Маньковой, 2017

Полностью читать здесь



Материал опубликован на Литсети в учебно-информационных целях.
Все авторские права принадлежат автору материала.
Просмотров: 31 | Добавил: Анна_Лисицина 17/08/18 22:56 | Автор: Соболевская Ольга Вадимовна
 Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]