Живой литературный текст - Теория литературы

Словосочетание «живой литературный текст» логично предполагает наличие антонимичного выражения – «мертвый литературный текст». И хотя в обоих случаях выражения метафоричные, но, как и всякие переносные значения, они предполагают некое исходное понятие. В данном случае противо-поставление «живой – мертвый» по отношению к языку (следовательно, к тексту) не означает антиномию: действующий в настоящее время – ушедший из жизни. Известно, что традиционно языки делятся на живые и мертвые. К мертвым относится, например, латинский язык.

Исходные понятия «жизнь – смерть» настолько многозначны, что легко приобретают разнообразные дополнительные коннотации, в том числе обладают разветвленной метафоричностью. Мертвым текстом можно назвать произведение, у которого нет читателей, к которому не обращаются, - и оно словно умирает. Однако может наступить такое время, когда у этого текста вновь появляются читатели, - и тогда он перестает быть мертвым. Такое произведение можно, очевидно, назвать условно мертвым. Оно то умирает, то возрождается.
Мертвым можно назвать текст графомана, поскольку в нем отсутствуют живые образы, т.е. такие образы, которые динамически развиваются, живут, изменяются. Видимо, такое наименование текста следует считать метафоричным, как и предыдущее.

Мы полагаем под сочетанием «живой текст» такое литературное произведение, которое является открытым, динамичным, самоорганизующимся, взаимодействующим с другими литературными текстами. В какой-то мере под «живым текстом» можно подразумевать живое существо, живущее своей самостоятельной жизнью, выходящее из-под опеки автора, его создавшего. «Живой текст» - это произведение талантливое. Ритм талантливого текста таинственным образом совпадает с ритмом Автора и с ритмом Мира. Человек, Текст и Мир – это системы, которые взаимодействуют, это системы, обреченные жить в заданном ритме. Ритм можно считать дыханием Текста, если полагать, что текст – существо живое.

Рассмотрим названные нами признаки живого текста. Открытость – один из важнейших признаков, поскольку каждая живая система является таковой. Всё в мире построено на взаимодействии, следовательно, некая гипотетическая замкнутая структура просто не в состоянии существовать, она обречена на извечное повторение пройденного и в конце концов придет к необратимому концу, к смерти.

В.В. Василькова, рассуждая о формировании новой картины мира, отмечает: «Эта картина мира признает, конечно же, наличие в мире замкнутых систем, действующих как механизмы, но они в контексте нового миропонимания составляют лишь незначительную часть мировых явлений. В основном мир состоит из открытых систем, которые интенсивно обмениваются энергией, веществом, информацией с окружающей средой и, следовательно, характеризуются совершенно иными принципами – разупорядоченностью, разнообразием, неустойчивостью, нерановесностью, нелинейными соотношениями» [5, с. 27]. Таким образом, открытая система обладает как «зонами подпитки ее энергией окружающей среды», так и «зонами рассеяния, «сброса» энергии» [там же, с. 19]. С. Лем в «Сумме технологии» утверждал, что «количество информации (или негэнтропии) в замкнутой системе не может возрастать» [11, с. 211]. (Ср. литературоведческий подход: «Мысль о тотальном взаимоопределении текстами друг друга в едином Контексте Мироздания была высказана множество раз в трудах самых различных литературоведческих школ, впервые – в Ветхом и Новом Завете. Любой текст, создаваемый человеком, тяготеет к слову или отталкивается от него. В этой религиозно-философской литературоведческой традиции, для которой любой текст – часть Текста, любое слово – выражение или проявление Слова» [4, с. 22 – 23]). А. Курчаткин в повести «Поезд» создает аллегорический образ закрытого общества со своими законами: «Их поезд когда-то сошел на круговую дорогу – и так и остался на ней. … Так и продолжали резать по кругу, старательно делая вид, будто ведут поезд к некоей цели, к некоему конечному пункту, название и месторасположение которого известно лишь им одним. Куда ушла жизнь!» [20, с. 539].

Под открытостью можно понимать доступность. Например, в Интернете получают распространение подобные открытые структуры – дневники-блоги, доступные любому пользователю Сети. В результате создается гигантский гипертекст со множеством ответвлений, что дает основание говорить о явлениях модификации жанра дневника (а также жанра письма, жанра телефонного разговора и др.).

Открытость – это еще и искренность, выражающаяся как в письменной форме (традиционные дневники, письма и др.), так и в общении.

Что же можно понимать под открытостью текста? Очевидно, все названные оттенки значений в совокупности создают образ открытого текста. Открытость как неизменный признак любой живой системы представляет собой возможность взаимодействия с другими живыми системами (текстами) и формирование вследствие этого новых литературных традиций. Язык как некий отвлеченный, абстрактный конгломерат, не нуждается в том, чтобы быть построенным в некую систему. Он существует независимо от нашего желания и реализуется в тексте (речи).
Свободное «перетекание» компонентов языкового материала из абстрактного языка в речь (текст) и наоборот – это и есть признак открытости текста. Язык, по Б.М. Гаспарову, является «гигантским мнемоническим конгломератом, не имеющим единого строения, неопределенным по своим очертаниям, которые к тому же находятся в состоянии постоянного движения и изменения» [6]. Размышления Л.Л. Касат-кина о фонологической системе, очевидно, могут быть применимы и для языковой системы в целом: «Думаю, что фонологическая система – это то, что существует в языковом сознании говорящих, и задача лингвиста не построить эту систему, а открыть ее. Для этого недостаточно текста. Текст – отражение этой системы, но не полное, не адекватное отражение. Некоторые данные доказывают, что не все противопоставления, существующие в языке, могут быть обнаружены в тексте – речи при помощи современных методов анализа» [10, с. 31].

Талантливый текст – это всегда живой открытый текст. (В. Шкловский приводит интересное высказывание Гете: «Художественное произведение приводит нас в восторг и в восхищение именно тою своею частью, которая неуловима для нашего сознательного понимания; от этого-то и зависит могущественное действие художественно-прекрасного, а не от частей, которые мы можем анализировать в совершенстве» [13, с. 47]). А. Ким в романе «Остров Ионы» утверждает: «Мои виртуальные герои были слишком хрупки и эфемерны, чтобы выдержать такую двусмысленность, как подчинение в своих действиях не автору книги, а как бы неведомому автору самого автора» [19, с. 234]. И далее словами героя произведения продолжает: «Нас всех сочинили, братцы! Писатель А. Ким руку приложил. Но ведь писателя А. Кима тоже сочинил кто-то! Так же как и Я был сочинен Автором, имени Которого не знаю…» [там же, с. 248]. Подобные мысли высказывает писатель С. Сибирцев: «…через писательскую душу, через его сердце протянут некий невидимый нерв, который связывает его пожизненно с Небесным творцом, который именно в тебя поверил и вложил перо, - это называется дар Божий» [12, с. 12]. Утверждения писателей перекликаются с мыслями исследователей. У В.И. Гусева читаем: «Автор у Толстого – это ни на секунду не бытовой автор и не рассказчик; это – Автор – «божественный человек» (Кант) в самом авторе» [9, с. 138]. Г.Д. Гачев отмечал: «Ведь НЕ Я, НО МНОЮ – Жизнь сочиняет…» [7, с. 670].

Следующий признак живого текста – динамичность. Динамичность, связанная с движением повествования, осуществляется словесными рядами (компонентами текста). Словесные ряды являются строительным материалом образов. Словесный ряд – это динамический, ритмический, живой компонент открытого текста. Словесные ряды легко взаимодействуют как друг с дру-гом, так и с языковой системой, выходя за пределы текста. Однако вне текста они уже перестают быть словесными рядами, становясь обычным строительным (языковым) материалом.
Возьмем для сравнения обыкновенный карандаш. Он состоит из неравнозначных компонентов, которые условно можно считать его единицами, потому что без них карандаш как целое не состоится. Безусловно, компоненты могут быть модифицированы, но функции свои они сохраняют. Итак, грифель и полый деревянный цилиндр – это основные компоненты. Можно ли говорить, что они ритмичны и динамичны? Очевидно, можно, поскольку они изменчивы. В той же мере изменчив (то есть ритмичен и динамичен) и сам карандаш как целое. Конечно, карандаш – это не одухотворенное создание. Для более полного сравнения лучше было бы назвать, например, живую бабочку. Но в данном случае нам необходимо было показать именно структуру, каркас. Бабочка же – это как раз и есть пример употребления отдельных единиц в едином одухотворенном целом. Текст – это безусловно живой организм, со своим дыханием, ритмом и т.д. Но это в том случае, если рассматривать его со стороны употребления (стилистика текста). Со стороны же строя (лингвистика текста) текст является единицей языка, организованной, в свою очередь, другими языковыми единицами. Следовательно, словесный ряд – это языковая единица (или совокупность языковых единиц), одухотворенная употреблением [2]. Словесный ряд – это компонент текста, и роль его меняется. Это преобразованная языковая единица. Соответственно – и разрозненные компоненты карандаша не могут выполнять прежние функции, когда они соединены в единое целое. Их роль тоже меняется. Более того – полый деревянный цилиндр сам по себе может даже оказаться бессмысленным, поскольку он не обладает самостоятельностью. Он действует лишь в совокупности с другой частью – грифелем. Так и словесные ряды, «вынутые» из текста, перестают быть таковыми, теряя функции композиционных компонентов и становясь принадлежностью строя языка. И, конечно, они теряют прежний свой смысл, становясь в некотором роде «бессмысленными». Так, можно расчленить бабочку – и ее отдельные части превратятся в разрозненный набор компонентов. И даже если очень тщательно проанализировать каждый из них, мы не получим представления о живой бабочке. Для этого придется вновь собрать единое живое целое.

Тексты могут быть более талантливыми и менее талантливыми. В первом случае – это живая бабочка в полете. Во втором – умело построенный и сложенный карандаш. Но всегда в составе целого мы имеем дело с составными компонентами (единицами), имеющими собственный ритм и духовно обогащающимися употреблением.

Сравнение текста с бабочкой обусловлено символикой: бабочка у многих народов мира является символом души, бессмертия, возрождения и воскресения, способности к превращениям, к трансформации.

Живые словесные ряды создают живой образ. Образ словно бы «прорастает» сквозь текст, его «прорастание» довольно трудно уловить, но именно этот анализ и составляет один из важнейших аспектов интерпретации произведения. Образ нельзя сравнить с матрешкой, потому что дополнительные коннотации не надеваются последовательно друг на друга, а происходит именно сращивание и прорастание различных коннотаций. Живые словесные ряды состоят из разнообразных языковых средств – звуков, слов и т.д. И в том случае, когда речь идет об употреблении языковых средств в качестве композиционных компонентов (словесных рядов), а не о строе, - именно в этом случае можно говорить о живом образе.

В качестве аналогии рассмотрим изменение образа человека – от юного образа к старческому. Образ меняется медленно, постепенно. Прорастают морщины и углубляются, меняется цвет лица, а также цвет волос и т.д. Образ может измениться до неузнаваемости. И вместе с тем – это вовсе не маска, надетая на прежнее лицо, потому что для восстановления первоначального облика недостаточно просто снять маску. Первоначальный облик смутно проглядывает сквозь наслоения прожитых лет. Так в художественном произведении сквозь живые словесные ряды можно увидеть меняющийся живой образ.

Обратимся к рассказу В. Распутина «Наташа», в котором реальность тонко переплетается с вымыслом. Главный герой (он же рассказчик), оказавшийся в больнице, встречается с девушкой-медсестрой. Вначале он не может вспомнить ее, но потом приходят воспоминания о том, как они когда-то летали с этой девушкой, поднимались в воздух и летали. И вот когда герой уже собрался рассказать девушке, что вспомнил ее, она исчезает из его жизни. Он узнаёт, что она уволилась из больницы и уехала из города. Названное нами сухое перечисление основных событий не дает представления об эмоциональной стороне повествования, о той легкой грусти и в то же время высоком свете, которыми пронизан рассказ, а также образ Наташи.

Образ девушки впервые вводится в текст простои прямолинейно: «Там, в больнице, я снова встретил Наташу» [22, c. 314]. Однако образ ее не прорисован, нет описания внешнего вида, нет ее внутренних размышлений. Облик пока очень смутно просматривается. Можно отметить словесные ряды, с помощью которых вводится образ Наташи: странное соединение сна – самого замечательного – детской непосредственностью – что-то было особое. Для этих словесных рядов характерна отвлеченность, возвышенность, необычность. Однако последующее описание внешнего облика девушки становится конкретным, даже несколько приземленным, реалистическим: «Совсем еще молоденькая девушка, рослая и пухлая, но в пухлости своей какая-то вся аккуратная, без излишеств». Ведущими мотивами ее образа становятся доброта и смущение: цветущим добротой лицом – она вдруг покраснела и смутилась – оглянулась с робкой и обнадеживающей улыбкой – словно сама душа затеплялась в тебе счастливым ответным смущением – перед робостью Наташи робели почему-то все – молчаливая, стеснительная и безответная Наташа.

Слово «душа», появившееся в повествовании, возникает еще раз: «исправно и с душой исполняющая свои обязанности». Словесный ряд развивается, но в тексте проявляется «точечно», отдельными мазками. Неведомый внутренний мир девушки не раскрывается, потому что два разных Мира – реальный и нереальный – не могут быть понятны всем людям. Об этом и го-ворит рассказчик-герой: «Пожалуй, на нее смотрели как на человека не-множко не от мира сего, на одну из тех, без странностей, причуд и наивных глаз которых мы, люди мира сего, давно свихнулись бы в своем могучем поживательстве и пожинательстве, давно свернули бы себе шею, если бы нас не останавливало их робкое непонимание». Слова «странностей» и «робкое» становятся ключевыми для описания образа Наташи, девушки со странной и робкой душой. Эти слова, сливаясь в повествовании, видоизменяются в другие словесные ряды, в другие стилевые потоки: тихо и незаметно – всё во мне замирало перед озарением. Земное и неземное по-прежнему рядом: «Лицо ее озарялось уже не краской смущения, а волнением только ей одной лишь доступного чувства. Затем я снова замечал ее взгляд на себе – то пытливый и проницательный, вызывающий тревогу, то отсутствующий, с потерянной мыслью, то быстрый, настороженно-лукавый…»

Первая часть рассказа заканчивается полным узнаванием девушки, рассказчик, наконец, вспоминает ее: «В сумерках ее фигура показалась мне выше и легче, точно парила в воздухе. … - Наташа, я вспомнил, вспомнил… мы летали…»

Вторая часть рассказа – это воспоминания о странной встрече с девушкой. Появляются новые словесные ряды, одновременно связанные и с образом Наташи, и с образами Байкала, неба, солнца: «Прямо передо мной Байкал, широким и стремительным выносом уходящий вдаль и там подымающийся в небо, слева Ангара, внизу, под горой, мой домишко, из которого я был позван сюда неведомой, повелительной силой. Солнце, небо чистое и глубокое…»

Вновь, второй раз, появляется описание девушки. Но оно отличается от того, которое дано было вначале: «Она в простеньком, плотно облегающем ее летнем платье и босиком, светлые волосы свободно распущены по плечам – если бы не босые ноги, в ней нет ничего необычного». Вот почему герой-рассказчик так долго не мог вспомнить девушку – в ней не было ничего необычного. Следующий словесный ряд – «лицо озаряется светом». О душе нет ни слова, но именно об этом идет речь в повествовании: еще заметней стала его дальняя вознесенность к небу – солнечный свет сильным порывом подхватывает меня и возносит высоко вверх – я вижу и слышу все и чувствую себя способным постичь главную, все объединяющую и все разрешающую тайну».

Тайна, с которой начался рассказ, появляется и в конце. Невозможно раскрыть то, что не объясняется простыми словами. Девушка исчезла из жизни главного героя. Исчезла так же странно, как и появилась.

Фраза «Но она сказала: я буду приходить» оставляет надежды на встречу.

Для словесных рядов, лежащих в основе языковой композиции рассказа В. Распутина и динамично развивающихся, характерна простота как в плане лексики, так и в плане грамматики. Словесные ряды крепко «держатся» языковой композицией, которая и представляет собой их динамическое развертывание и потому тоже является изменчивой и динамичной. Изменчивая языковая композиция в то же время не «рассыпается», потому что, в свою очередь, «держится» порождающим ее образом автора. Очевидно, можно предположить, что в каждом художественном произведении в недрах языковой композиции скрыт неявный рассказчик, часто представленный в обобщенном духовном образе «мы». Блестяще подобная мысль выражена в романе А. Кима «Белка»: «Безвестное маленькое «я» каждого из нас перешло в МЫ, соединившись в сей миг с великим множеством других «я», - и в каких бы разных веках и эпохах ни были рассеяны МЫ, миг нашего перехода в бессмертное состояние всегда будет длиться в н а с т о я щ е м в р е м е н и» [18, с. 319].

Изменчивая языковая композиция способствует появлению новых языковых явлений внутри художественного текста. Новые языковые процессы – это следствие динамического развертывания и взаимодействия живых словесных рядов: композиционные изменения (в частности, модификация приемов субъективации); условность грамматического лица и спонтанное авторское «Я»; межтекстовые связи (межтекстовый словесный ряд как компонент языковой композиции); феномен публицистической прозы; уход в метафору и бегство от метафоры; словообразовательный «взрыв»; грамматические «сдвиги»; средства графической изобразительности (графический словесный ряд) и отражение «виртуального» произношения в графике [3]. Новыми их можно назвать не потому, что до сих пор они полностью отсутствовали в художественной прозе, а потому, что их значимость усилилась, часто наблюдается гипертрофированное их использование.

Например, даже в приведенном реалистическом рассказе В. Распутина проявляется феномен невыделенной прямой речи, что можно определить как явление модификации взаимодействия словесных рядов: «Но она сказала: я буду приходить». Невыделенная прямая речь – это явление модификации приемов субъективации.

Повторы-рефрены также являются одним из модифицированных явлений, отражающих развитие языковой композиции. Справедливо можно полагать, что повтор – это реалия жизни. И если ритм – основа всего живого, то в основе ритма как раз и лежит повтор. Повтор – свойство текста любого жанра. Например, выводы в повествовании, мораль в басне и пр. – всё это можно считать повторами. Однако в современной литературе, подверженной новым постмодернистским традициям, повсеместно происходит утрирование того или иного композиционного приема, в том числе и повтора. В результате и наблюдается явная модификация приемов повествования, вследствие чего в недрах известного приема постепенно рождается новый, основанный, однако, на традициях, без которых ничего нового произойти не может. Очевидно, можно предположить и образование совершенно нового композиционного приема, новаторского, который ранее не существовал. В современной литературе находит отражение искусственно созданный «изык падонков». Например, в произведениях И. Денежкиной: «Почти что мне под ухо орет. Вот сволаччч»; «напялила топик и юпку и пошла»; «Если я в будущем потолстею, лет эдак в сорок, то просто придется пойти и повесица»; «Сказал мне: «Привет!», поцеловал в счёку и потряс ручку, как старой знакомой»; «В этом смысле тебе хоть и надо, канешна, о трудах-стараниях сильно больше думать…»; «Что для тебя достижение – книжки, женсчины, дети?» [16]. Для языка «падонков» характерны следующие особенности: графически закрепленное гипертрофированное виртуальное произношение; искусственное сокращение слов; изобилие обсценной лексики.

Обратимся теперь к самоорганизации – следующему признаку живого текста. Художественное произведение не может быть построено только на традициях. Самоорганизация текста в широком смысле – это появление новых тенденций. Очевидно, можно предположить, что самоорганизация текста во многом связана с ритмом, т.е. со структурными особенностями произведения. С одной стороны, всякий текст – это объективная реальность, феномен языкового употребления. Независимость текста, его особое положение среди других организованных структур (язык как система, стиль как система и др.) усиливают его объективность. Текст начинает существовать как некий самостоятельный организм, в чем-то независимый, в чем-то связанный с миром создателя и с миром реальной действительности. Поэтому следует говорить и о другой стороне текста: текст – это самоорганизующаяся структура, выходящая из-под «опеки» автора. Текст начинает взаимодействовать с миром чи-тателя и исследователя, приобретая новые качества, о которых его создатель, возможно, не предполагал.

Новые тенденции, проявляющиеся в разнообразных языковых процессах, могут иметь различные результаты вследствие своего естественного развития. С одной стороны, формируются новые формы, которые лежат в основе новых традиций. Очевидно, можно сказать, что, например, невыделенная прямая речь и другие явления модификации приемов субъективации – это новые традиции, активно развивающиеся в нашей литературе.

Невыделенная прямая речь приводит к условности точки видения, а в результате – к условности повествования. При этом рассказчик может быть и неявным, т.е. стилистически не выделенным и, следовательно, близким образу автора (Ф. Светов. Моё открытие музея): «Ты мне безумно нравишься, сказал я. Как хорошо, ответила она. Но смотри не влюбись…» [23, с. 9]; «Я подошёл к контролёру. Послушай, сказал я, пропусти внучку, она никак не найдёт проездной, жалко тебе, что ли? Он посмотрел на меня, потом на неё. Потом снова на меня. Под седыми с желтизной усами открылись прокуренные зубы. Надо ж, сказал он, у такого дедушки такая молоденькая… Проходи, внучка…

Она смеялась так весело и счастливо, что я в конце концов подумал, что пора обижаться» [там же, с. 12]; «Хорошо у вас тут, говорю. Нормально, мол, а у тебя какая статья? Какая теперь моя статья, на волю иду, на ссылку. А вы куда – тоже на ссылку, здесь на Алтае будете или ещё куда? Чего, говорят, какая воля-ссылка, опух, что ли, с горя? Ты в следственной камере, спасибо, если ещё по полгода до суда, а то и года как бы не два…» [там же, с. 32]. Если такой текст представить в виде традиционных реплик, выделенных пунктуационно, то в композиции повествования он будет рассматриваться как такая его часть, которая называется диалогом. Соответственно, пришлось бы говорить о композиционной связи диалога с остальным повествованием, а также о связи реплик между собой и о связи реплик и ремарок с остальным повествованием и между собой. В данном же случае текст приобретает вид так называемого диалога-повествования, следовательно, он композиционно и стилистически сливается с остальным повествованием, являясь его органической частью. Можно привести подобный пример (Фигль-Мигль. Тартар, Лтд): «Я улыбнулся своему отражению. Отражение смотрело так, словно у него были какие-то большие проблемы. Ещё я заметил, что мне нужно побриться.

Зазвонил телефон. Кто говорит? Слон, сказал Николенька. Это я. Приходи к шести часам в Дом Учёных. Зачем это? Давыдофф ответил ужасным вздохом. Он не любил подробностей и сразу же становился агрессивным. Как с тобой тяжело. Не хочешь нас видеть? Нет, сказал я, не хочу. Но, так и быть, приду. Твоё «нас» меня заинтриговало. Вообще-то, сказал Давыдофф, я не практикую сводничество. Просто нашлись общие знакомые, город-то маленький. Да, сказал я. И тебе, и городу я за это благодарен.

Я повесил трубку, подошёл к окну и стоял там, глядя на крыши. Рассеянный свет осени ровно лежал на разноцветных скатах, за скатами виднелись близкие купола церкви. Окна чердаков были открыты, и изнутри резко поблескивало развешенное на просушку бельё. Шесть часов, подумал я» [24, с. 68]. В таком повествовании отражается не одна точка видения, а сразу несколько, поэтому субъективация приобретает несколько иное композиционное решение в данном тексте. Это субъективация, одновременно связанная с несколькими точками видения. Включаясь в текст, такая субъективация раз-бивает повествование на несколько стилевых потоков, что и свойственно диалогу. Но формально (пунктуационно) выделенный диалог как бы готовит читателя к его восприятию, а диалог-повествование заставляет читателя одновременно следить за несколькими словесными рядами, в результате чего может потеряться не только целостность впечатления, но и композиционная целостность текста. Усиливают этот эффект разрушения целостности ремар-ки, подчёркивающие близость рассказчика образу автора (Л. Зорин. Трезвенник): «Она верещала без остановки:

- Безумец! (Почему? Непонятно). Что ты творишь? (Дурацкий вопрос.) Так вот ты какой! Ты сошёл с ума! (Просто навязчивая идея.) О, я сразу же тебя раскусила! Как ты бесстыден. И я с тобой. Господи, мы стоим друг друга. Клянись мне, что ты прочтёшь Бердяева! (Новое дело. Я обещал.) Нет! Да! Что ж это происходит? (Тоже вопрос по существу.) Ты – дикий бык. Ты – из пещеры. (Странное место для быка, тем более дикого.) Ужас, что делает. Нет, так не бывает, так не бывает! Спасибо тебе, что ты мальчишка! (То бык, то мальчишка – ни ладу, ни складу.) … Мы выпили раз и другой – со свиданьицем. (Борис и Саня – до самого дна, мы же с Реной – едва пригубили.)» [17, с. 21]. Ремарки в данном случае выделены пунктуационно как вставные конструкции, однако для композиционного развертывания повествования это не имеет значения. Налицо опять разрушение стилистической целостности текста и разрушение традиционной точки видения, потому что композиционно повествование буквально перескакивает с одной точки видения на другую, что является следствием изменения традиционного диалога в диалог-повествование. Текст остается диалогом по существу и становится повествованием по форме.

Очевидно, даже некоторые из «падоначьих» написаний могут претендовать в будущем на орфографическую норму. Ведь орфография «падонков» представляет собой по сути дела отражение «виртуального» произношения в графике [1]. В истории русского языка есть много классических примеров, из которых видно, что произношение в некоторых случаях активно повлияло на орфографию и привело к изменению написания слова. Например, слово «калач», этимологически произошедшее от слова «коло» («колесо»), пишется с буквой «а» не по правилам. Орфография в данном случае изменилась под влиянием произношения. Изначально это было, конечно же, ошибкой, однако теперь мало кто из носителей русского языка помнит происхождение слова. Таким образом, ошибка стала нормой. Поэтому понимание нормы не как запрета, а как выбора можно считать современным.

Конечно, ошибки далеко не всегда переходят в новые нормы и становятся новыми тенденциями. Некоторые ошибки так ими и остаются, пополняя собой список так называемых типичных ошибок.

Конечно, непривычно читать в романе М. Веллера слово «каратэист» (вместо традиционного «каратист»): «деревянными тисками каратэиста» [14, с. 10]. Но ведь и усечение конечного гласного корня в несклоняемом слове «каратэ» тоже может вызвать недоумение у тех, кто не знаком с явлениями морфонологии. В рамках современных норм написание «каратэист» - это безусловная ошибка. Но никто не может прогнозировать развитие литературного языка и его норм. Исследователям остается лишь фиксировать и описывать происходящие изменения.
Сдвинувшаяся с места система норм стала шаткой и неуверенной в последнее время. Но именно самоорганизация текста (и языка) во многом способствует установлению новых норм. Семантико-грамматические «сдвиги» в современной прозе во многом носят временный характер, поскольку их тоже можно рассматривать в рамках норм. Какие-то из «сдвигов» перейдут в разряд норм, какие-то останутся окказиональными образованиями, а некоторые будут зачислены в разряд ошибок. Семантико-грамматические «сдвиги» точнее можно было бы назвать композиционно-грамматическими, поскольку они также отражают динамику живого текста: 1) резкое (на первый взгляд, немотивированное) изменение времени глагола; 2) образование наречий от относительного прилагательного; 3) расширение грамматических границ притяжательных прилагательных; 4) образование окказиональных кратких форм от качественных прилагательных; 5) окказиональное использование наречия в функции предикатива или предикатива в функции наречия; 6) смешение категорий одушевленности-неодушевленности; 7) субстантивация (в частности, переход прилагательных в существительные). К синтаксическим изменениям относятся: 1) так называемая невыделенная прямая речь, 2) использование неоднородных определений в функции однородных; 3) син-таксическая и семантическая несочетаемость членов предложения.

Последний признак живого текста, названный нами, - это его взаимодействие с другими литературными текстами. Данное явление связано с открытостью текста. Современный интертекст просто пронизан разнообразными межтекстовыми связями.

Межтекстовые связи предполагают взаимодействие разнообразных словесных рядов, в том числе и пришедших из других произведений. Такое понимание межтекстовых связей [8] нам кажется наиболее приемлемым при анализе художественных текстов.

Очевидно, можно предположить разнообразные причины использования межтекстовых словесных рядов: 1) выраженные постмодернистские тенденции, 2) пародирование явлений постмодернизма, 3) признак индивидуального стиля. Названные причины не существуют раздельно друг от друга, напротив, они активно взаимодействуют, поскольку современная литература характеризуется как стилевым разнообразием, так и смешением постмодернистских влияний с реалистическими традициями.

В романе М. Шишкина «Венерин волос» [25] проявляются две первые причины. Межтекстовые связи в некоторых композиционных отрезках утрируются до такой степени, что достигают эффекта пастиша: «Бегство в Египет. Он встал, взял Младенца и Матерь Его ночью и пошел в Египет. Белая равнина, полная луна, свет небес высоких и блестящий снег. … Тень отца является полуночно … Звезда молчит звезде»; «В заснежье – обло, стозевно, лаяй»; «На старт, внимание, марш! И вот он бежит, а его бьют. Помилосердствуйте, братцы. Он бежит, а его бьют. Помилосердствуйте, братцы. Всё, не может больше бежать. Упал»; «Из Рима я никогда не уезжал, дальше околицы носа не казал. Только и знаю, что белая береза под моим окном принакрылась снегом, точно серебром. И почему вы бежите?»; «Под аркой Септимия Севера сяду на каменный пенек, съем пирожок»; «Тут прибегает кто-то и говорит: Ну всё, отмучилась! И кругом глубокая ночь. И все спят. И ветер спит. И все набегавшиеся за день ботинки, босоножки, туфли спят. Рыбки уснули в саду. Птички уснули в пруду. И Рим спит, город мертвых, где все живы».

Е. Попов не скрывает пародического отношения к интертексту. Он так и пишет в романе «Опера нищих» [21]: «Постмодернист сказал:

И в это чудное мгновенье,
Когда явиться будешь ты,
Я чувствую ночное жженье,
Как гений чистой красоты.
…
Как говорил Деррида:
И на хитрую гайку найдется узда.
А ему отвечал Ролан Барт:
Дискурс есть симультанный талант.

Широка страна родная, так сказать,
Дядя Федор не велел ее сужать».

Для прозы же В. Дегтева [15] характерна третья причина использования межтекстовых связей. Можно отметить данное явление как характерную принадлежность индивидуального стиля писателя. Пожалуй, ни одно из его произведений не обходится без указанного языкового средства. Приемы межтекстовых связей разнообразны: цитаты, цитатные заглавия, эпиграфы, аллюзии и др. Межтекстовые словесные ряды включаются автором не только в авторское повествование, но также и в речь героев, что может свидетельствовать о глубине содержания его произведений.

Межтекстовые словесные ряда в некоторых случаях занимают значительное место в языковой композиции повествования. Это в большой степени касается использования в художественном тексте преданий («Ненависть»).

Некоторые цитаты очень краткие, приобретают вид цитатных намеков, но даются автором в кавычках: «А добровольное рабство – вы называете это «непротивлением злу», - это позорно и пошло».

Цитаты приводятся автором дословно, как выдержки из книг. Иногда на таком приеме и построено повествование («Ответ»): «В умывалке на подоконнике увидел выдранный из книги листок и невольно прочитал знакомые строки:

«…и будете вы народом великим, и победите вы весь свет…»; «Он хватает книгу об истории славян и раскрывает ее на закладке (видно, уже цитировал кому-то когда-то…), раскрывает и читает почти наизусть, не скрывая ликования: «Ныне жены наши говорят, что мы – блаженные, что мы утратили разум свой и стали как агнцы пред врагами»; «Витольд опять выдает из книги отчеркнутое фломастером: «А эллины плакали о печали своей и просили, чтоб им платить дань – овец на заклание и вино…».

Цитата иногда настолько сливается с авторским текстом, что нет необходимости выделять ее графически. Рассказ «Благорастворение воздухов» начинается с многоточия, и первое слово предложения написано с маленькой буквы, что должно, очевидно, указывать на взаимосвязь многих текстов в литературе, на всеобщие межтекстовые связи: «…да, но ведь она была актрисою, как в известной песне, которую поет попсовый король…».

Межтекстовые связи проявляются и в том, что используется жанр известного произведения, например, былины в рассказе «Бой Еруслана Владленовича с Тугарином Поганым». Однако связь с былиной лишь формальная. При сохранении некоторых специфических фольклорных языковых средств (сказовость, устойчивые обороты, повторы) используются современные выражения, в том числе и жаргонные, что придает произведению сатирический характер: «Вот идет он по базару, король-королевич, буй-тур-багатур авторитет авторитетнейший бугор смотрящий Еруслан Владленович, идет – пальцы веером, - в широкой куртеечке из ангорских коз…»
В. Дегтев использует множество эпиграфов, вводит имена литературных героев и реальных исторических личностей. В то же время в рассказе «Недогоревшая свеча» не называется имя человека, о котором рассказывает автор. Лишь эпиграф из Ю. Казакова, даты жизни, некоторые биографические факты и название, содержащее аллюзию к «Свечечке», свидетельствуют о том, что речь идет о писателе Ю. Казакове.

Произведения В. Дегтева предназначены для интеллектуального чтения. Цитаты придают повествованию глубину, правдивость, в то же время некоторую публицистичность.
Итак, живой литературный текст – это структура открытая, динамичная, самоорганизующаяся, взаимодействующая с другими литературными текстами.

Литература:

1. Ахметова Г.Д. Виртуальное произношение // Стереотипность и творчество в тексте: Межвуз. сб. научн. трудов / Отв. ред. М.П. Котюрова; Перм. ун-т. – Пермь, 2005. – Вып. 8. - С. 332 – 337.
2. Ахметова Г.Д. Словесный ряд как компонент языковой композиции // Фундаментальные и прикладные исследования в системе образования: Материалы 4-й Международной научной конференции / Отв. ред. Н.Н. Болдырев. – Тамбов: Першина, 2006. - С. 127 – 128.
3. Ахметова Г.Д. Языковые процессы в русской прозе (конец XX – начало XXI вв.) // Scientific articles. Humanities 2006. www.sciencebg.net www.ejournalnet.com - 4 Inter-national symposium. September 7 – 9, Sunny Beach, Bulgaria (ISBN 954-9368-17-3). - P. 39 – 56.
4. Баршт К.А. Русское литературоведение XX века: Учебное пособие. В 2-х ч. Ч. 2. – СПб., 1997. – 474 с.
5. Василькова В.В. Порядок и хаос в развитии социальных систем: (Синергетика и теория социальной самоорганизации). – СПб., 1999. – 480 с.
6. Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. – М., 1996.
7. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Америка в сравнении с Россией и Славянством. – М., 1997.
8. Горшков А.И. Лекции по русской стилистике. – М., 2000. – 272 с.
9. Гусев В.И. Память и стиль: современная советская литература и классическая традиция. – М., 1981.
10. Касаткин Л.Л. Современная русская диалектная и литературная фонетика как источник для истории русского языка. – М.: Наука, 1995.
11. Лем С. Сумма технологии. – М.; СПб., 2002. – 668 с.
12. Переяслова М. Слову свойственно распрограммироваться (интервью с С. Сибирцевым) // Литературная газета. – 2002. – № 48. – С. 12.
13. Шкловский В.Б. О поэзии и заумном языке // Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914 – 1933). – М., 1990. – С. 45 – 58.

Источники:

14. Веллер. Приключения майора Звягина. – М.: АСТ, 2005.
15. Дегтев В.И. Крест: Книга рассказов. – М.: Андреевский флаг, 2003. – 448 с.
16. Денежкина И. Герои моего времени. – СПб., 2005.
17. Зорин Л. Трезвенник // Знамя. – 2001. - № 2, с. 9 – 102.
18. Ким А.А. Белка: Роман-сказка, повести. – М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2001. – 556 с.
19. Ким А.А. Остров Ионы: Метароман, повесть. – М., 2002. – 557 с.
20. Курчаткин А.Н. Счастье Вениамина Л.: Повести рассказы. – М., 2002. – 542 с.
21. Попов Е.А. Опера нищих. – М.: Вагриус, 2006. – 352 с.
22. Распутин В. Наташа // Горшков А.И. Русская словесность: От слова к словесности: Сб. задач и упражнений. 10-11 кл.- М.: Дрофа, 2001. – 368 с.
23. Светов Ф. Мое открытие музея // Знамя. – 2001. - № 4, с. 8 – 49.
24. Фигль-Мигль. Тартар, Лтд // Нева. – 2001. - № 5, с. 61 – 154.
25. Шишкин М.П. Венерин волос. – М.: Вагриус, 2006. – 480 с.

© Нина Ганьшина
http://www.proza.ru/2007/05/08-257

Материал опубликован на Литсети в учебно-информационных целях. Все авторские права принадлежат автору материала.
« Назад \| Вперед » Просмотров: 1594 \| Добавил: Алекс_Фо 12/05/13 17:59 \| Автор: Нина Ганьшина

Загрузка...

Всего комментариев: 1

Порядок вывода комментариев:

Интересная работа. Прочитал дважды. Век живи - век учись! Спасибо за науку! smile

Mishunya (22/07/16 11:36) •

Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]