Жанр или метод?

Любой художественный текст непременно несёт в себе элемент фантастичности. Английский язык прямо определяет художественную литературу как "fiction", вымысел. Евгений Онегин никогда не рождался на брегах Невы, не знакомился с никогда не существовавшей Татьяной Лариной и не убивал на дуэли не существовавшего Ленского. В основе даже самого реалистического романа лежит фантастическое допущение: а что если там и тогда жили и действовали такие персонажи? Что если они были такими-то и такими-то, чувствовали так и поступали эдак? В этом отношении очень забавно видеть, насколько серьёзно некоторые "серьёзные" писатели разделяют литературу на литературу - и фантастику. В фантастике изменяется только масштаб допущения, но не сам принцип. Безусловно, здесь нужно различать, что мы понимаем под "фантастикой": жанр или метод. Если понимать жанр не в академическом смысле (роман, повесть, рассказ, поэма - это жанры), а в обывательском, как совокупность сюжетных приёмов и типажей, то фантастика-жанр щетинится лазерами и нанороботами, расползается негуманоидными формами жизни с гуманоидным мышлением и красуется в ярких обложках с культуристками в бронелифчиках на переднем плане. Эта фантастика вызывает скептические усмешки у эстетов и провоцирует критиков на раздачу ярлыков "недолитературы" и "бульварного чтива". Это фантастика как жанр. Фантастику-метод и классики не чурались вплетать в свои книги, будь то "Руслан и Людмила", "Демон", "Вий" или "Собачье сердце". Фантастика-метод - это увеличительное стекло, которое поворачивает проблему неожиданной стороной, доводит тенденцию до логического предела и заостряет так, что становится странно: как это мы прежде не видели? Фантастика как метод стремится выявить тенденции и возможные варианты развития, пытается нащупать - если позволите некоторый пафос - дорогу в будущее. Возможно, именно поэтому фантасты - лучшие представители этого племени - так рьяно следят за наукой и с таким интересом относятся к футурологии и социальному прогнозированию. Фантастика - это поиск разных дорог в разное будущее из разного настоящего. Из нашего настоящего - в настоящее овеществлённого и доведённого до предела кармического воздаяния (в "Зоне справедливости" Лукина). Или из не-нашего настоящего в не-наше будущее: в "Многоруком боге далайна" Логинова, где смоделирована игра между человеком и устройством мира - и где жизнь человека лишается смысла, когда игра окончена. Пусть даже окончена победой. Или из нашего бюрократического настоящего в нашу же бюрократическую постапокалиптику, как в "Кысе" Толстой.

Фантастика - это живой человек в абсурдной фантастической ситуации. Такой ситуации, которая ничуть не кажется абсурдной в нашей реальности, пока не доведена до логического завершения.

То же самое с фэнтези. Можно воспринимать фэнтези как поджанр фантастического жанра - и искать здесь эльфов-орков, артефактные мечи и пресловутых культуристок в бронелифчиках, привлекающих пубертатного читателя. Можно же видеть в этом направлении ветвь фантастического метода со всеми его характерными особенностями. Та разновидность фэнтези, которую я назвала бы псевдоисторической, совмещает фантастический метод с методом исторической реконструкции, и на этой почве возникают иногда миры очень яркие и полнокровные. Не всегда эти миры чётко привязаны к историческим реалиям той или иной культуры и эпохи, но всегда - в лучших своих образцах - стремятся отразить существенные качества этих культур и эпох и основные тенденции исторического развития. Будь то на конкретно-историческом реконструированном примере - или на примере смоделированном. Во вселенной братьев Стругацких авторы фэнтези стали бы, наверное, предшественниками тех историков и социологов, которым пришла в головы идея прогрессорства. Не случайно же авторы раз за разом эксплуатируют тему "нашего человека там", забрасывая в разные эпохи разных миров то случайных людей, то десантников, то учёных. Как себя ведут эти невольные "прогрессоры" - зависит от цели автора. Если это средней руки книжка для ухода от реальности, то "наш человек" просто обнаруживает, то идеально востребован "там", и домой ему не надо. Если это альтернативная история вроде "Боярской сотни" Мазина (я имею в виду самое начало сериала, писанное собственно Мазиным) - подготовленная группа "прогрессоров" с переменным успехом, но упорно ведёт в светлое будущее осчастливленный мир. Если это "Сто полей" Латыниной, то персонажи не стремятся ни во что вмешиваться, они просто хотят домой, но в итоге оказываются в положении Каммерера на "обитаемом острове", вольно и невольно ввязываясь в чьи-то политические игры.

В некотором смысле, литература - это исследование законов существования и развития человека и человеческого общества. Иногда для этого хватает простого наблюдения за предметом исследования в естественных условиях. То есть, реалистического метода. Иногда же приходится прибегать к эксперименту, к социокультурному моделированию, к методу фантастическому.

Хорошо подготовленная импровизация

Садясь за работу - будь то над воспроизведением существующей реальности или над моделированием своей, - автор должен будет знать о такой реальности если не всё, то как можно больше. Схемы, карты, названия, за сколько шагов можно пройти от троллейбусной остановки на улице А до лавки алхимика на Б, что видно из окна, у которого сидит персонаж, и как расположена мебель в комнате, где спорят в -дцатой главе... Затем - знать всё о фабуле: где корни, как история развивалась, к чему привела и ещё приведёт, - даже те детали, которые не войдут в сюжет, а только будут в нём упомянуты, или даже вовсе не найдут в сюжете никакого отражения. Затем - персонажи: что они сами о себе знают; что о них знают другие; чего сами они о себе не знают; что скрывают от других; что в себе понимают правильно, что - неправильно; почему они стали такими, какие есть... Чем детальней и тщательней проработан айсберг, тем ярче будет сверкать его надводная часть. Именно поэтому Тургенев писал дневник от имени Базарова - пухлый том, не вошедший в "Отцов и детей" и не предназначенный к публикации. Поэтому же он прописывал биографии своих персонажей - детально, в том числе и с теми деталями, которые даже не упомянуты в основном тексте. Такая проработка может казаться избыточной, но на деле это основной, если не единственный, способ сделать описываемую реальность максимально осязаемой и объёмной.

Впрочем, обо всё этом говорили и писали уже тысячи раз. Необходимость этой предварительной исследовательской работы - как раз одна из причин, по которым "серьёзные" писатели не любят фантастику: мол, фантастам можно "выдумывать" вместо того, чтобы изучать реальное положение вещей. Абсолютно то же самое говорят "серьёзные фантасты" о "фэнтезятниках": что для работы над НФ нужно "учить матчасть^тм", а в фэнтези что угодно можно объяснить фразой "потому что магия".

Действительно, с первого взгляда кажется, что если не от всех, то от многих сложностей в описании мира свободен автор, пишущий о вымышленной реальности. Безусловно, есть авторы-фантасты, свято верующие, что о своём мире они вольны выдумывать всё, что заблагорассудится. При таком подходе обычно забывают, что реальность, описанная в книге, обязана быть единой системой, а не случайным набором деталей, чтобы эта реальность не разваливалась на куски при первом же пристальном взгляде. Необязательно объяснять в тексте, на каких принципах римановой геометрии работают космолёты, и необязательно распространяться на десяти листах о равномерности распределения Fe₃С в булатном клинке светлого тролля, но знать об этом зачастую желательно. Моделирование жизнеспособного мира - не менее трудоёмкий процесс, чем воспроизведение реально существующего. И полностью свободен в своём творении автор лишь в тот период, когда он только намечает контуры мира, когда решает, какие законы природы в этом мире действуют. В дальнейшем автор обязан строго придерживаться им же созданных правил, чтобы не разрушить всё. Здесь тоже нужны карты, схемы, планы, хронология - детальная энциклопедическая информация о вымышленном мире. Необходимо смоделировать общество, состоящее не только из силовых структур и вольных художников, но из всех компонентов, без которых ни одно общество существовать не может. В идеале, необходимо знать об этом обществе всё: от уровня, на котором находится промышленность, до новейших веяний в искусстве. Знать, на чём основана экономика государства, знать плотность населения и плодородность почвы, знать, на что похож общественный строй, какую роль занимает религия или религии, если они есть, как выглядит внешняя политика, с кем из соседей идёт борьба за сферы влияния, рынки сбыта, торговые пути, серебряные прииски и нефтяные бассейны... И каждый последующий уровень моделирования обязан опираться на предыдущий. Климатические условия - на законы природы. Биологические особенности жителей - на особенности среды обитания. Мышление жителей - на биологический вид. Государственность - на географическое положение и господствующий тип производительных сил.

Чтобы смоделировать подобную систему, необходимы хотя бы базовые знания практически по всем наукам. Да, на первой стадии автор полностью свободен в своих выдумках. Но как только заданы первичные условия существования мира, в дальнейшем модель нужно строить внутри очерченных этими условиями границ.

Ещё интересней обстоит с персонажами. Известная реплика Пушкина в одном из писем о том, что Татьяна неожиданно для автора вышла замуж, часто воспринимается или как авторское кокетство, или как доказательство того, что персонажи совершенно неподвластны воле автора. Оба мнения: и то, что автор полновластно правит своими героями, и то, что не властен над ними вовсе, - одинаково далеки от истины. Строго говоря, здесь действует тот же механизм, что и при создании мира. В самом начале, когда персонаж только-только намечен, но ещё не проработан автором, автор волен сделать его каким угодно. Скажем так: почти каким угодно. Личность формируется в обществе, в определённой социокультурной среде, и не может ничего не взять из своего окружения. Моральные нормы, вкусы, бытовые привычки и модели этикетного поведения мы берём сначала от людей, которые нас окружают, а затем уже переделываем под себя. Иногда очень сильно переделываем, но всегда остаёмся детьми своей цивилизации и своей эпохи. Те же самые законы действуют и для литературных персонажей, и при создании характера автор обязан чётко представлять, в чём его персонаж типичен для своего времени и своей культуры, а в чём своеобразен. Ни одно культурное явление, в свою очередь, не возникает на пустом месте. Литературно-политический феномен декабристов в русской культуре возник после Отечественной войны, после того, как у русского дворянства появилась возможность сравнить родное крепостничество с крепнущим капитализмом Европы 1814-го года. Новый взлёт греческой культуры в период эллинизма был вызван походом Александра на Персию и в Индию, притоком свежих культурных, философских и научных идей из других цивилизаций, признанием того, что не только эллины достойны звания человека, но и "варварские" цивилизации. И так далее. Обобщая, можно сказать, что культура, формирующая характер человека, в свою очередь сформирована определёнными социополитическими условиями, к которым привели определённые исторические процессы, обусловленные в конечном счёте законами мира. Следовательно, автор, уже задавший мир, страну и уровень развития техники, искусства и общества в стране, даже в самом начале создания характера не вполне свободен. То есть, опять же, свободен только внутри уже очерченных им же границ.

Когда каркас личности уже готов, автор начинает рассматривать персонажа в разных ситуациях, вынуждая его действовать, чувствовать и размышлять. И чем дальше, тем большим количеством черт и характерных привычек обрастает персонаж, и рано или поздно (скорее, рано) автор понимает, что личность уже возникла, оформилась - и все дальнейшие поступки персонажа должны соответствовать его характеру, вытекать из его убеждений, целей и склонностей, иначе живой герой умрёт, а останется марионетка под авторскими пальцами.

Свобода автора, таким образом, - понятие весьма условное. Даже если забыть о том, что и законы творимого мира возникают не на пустом месте, а в соответствии с целью, которую автор поставил перед собой. Цель эта может быть какой угодно, но практически всегда она жёстко определяет средства, которые можно использовать для её достижения. И автор, таким образом, свободен разве что в выборе цели по вкусу, чтобы затем подбирать к ней, как ключ к замку, подходящие средства достижения. Продумать, какой мир, какие персонажи и какие ситуации наиболее ярко и логично проиллюстрируют то, что автору хочется показать или понять. Продумать, на каких начальных принципах строить подходящую модель. Что для этой модели можно взять из реальности, что домыслить, и какие фантастические допущения заложить в схему, если потребуется.