Предисловие

В этой статье, написанной в 1982 году[1], я попытался изложить в систематической форме метод анализа произведений культуры, на который опирается целый ряд эмпирических исследований, проведенных мною самим и моими коллегами. Я осознаю, что, за невозможностью привести все примеры и иллюстрации, способные прояснить эвристическую ценность и внутреннюю логику представленной здесь модели, этот текст рискует показаться догматичным, схематичным, а иногда и утомительным. Между тем, во многих случаях, простого обращения к тому или иному конкретному примеру из интеллектуальной действительности было бы достаточно, чтобы убедить читателя в том, что, несмотря на возможную сухость или отвлеченность, в статье затрагиваются самые животрепещущие реалии литературной жизни.

Но это еще не все. Логика исследования заставляла меня пользоваться тяжеловесным и корявым языком и противоречить требованиям и ожиданиям — особенно литературным — читателя. Я имею в виду, например, неуклюжие перифразы: «интеллектуалов» мне приходилось называть «агентами, занимающими политически и экономически подчиненные позиции в поле власти». Эти перифразы казались мне совершенно необходимыми, чтобы подтолкнуть читателя к разрыву с рутиной ординарного мышления и восприятия, постоянно напоминая о логике научного построения объекта. Минимального знакомства с интеллектуальными приличиями достаточно, чтобы предугадать: многие сочтут подобные «оборотцы» излишними и припишут их стремлению «запугать наукообразностью», на манер мольеровского Диафуаруса. И нужно совершенно не замечать наиболее очевидных закономерностей эволюции поля, чтобы не предсказать, что как раз тем, кто в другое время усерднее всех практиковал самый дремучий язык, несомненно привидятся магические литании худшей теоретической риторики в способе выражения, к которому просто невозможно не прибегнуть, если намерен вызвать и совершить радикальный переворот в привычном взгляде интеллектуалов на интеллектуальные материи.

Не довольствуясь обманом, я вынужден был еще и оскорбить слух и воспользоваться, без малейшего стремления к ниспровержению или редукционизму, превосходно отрезвляющим языком экономики и индустрии. Я обратился к языку, в оппозиции к которому выстроены все «чистые» теории искусства, литературы, науки или философии, и пошел на риск быть отождествленным с самыми примитивными палео-марксистами в науке или в политике, применяя именно против них (игнорирующих специфический смысл этого языка), так же как и против зачарованных служителей литературного культа, все эти грубые, строго запрещенные в «приличном обществе» слова: спрос и предложение, капитал, рынок, выгода, пост, карьера, прибыль. Зачем? Чтобы в конце концов сделать очевидным тот факт, что самые «чистые» манифестации — даже и наиболее критичных интеллектуалов — всегда чем-нибудь обязаны мотивам и причинам «нечистым», и, во всяком случае, часто сокрытым от этих профессионалов ясности.

И, конечно, меня не покидала мысль, что я иду на что-то смутно саморазрушительное, принимая на себя вот так — без иллюзий — столь неблаговидную роль. Поскольку мне приходилось думать и говорить, что позиции, наименее благоприятные социально, часто оказываются наиболее благоприятными научно, я мог бы сказать себе, что такой ценой, по крайней мере в данном случае, приобретается научное знание. Однако наука и знания, которые я так или иначе приобрел, обязывают меня признать, что искусство ставить себя в невозможные положения является, быть может, не чем иным, как крайним, немного отчаянным, способом выдавать нужду за добродетель.

Три ступени анализа

Примечательно, что исследователи культуры, придерживающиеся самых разных теоретических и методологических установок и интенций, как правило, обходят стороной само существование социальных пространств, в которые помещены агенты, принимающие участие в культурном производстве — пространств, которые я называю полями (литературным, артистическим, научным, философским и т. д.).

Явное исключение представляют работы Говарда С. Бекер[2], достоинством которых является отказ от наивного представления об индивидуальном творце и анализ артистического производства как коллективного действия. Тем не менее, его подход представляет собой шаг назад по сравнению с предложенной мною теорией поля. Бекер утверждает, что «произведение искусства может быть понято как результат координированной деятельности всех людей, чье сотрудничество необходимо для того, чтобы данный объект стал произведением искусства». Затем он приходит к заключению, что анализ должен быть распространен на всех, кто способствует достижению этого результата, то есть на «авторов идеи произведения (например, на композиторов или драматургов), исполнителей (музыкантов или актеров), поставщиков необходимого оборудования (изготовителей музыкальных инструментов), аудиторию ('театралов', критиков и т. д.)». Не входя в методическое рассмотрение всего, что отделяет это видение «мира искусства» от теории артистического или литературного поля, замечу только, что последнее несводимо к популяции, то есть к сумме индивидуальных агентов, связанных простым отношением взаимодействия, или, точнее, кооперации. В приведенном выше чисто описательном перечне у Бекера не хватает, помимо прочего, объективных отношений, которые образуют структуру поля и направляют борьбу за сохранение или изменение этой структуры.

Литературное (и т. п.)[3] поле представляет собой поле сил, воздействующих на всех вступающих в поле, по-разному в зависимости от занимаемой позиции (укажем для примера наиболее удаленные друг от друга точки: позиция автора бестселлера или позиция поэта-авангардиста). В то же время литературное поле является еще и полем конкурентной борьбы, направленной на консервацию или трансформацию этого поля сил.

Более всего приближается к понятию литературного поля старинное понятие «Республики Словесности» [République des lettres], фундаментальный закон которого был хорошо распознан и выражен уже Бейлем: «Республикой Словесности правит свобода. Эта республика является наисвободнейшим государством. Здесь признается только владычество истины и разума, под сенью которых здесь простодушно ведется война между всем и вся. Приятелю следует остерегаться приятеля, отцу сына, и тестю зятя: как в железном веке (...) Здесь каждый одновременно и независим от всех, и держит перед всеми отчет»[4]. Но, как видно из полу-позитивного — полу-нормативного тона этого литературного напоминания о литературной среде, мы имеем дело с понятием спонтанной социологии и ни в коей мере не с научно выстроенным концептом. Понятие «Республики словесности» никогда не было положено ни в основание строгой науки о функционировании мира литературы, ни, тем более, в основание методической интерпретации производства и обращения произведений (в чем нас иногда пытаются убедить вновь открывшие это понятие сегодня).

Но многие практики и проявления художников и писателей (например, их амбивалентное отношение как к «простому народу», так и к «буржуазии») нельзя объяснить, не обращаясь к полю власти, внутри которого литературное (и т. п.) поле занимает подчиненную позицию. Поле власти представляет собой пространство силовых отношений между агентами и институциями, обладающими капиталом, необходимым для того чтобы занять доминантные позиции в различных полях (в частности, в экономическом и в культурном). В поле власти идет борьба между держателями различных видов власти (или разновидностей капитала). Эти сражения (например, символическая война между людьми искусства и буржуазией в XIX веке) ведутся за изменение относительной ценности разных видов капитала или за сохранение status quo.

Итак, наука о произведениях культуры предполагает три операции, столь же необходимыe — и необходимо взаимосвязанныe, — как и три уровня социальной действительности, к которым они приложимы:

• Во-первых, анализ позиции литературного (и т. п.) поля внутри поля власти, к которому оно относится как микрокосм к макрокосму;
• Во-вторых, анализ внутренней структуры литературного (и т. п.) поля, — универсума, подчиняющегося своим собственным законам функционирования и трансформации; иными словами, анализ структуры отношений между позициями индивидуумов или институтов, соперничающих за артистическую легитимность;
• В-третьих, анализ того, как сформировались габитусы занимающих эти позиции агентов — т. е. анализ становления диспозиций, которые, будучи продуктом некоторой социальной траектории и некоторой позиции внутри литературного (и т. п.) поля, находят в этих позициях более или менее благоприятную возможность реализации.

Такова реальная иерархия объяснительных факторов, и она требует переворота в принимаемой обычно исследователями последовательности. Не следует, рискуя впасть в иллюзию ретроспективно воссозданной логической стройности, искать ответа на вопрос: «Как тот или иной писатель стал тем, кем он стал?» Вместо этого нужно поставить вопрос о том, каким образом, исходя из социального происхождения писателя, и социально конституированных свойств, которые он извлек из своего происхождения, данный писатель смог занять (а в некоторых случаях и произвести) уже существующие (или ожидающие, чтобы их произвели) позиции, предлагаемые определенным состоянием поля и, тем самым, дать более или менее полное выражение потенциально заложенным в этих позициях манифестациям [prises de position].

[...]

Борьба дефиниций

Борьба за монополию на легитимный способ культурного производства неизбежно принимает форму конфликта дефиниций. В этом конфликте каждый агент пытается навязать другим границы поля, в наибольшей степени удовлетворяющие его интересам, или, иными словами, навязать определение условий принадлежности к полю (или права на получение статуса писателя, художника или ученого), которое лучше всего оправдывает избранный им способ существования. Итак, когда защитники самой строгой, то есть самой «чистой», ригористичной и узкой дефиниции принадлежности к полю утверждают, что такой-то художник (и т. п.) не является истинным, настоящим художником, или не является художником на самом деле, они отказываются признать, что этот последний вообще существует как художник, — с точки зрения, которую они, как «истинные» художники, хотят навязать полю в качестве легитимной точки зрения на поле, в качестве фундаментального закона поля, принципа видения и разделения [de vision et de division] (номоса), определяющего артистическое (и др.) поле как таковое, в качестве пространства искусства как искусства.

Именно это «видение как» (по выражению Витгенштейна), которое «чистые» художники стремятся утвердить наперекор обычному видению, является основополагающей точкой зрения, при помощи которой конституируется поле как таковое и которая, тем самым, определяет правило допуска в поле: «да не внидет тот», кто не обладает точкой зрения, согласующейся или совпадающей с основополагающей точкой зрения поля; тот, кто, отказываясь играть в игру искусства как искусства (правила которой определяются отталкиванием от обычного видения и от меркантилизма и расчетливости тех, кто поставил себя на службу обычному видению), пытается свести «дела искусства» к «денежным делам» (привнося в поле культуры чужеродный принцип экономического поля, гласящий: «бизнес есть бизнес»). Мы принимаем сегодня (по крайней мере, когда речь идет о прошлом) самую строгую и ограниченную дефиницию писателя за нечто само собой разумеющееся. На самом же деле эта дефиниция явилась результатом длинной серии символических исключений и отлучений, настоящих символических убийств, направленных на изъятие права на существование в качестве истинного писателя у самых разнообразных производителей, которые вполне могли осознавать себя писателями, пользуясь более широким и расплывчатым определением профессии.

Одним из центральных объектов притязания в литературных схватках является монополия на литературную легитимность. Агенты и институты сражаются за монопольное право на авторитетное определение круга лиц, имеющих право называть себя писателями или высказывать суждения о том, является ли кто-либо писателем. Иначе говоря, речь идет о монополии на власть «освящать» производителей и производимое: агенты, расположенные у противоположных полюсов культурного поля, ведут борьбу за монополию на легитимную дефиницию писателя (и т. п.), и борьба эта организуется вокруг оппозиции между гетерономией и автономией. Литературное поле является, универсально, полем борьбы за дефиницию писателя. Однако универсальной дефиниции писателя не существует: научному анализу доступны лишь частные дефиниции, соответствующие некоторым частным эпизодам в истории борьбы за легитимную дефиницию.

Это означает, что центральная для любого исследования проблема вычленения материала и определения объекта не может быть разрешена на основании невежественного произвола так называемых «рабочих дефиниций» (которые почти всегда оказываются неосознанным приложением частной исторической, а когда речь идет об отдаленных эпохах — и анахроничной, дефиниции). Семантическая размытость таких понятий, как «писатель» или «художник», является одновременно и продуктом и условием борьбы за навязывание дефиниции. Следовательно, она является частью той самой реальности, которую эти понятия интерпретируют. «Рабочие дефиниции» разрешают на бумаге, более или менее произвольным образом, споры, которые не нашли разрешения в реальности, такие, например, как вопрос о принадлежности той или иной группы ("буржуазный» театр, «народный» роман [le roman «populaire"]) или того или претендента на титул писателя (и т. п.) к писательской популяции. Такой анализ не учитывает важнейшего свойства культурного поля — борьбы дефиниций, направленной на ограничение круга лиц, обладающих правом участия в этой борьбе. Борьба за определение границ популяции и условий принадлежности вовсе не абстрактна: расширения круга лиц, имеющих право голоса в том, что касается литературы, достаточно для радикальной трансформации реалий культурного производства и самой идеи «писательства»[11]. Отсюда следует, что результаты любого опроса, в цели которого входит установление свойств писателей или художников в момент обследования, предопределены отбором субъектов статистического анализа[12].

Разорвать замкнутый круг можно, только распознав его как таковой. В задачи исследования должен входить сбор соперничающих друг с другом дефиниций, анализ расплывчатости, присущей их применению в социуме, и разработка средств описания социальных баз этих дефиниций. Например, статистический анализ того, как разнообразные показатели признания (такие, как номинации, премии, включение в разного рода «списки рекомендуемой литературы»), санкционируемые канонизующими инстанциями (академиями, системой образования, комиссиями по номинации и т. д.), распределяются по социально охарактеризованным группам производителей, может прояснить, какие именно факторы контролируют доступ к тем или иным формам писательского статуса и, следовательно, каково имплицитное или эксплицитное содержание примененных в каждом конкретном случае дефиниций.

Но есть и другой способ вырваться из замкнутого круга. Он предполагает создание модели процесса канонизации, превращающего писателей в институты. Такую модель можно создать на основе анализа того, какие формы в разные эпохи приобретает литературный пантеон. Материалом такого исследования должны стать как документы: перечни лауреатов, учебники, пособия, антологии и т. д., — так и монументы: статуи, портреты, бюсты, медальоны с изображениями «великих людей» (вспомним, какое значение придает Фрэнсис Гаскелл написанной Деларошем в 1837 году и помещенной в амфитеатре Школы Изобразительных Искусств картине, изображающей пантеон «освященных» художников того времени)[13]. Можно было бы, комбинируя различные методы, проследить процесс канонизации во всем разнообразии его форм и выражений (открытие памятников и мемориальных досок, называния улиц в честь писателей, создание обществ памяти писателей, включение в университетские программы и т. д.), описать флуктуации «рыночных котировок» различных авторов (по кривым продаж их книг и по количеству написанных о них статей), прояснить логику борьбы за реабилитацию и т. д. Не в последнюю очередь, такая работа помогла бы нам эксплицировать процесс сознательной или неосознанной индоктринации, благодаря которому установившаяся иерархия представляется чем-то само собой разумеющимся[14].

Объектом притязаний в борьбе дефиниций (или классификаций) являются границы (между жанрами, между дисциплинами, или между способами производства внутри одного и того же жанра). Защита существующего в поле порядка предполагает охрану границ и контроль за доступом в поле. Расширение круга производителей является одним из важнейших медиаторов, посредством которых внешние изменения сказываются на соотношении сил внутри поля: приток «новобранцев» вызывает великие потрясения поля. Новые агенты, уже в силу эффекта, производимого их количеством и социальным качеством, привносят инновации в материал и технику производства, и пытаются — или заявляют о попытке — навязать полю производства культуры новые критерии оценивания продукции.

Тот, кто вызывает в поле некоторый эффект, уже существует в поле, даже если речь идет о простейших реакциях сопротивления или отторжения. Поэтому доминирующим агентам трудно бороться с угрозой, которая содержится в любой попытке переопределить негласные или эксплицитные условия допуска в поле: самый факт борьбы против «новичков», существования которых они не хотят признавать, дает «новичкам» право на существование. «Свободный театр» ["Théâtre libre"] активно вошел в суб-поле драмы только после того, как подвергся атаке со стороны официальных защитников буржуазного театра; более того, они существенно помогли «Свободному театру» добиться скорейшего признания. И можно множить до бесконечности примеры ситуаций, в которых маститые культурные производители обречены, как в «делах чести» и во всех символических конфликтах, на колебания между жестом презрения (и риском, что такой жест будет неправильно прочитан как признак постыдного бессилия или трусости) и открытым осуждением и призывом «не допустить», которые поневоле содержат в себе некоторую форму признания и, в определенном смысле, «делают честь» противнику.

Одним из важнейших свойств поля является степень институциализации его границ — т. е. то, в какой степени динамические пределы, охватывающие все пространство, в котором ощущается действие эффектов поля, обращены в юридическую границу, защищенную эксплицитно кодифицированным правом доступа (например, научные титулы, успехи в конкурсах и т. д.) или мерами исключения и дискриминации (например, все ограничения, призванные обеспечить numerus clausus). Высокая кодифицированность допуска в игру говорит о существовании эксплицитных правил игры и минимального консенсуса в отношении этих правил; напротив, низкая степень кодификации соответствует состояниям поля, в которых правила игры являются одновременно и ставкой в игре. Для литературных и артистических полей, в отличие от поля университетской науки, характерна очень слабая кодификация. Эти поля отличает чрезвычайная проницаемость границ, крайнее разнообразие дефиниций предлагаемых постов, и множественность соперничающих принципов легитимности. Слабая кодифицированность допуска в поля культуры подтверждается статистическим анализом свойств агентов, из которого видно, что эти поля не требуют от входящих в них ни такого объема унаследованного экономического капитала, как поле экономики, ни такого объема образовательного капитала, как университетское суб-поле или как некоторые секторы поля власти (например, высшая бюрократия)[15].

Именно в силу того, что литературное и артистическое поле представляет собой одну из неясно очерченных областей в социальном пространстве и предлагает плохо определенные «посты» ( не «готовые», а такие, которые еще предстоит учредить, и потому крайне эластичные и не предъявляющие слишком строгих требований), а также карьерные пути, размытые и полные неясностей (в отличие от бюрократических карьер, предлагаемых, например, университетской системой), оно притягивает и собирает агентов, совершенно различных в своих свойствах и диспозициях, а следовательно, и в амбициях. Часто эти агенты бывают достаточно уверены в себе и материально независимы, чтобы пренебречь университетской карьерой или карьерой администратора и пойти на риск, связанный с выбором рода занятий, не являющимся «работой» в собственном смысле слова (поскольку ее почти всегда приходится совмещать с рентой или с профессией, которая «кормит»).

"Профессия» писателя или художника, несмотря на все усилия писательских ассоциаций, пен-клубов и т. д. — одна из наименее кодифицированных. Эта «профессия» также — одна из наименее способных полностью определить (и прокормить) агентов, связавших с ней свою жизнь: для того, чтобы заниматься тем, что они рассматривают в качестве своего главного дела, им часто приходится находить дополнительное занятие — источник основного дохода. Но символические выгоды, которые приносит этот двойной статус, очевидны; осознающий себя писателем может довольствоваться скромными работами «ради куска хлеба», предлагаемыми либо самой профессией (например, редактор или корректор); либо смежными институтами: журналистикой, телевидением, радио, кинематографом и т. д. Достоинством всех этих работ, для каждой из которых находится эквивалент в профессиональном искусстве, является то, что занимающиеся ими попадают в самую гущу «среды», туда, где циркулирует информация, входящая в специфическую компетенцию писателя и художника, где заводятся знакомства и приобретаются «связи», помогающие добиться публикаций, и где иногда завоевываются позиции обладания специфической властью — статус издателя, редактора журнала, составителя сборника или коллективного труда; в свою очередь, эти позиции могут способствовать росту специфического капитала (в виде обязательных знаков почтения, которыми новички платят за помощь с публикациями, опёку, советы и т. д.).

По этим же причинам литературное поле столь притягательно для агентов, которые обладают почти всеми, но все-таки не всеми, свойствами доминирующих и столь гостеприимно по отношению к этим агентам: «бедным родственникам» знаменитых буржуазных династий, разорившимся или выродившимся аристократам, представителям угнетенных меньшинств, например евреям, или иностранцам; всем, кого уязвимая и внутренне противоречивая социальная идентичность так или иначе предрасполагает к противоречивой позиции угнетенного, слабейшего из господствующих[16].

Так, например, расовая дискриминация в интеллектуальном и артистическом поле (за исключением «буржуазного» театра, предполагающего непосредственный контакт между автором и публикой) в целом значительно слабее, чем в других полях. Представители «гонимых» меньшинств, для которых закрыты другие доминантные — в частности, политические — позиции, склонны к инвестициям в образование и карьеры, дающие доступ к открытым позициям в культурном поле. В любом случае, из-за того, что в персонаже интеллектуала или писателя очень большое значение придается стилю и «стилю жизни», расовая дискриминация в этих полях выражена намного слабее чисто социальной дискриминации (особенно против провинциалов), о чем свидетельствуют бесчисленные проявления классового расизма в интеллектуальной полемике.

Hи Маркс, ни Гегель

В конфликтах литературного поля формулируются специфические интересы, которые определяют собственно литературную деятельность [prises de position littéraires], и даже политические проявления литераторов [prises de position politiques] за пределами литературного поля. Историки (например, Роберт Дарнтон), привыкшие двигаться в противоположном направлении, в результате обнаруживают то, в чем политическая революция может быть обязана противоречиям и конфликтам в Республике Словесности[17]. В действительности же отношение к буржуазии реально переживается писателями и художниками только через посредство отношения к «буржуазному искусству» или, в более общем смысле, к агентам и институтам, выражающим или воплощающим «буржуазное» принуждение внутри поля (таким, как торговец картинами или «буржуазный художник»). Именно об этом напоминает нам Бодлер: «Если и бывает что-то отвратительнее, чем буржуа, то это — буржуазный художник». Внешние детерминирующие факторы оказывают влияние только через посредство специфических сил и форм поля, то есть только претерпев реструктурацию[18]. Эффект реструктурации тем более значителен, чем автономнее поле и чем агрессивнее оно утверждает свою специфическую логику, которая есть не что иное, как объективизация, в механизмах и институтах, всей истории поля.

Понимая поле культурного производства как автономный социальный универсум, мы избегаем редукции, присущей всем более или менее утонченным разновидностям теории «отражения». Теория «отражения» лежит в основе марксистского анализа произведений культуры, в частности у Лукача и Гольдмана, — чаще всего имплицитно, видимо потому, что в эксплицитном виде она совершенно беззащитна. В самом деле: предполагается, что для понимания произведения искусства необходимо понять мировоззрение некоторой социальной группы, на которую опирался или которую имел в виду автор, работая над произведением. Эта группа, заказчик или адресат, или то и другое вместе, якобы выражает себя посредством художника, который, как некий медиум, способен высказывать, не ведая о том, истины и ценности группы, необязательно осознаваемые самой группой. Но о какой именно группе идет речь? О той ли, из которой происходит художник? Но она может не совпадать с группой, к которой принадлежит его публика. Или о группе, являющейся основным или предпочитаемым адресатом? Но всегда ли существует такой адресат и всегда ли только один? Нет никаких оснований полагать, что «явный» адресат, если таковой имеется (заказчик, объект посвящения и т. д.), является истинным адресатом произведения и, в любом случае, что причина или цель производства сводимы к адресату. В лучшем случае, адресат может послужить лишь случайным поводом; общий конструктивный принцип литературного предприятия определяется всей структурой и историей культурного поля и, через посредство этого поля, всей структурой и историей рассматриваемого социального мира.

Исследователи, забывающие о внутренней логике и истории поля и стремящиеся «привязать» произведение к группе, для которой оно объективно предназначалось, превращают художника в бессознательный рупор социальной группы, впервые узнающей из произведения о своих собственных мыслях и чувствах. Этот подход волей-неволей приводит к заключениям, уместным скорее в метафизике. Вот пример подобного рассуждения: « Может ли быть сосуществование такого искусства и такой общественной ситуации простой случайностью? Конечно, Форе не стремился к этому сознательно, но появление его «Мадригала» в том самом году, когда тред-юнионизм завоевал общественное признание и 42 тысячи рабочих устроили сорокашестидневную забастовку в Анзене, бесспорно послужило своего рода отвлекающим маневром: уход в сферу индивидуальных любовных переживаний предлагается в качестве альтернативы классовой борьбе. Высшая буржуазия обращается к своим музыкантам и к их «фабрикам иллюзий» для того, чтобы обеспечить себя политически и социально необходимыми фантазиями»[19].

Чтобы понять произведение «чистого искусства», например этюд Форе, Дебюсси или стихотворение Малларме, не сводя его к примитивному компенсаторному эскaпизму и отрицанию социальной реальности, следовало бы прежде всего прояснить все, что заложено в позиции «чистого» литератора (или музыканта) и, следственно, в том, как поэзия (или музыка) определяет себя в 1880-х годах. Эта позиция венчает длительный процесс рафинирования и сублимации, начатый в 1830-х предисловием к «Мадемуазель де Мопен» Теофиля Готье; продолженный Бодлером и парнасцами; доведенный до крайности, до области бесконечно малых величин, Стефаном Малларме.

Нужно было бы также определить в этой позиции все привнесенное «отталкиванием» от натуралистического романа и сближением со всеми формами реакции против натурализма, сциентизма и позитивизма: с психологическим романом, находящимся, конечно, на передовой линии в этом сражении; с антипозитивистским движением в философии (Фуйе, Лашелье и Бутру); с «открытием» русского «мистического» романа (Вогюэ); с волной обращений в католицизм и т. д.

Затем следовало бы изучить персональную и семейную траекторию Малларме и выделить факторы, в силу которых Малларме смог занять социальный пост «чистого поэта» и завершить труд всех своих предшественников, участвовавших в формировании этого «поста». К таким факторам, по наблюдениям Реми Понтона[20], относится, в частности, нисходящая социальная траектория, обрекшая Малларме на «уродливый труд педагога» и обусловившая его пессимизм и герметичность (т. е. антипедагогичность) его языка — еще один способ вырваться из неприемлемой социальной реальности.

Наконец, осталось бы объяснить «совпадение» продукта этого набора специфических факторов с разнообразными ожиданиями и настроениями слабеющей аристократии и напуганной буржуазии, в частности, с ностальгией по былому величию, выразившейся как в пристрастии к XVIII столетию, так и в уходах в мистицизм и иррационализм. Пересечение двух независимых друг от друга каузальных серий и создаваемая этим пересечением видимость предустановленной гармонии между свойствами произведения и социальным опытом привилегированных потребителей является своего рода ловушкой. В нее попадают те, кто, стремясь избежать внутреннего чтения текста и внутренней истории искусства, приходят к прямому взаимосоотнесению эпохи и произведения: при этом и произведение, и период сводятся к нескольким схематичным характеристикам, подобранным для доказательства избранного тезиса.

Короче, тщетны все попытки установить непосредственную связь между произведением и социальной группой, которая производит производителя или потребляет культурную продукцию. Произведение и группу разделяет целый социальный мир, который переопределяет смысл запросов и требований и закрепляет за габитусами производителей сферы их приложения, устанавливая пространство возможностей, в которых и посредством которых реализуются и приводятся в действие габитусы. Чтобы ухватить суть этого полевого эффекта, который действует как «проявитель» габитусов, достаточно (последовав примеру тех логиков, которые допускают существование у каждого индивидуума набора своего рода «двойников» в других возможных мирах: людей, каждым из которых он мог бы быть если бы мир был другим)[21] попытаться представить себе, кем могли бы быть Баркос, Флобер или Золя, если бы они в другом состоянии поля нашли другую возможность проявить свои диспозиции. Эта операция проделывается спонтанно всякий раз, когда мы задаемся вопросом о том, какое исполнение старинного музыкального произведения уместнее: на клавесине — инструменте, для которого оно изначально предназначалось, — или на фортепиано, которым воспользовался бы «двойник» автора, сочиняющий в наше время, то есть в мире, содержащем новый инструмент. При этом мы понимаем, что воображаемый композитор, сочиняй он для фортепиано, несомненно реализовал бы свои интенции иначе, да и сами интенции были бы иными. [...]

Итак, только принимая во внимание специфическую логику поля, можно адекватно понять форму, которую принимают внешние детерминирующие факторы при переводе на язык этой логики. Это относится как к социальным детерминирующим факторам, в течениe длительного времени формирующим габитус производителей, так и к факторам, действующим в поле непосредственно в момент создания произведения: экономический кризис, расширение рынка сбыта, революция или эпидемия[22]. Иными словами, экономические и морфологические факторы воздействуют только через посредство специфической структуры поля и могут претерпеть при этом самые неожиданные трансформации; например, эффекты экономической экспансии общества ощущаются в поле посредством таких медиаторов, как увеличение количества производителей или рост читательской или зрительской аудитории.

В более широком смысле, понимание каждого из пространств культурного производства как поля означает отказ от всех разновидностей редукционизма. Любой редукционизм является уплощающей проекцией одного пространства на другое, которая приводит к осмыслению различных полей и их продукции в чуждых им категориях (как в случае с теми, кто видит в философии «отражение» науки, выводя, например, метафизику из физики).

Точно так же нужно подвергнуть научному испытанию понятие «культурной общности» периода или общества, наличие которой историки литературы и искусства принимают в качестве негласного постулата. Причем в основе теорий «культурных единств» или «культурных общностей» лежит что-то вроде «разбавленного» гегельянства[23] или (но не одно ли это и то же?) более или менее подновленный извод культурализма (пусть даже такая версия, для которой Фуко нашел теоретическую опору в понятии эпистемы — т. е. в своего рода Wissenschaftswollen, очень близкой к «старой доброй» Kunstwollen[24]).

Применительно к каждой из рассматриваемых исторических конфигураций, нужно проанализировать:

• с одной стороны, структурные гомологии между различными полями; именно эти гомологии (а не заимствования из поля в поле) часто оказываются источником схождений и соответствий;
• и, с другой стороны, прямые обмены между полями. Само существование этих обменов и то, какие формы они принимают, зависит от позиций, занимаемых в соответствующих полях агентами — участниками обмена; следовательно, от структуры этих полей и от их места в иерархии полей[25].

Исследователь, выбирающий в качестве основания для определения границ и построения объекта географическое единство (Базель, Берлин, Париж или Вена), рискует вернуться к определению единства через Zeitgeist. При этом предполагается, что члены одного «интеллектуального сообщества» разделяют общие проблемы, связанные с некоторой общей ситуацией (например, проблема отношений между видимым и реальным), и влияют друг на друга.

Если мы осознаем, что каждое поле — поле музыки, поле живописи, поле поэзии и т. д. — обладает автономной историей, которая определяет его специфические правила и ставки, мы увидим, что интерпретация в рамках уникальной для данного поля (или дисциплины) истории должна предшествовать интерпретации в современном для исследуемого явления контексте, идет ли речь о контексте других полей культурного производства или о контексте политического и экономического поля. Тогда фундаментальным становится вопрос о том, достаточно ли значительны социальные эффекты пространственного единства, — такие, как совместное пользование специфическими местами встреч (литературные кафе, журналы, кружки, салоны и т. п.) или влияние одних и тех же культурных фактов (произведений, служащих общим источником, насущных вопросов, знаменательных событий) — для того, чтобы обусловить, за пределами автономии различных полей, общую проблематику. При этом общая проблематика понимается не как Zeitgeist — духовная общность или общность стиля жизни, но как пространство возможного, система возможных проявлений, в отношении к которой каждый агент должен определить своё место. И только затем можно внятно сформулировать вопрос о специфике национальных традиций.

Разные национальные традиции в разной степени благоприятствуют формированию культурного центра, культурной столицы; в разной степени поощряют специализацию (жанров, дисциплин и т. п.) или, наоборот, взаимодействие между представителями различных полей; некоторые традиции не препятствуют или даже способствуют производству интеллектуальной позиции, расположенной над всеми культурными полями — позиции тотального интеллектуала (например, Сартр во Франции); разные традиции канонизуют разные конфигурации иерархии искусств (с постоянным или обусловленным ситуацией приматом музыки, живописи или литературы и т. п.) или научных дисциплин[26].

Позиции, диспозиции и манифестации

Поле представляет собой сеть объективных отношений (доминации или подчинения, взаимодополнительности или антагонизма и т. д.) между позициями. Позиции могут соответствовать определенному жанру (например, роману) или, внутри жанра, частным подразделениям ("светский» роман); в другой логике, к позициям относятся журналы, салоны, кружки и т. п.

Каждую позицию объективно определяет ее объективное отношение к другим позициям. Или, в других терминах, каждая позиция объективно определяется на основании системы существенных (т. е. действенных) свойств, которые позволяют соотнести её место в структуре глобального распределения свойств со всеми остальными позициями. Само существование любой позиции и те принуждения и ограничения, которые она накладывает на агентов, зависят от действительного или возможного расположения этой позиции в структуре поля. Структура поля — это структура распределения разновидностей капитала (или власти), обладание которыми приносит специфические выгоды (например, литературный престиж), «разыгрываемые» в поле. Различным позициям (о границах которых во вселенной столь слабо институализованной, как литературное поле, можно судить только по свойствам занимающих их агентов[27]) соответствуют гомологичные им манифестации [prises de position, букв. «занимания», выборы позиций]. К манифестациям относятся, в первую очередь, произведения литературы или живописи, но также и политические акции и выступления, манифесты, полемика и т. п. Гомология позиций и манифестаций освобождает нас от необходимости выбирать между «внутренним» чтением и поиском объяснения в общественных условиях производства или потребления произведения.

Сеть объективных отношений между позициями определяет и ориентирует стратегии, которыми пользуются агенты в борьбе за сохранение или улучшение своих позиций: эффективность и конкретное содержание этих стратегий зависят от места каждого агента в структуре силовых отношений. Позиции и манифестации находятся в состоянии неустойчивого равновесия, при этом пространство позиций, в общем случае, определяет пространство манифестаций. Радикальные трансформации пространства манифестаций (литературные или артистические революции) возникают только в результате трансформаций в конституирующих пространство позиций силовых отношениях; эти последние трансформации сами, в свою очередь, становятся возможными благодаря встрече бунтарских устремлений некоторой фракции производителей с ожиданиями некоторой фракции внешней или внутренней публики, т. е. благодаря трансформациям в отношениях между культурным полем и полем власти. Когда новая литературная или артистическая группа заявляет о своем присутствии в поле, вся проблематика оказывается видоизмененной: появление группы (т. е. утверждение ее отличий от всего существующего) трансформирует пространство возможностей выбора; например, ранее доминантная продукция может быть вытеснена в область «старья» или приобрести статус классики.

Поле сил является одновременно и полем боя за изменение соотношения сил. Манифестации (произведения, манифесты, политические выступления и т. д.) могут и должны быть в целях анализа представлены как «система» оппозиций. Однако «системность» в данном случае — отнюдь не продукт некоей «связующей» интенциии [d'une intention de coherence] и тем более не результат объективно существующего консенсуса. Манифестации являются предметом притязаний в непрекращающейся борьбе и порождением этой борьбы. Иначе говоря, порождающим и унифицирующим принципом этой «системы» оппозиций — и противоречий — является сама борьба: до такой степени, что факт вовлеченности в борьбу в качестве повода, объекта или субъекта нападок, критики, полемики, аннексий и т. д., может служить главным критерием принадлежности произведения к полю манифестаций, а автора — к полю позиций.

Пространство манифестаций обладает автономной логикой. Следовательно, соответствие между той или иной позицией и той или иной манифестацией устанавливается не напрямую, а через посредство двух систем отличий, дифференцирующих отдалений, релевантных оппозиций в которые они помещены (и мы увидим, что различные жанры, стили, формы и манеры относятся друг к другу так же, как пользующиеся ими авторы). Каждая манифестация (тематическая, стилистическая и т. д.) определяет себя (объективно, а иногда и сознательно) в отношении ко вселенной манифестаций (соответствующих различным позициям) и в отношении к проблематике как к пространству возможностей, указанных или «подсказанных» этой вселенной. При этом отличительную ценность придает манифестации ее негативное отношение ко всем остальным, сосуществующим с ней манифестациям, с которыми она объективно соотносится и которые, гранича с нею, определяют ее границы. Из этого следует, например, что несмотря на то, что сама манифестация (будь то жанр или некоторое произведение) остается неизменной, ее смысл и ценность изменяются автоматически при любом изменении во вселенной совозможностей, из которых могут выбирать и производители и потребители культурной продукции.

Этот эффект сказывается прежде всего на так называемых классических произведениях, которые постоянно изменяются по мере того как изменяется вселенная сосуществующих с ними текстов. Он особенно наглядно проявляется в тех случаях, когда простое повторение произведения искусства прошлого, осуществленное в радикально трансформированном поле возможностей автоматически воспринимается как пародия (в театре, например, в силу действия этого эффекта, актерам приходится давать понять зрителю, что от текста, который уже невозможно принять за чистую монету в том виде в каком он был написан, их отделяет некоторая дистанция). Очевидно, что попытки писателей контролировать восприятие своих произведений всегда отчасти обречены на неудачу: сам эффект, произведенный текстом, изменяет условия его восприятия, и они не стали бы писать многое из того что написали, или написали бы это иначе (например не впадая в крайности, противоположные тем, от которых они отталкивались), обладай они с самого начала тем, что дается им ретроспективно.

Таким образом мы избегаем увековечивания и абсолютизации, в которые впадает теория литературы, превращающая в трансисторическую сущность жанра все свойства, которыми он обязан своей позиции в (иерархической) структуре различений. Но это не обрекает нас тем самым на историцистскую погруженность в единичность некоторой частной ситуации: на самом деле, только сравнительный анализ того, как варьируются реляционные свойства различных литературных объектов, в частности жанров, в различных полях может привести к установлению подлинных инвариантов. К инвариантам относится, например, тот факт, что иерархия жанров (или, в другом универсуме, дисциплин) является одним из важнейших факторов, определяющих, всегда и везде, практики производства и восприятия произведений.

Следовательно, поле манифестаций нельзя рассматривать в качестве вещи в себе и для себя, т. е. независимо от реализуемого в нем поля позиций. Именно этот недостаток свойственен всем формах «системного» анализа произведений искусства, основывающимся на переносе фонологической модели. Необходимо осмыслить реляционно не только символические системы — что уже сделано применительно к языку (Соссюр), мифу (Леви-Стросс), любому другому набору символических объектов, — но также и социальные позиции, которые находят свое выражение в различных социальных применениях этих символических систем.

Следуя всецело характерной для символического структурализма логике, и осознавая, что никакой культурный продукт не может существовать сам по себе, вне отношений взаимозависимости, связыващих его с другими продуктами, Мишель Фуко предлагает называть «полем стратегических возможностей» «упорядоченную систему различий и наложений», внутри которой определяется место любого индивидуального произведения[28]. Однако — и в этом отношении Фуко очень близок к семиологам, таким как Трир, и к их интерпретации идеи «семантического поля" — он отказывается искать за пределами «поля дискурса» принцип, который прояснил бы каждый из дискурсов внутри этого поля: «если анализ «физиократов» принадлежит к тому же типу дискурса, что и анализ «утилитариев», то причина этого вовсе не в том, что они жили в одну и ту же эпоху, сталкивались друг с другом внутри одного и того же общества, и не в том, что их интересы были переплетены в одной и той же экономике. Причина в том, что обе возможности предоставляются общим для тех и для других распределением точек выбора, общим стратегическим полем»[29]. Короче, Фуко переносит в плоскость потенциальных манифестаций стратегии, которые порождаются и осуществляются в социологической плоскости позиций; таким образом он отказывается от любого соотнесения произведений с общественными условиями их производства. Фуко эксплицитно отвергает как «доксологическую иллюзию» любые попытки обнаружить в «поле полемики» и в «расхождениях интересов и ментальностей индивидуумов» детерминирующий принцип происходящего в «поле стратегических возможностей»[30], который, согласно его концепции, содержится исключительно в «стратегических возможностях концептуальных игр». Бессмысленно отрицать специфическое влияние, оказываемое возможностями, заложенными в определенном состоянии пространства манифестаций, — в объяснении этого феномена как раз и состоит одна из функций понятия относительно автономного и обладающего собственной историей поля. Тем не менее невозможно, даже говоря о научном поле и о наиболее абстрактных науках, рассматривать строй культуры ("эпистему») в качестве некоей автономной, трансцендентной системы, наделенной имманентной склонностью к видоизменениям, которые осуществляются под воздействием таинственного Selbstbewegung'а, и принцип которых лежит (как у Гегеля) во внутренних противоречиях самой системы.

Это возражение относится и к русским формалистам[31]. Формалисты рассматривают исключительно систему произведений, т. е. «систему отношений между текстами» (и, во вторую очередь, отношения, определяемые, впрочем, очень абстрактно, между этой системой и другими системами входящими в «систему систем», образующую общество, — в этом они приближаются к Талкотту Парсонсу). Тем самым и эти теоретики культурной семиологии или культурологии вынуждены внутри самой литературной системы искать принцип ее динамики. От их внимания не ускользает тот факт, что то, что они называют «литературной системой», — отнюдь не гармоничная и сбалансированная структура на манер соссюровского языка — является, в каждый момент, ареной конфликтов между соперничающими школами, между канонизированными и неканонизированными авторами и пребывает в состоянии неустойчивого равновесия противоположных тенденций. Однако формалисты (особенно Тынянов) продолжают верить в имманентное развитие литературной системы и, как и Фуко, остаются очень близки к соссюрианской философии истории, утверждая, что все литературное (или, у Фуко, научное) определяется исключительно внутренними условиями литературной (или научной) системы[32]. В отличие от Вебера, формалисты не считают, что принцип изменений нужно искать в борьбе между «рутинизирующей» ортодоксией и «дебанализирующей» ересью. Поэтому им не остается ничего другого, как сделать из процесса автоматизации и деавтоматизации (дебанализации, остранения) что-то вроде естественного закона изменений в поэтике и вообще в культуре. Формалисты утверждают, что «износ», связанный с многократным повторным использованием одних и тех же литературных средств выражения (обреченных на превращение в нечто «столь же мало ощутимое, как грамматические формы языка»), приводит к их «автоматизации», которая затем с необходимостью вызывает «деавтоматизацию». «Требование непрерывной динамики, — пишет Тынянов, — и вызывает эволюцию, ибо каждая динамическая система автоматизируется обязательно, и диалектически обрисовывается противоположный конструктивный принцип»[33]. Почти тавтологический характер этих пропозиций — напоминающих мольеровское «усыпляющее свойство снотворного" — неизбежно вытекает из смешения двух планов: плана произведений, которые формалисты, обобщая теорию пародии, описывают как ссылающиеся друг на друга, и плана объективно существующих в поле производства позиций и антагонистических интересов, связанных с этими позициями. (Это смешение, совершенно тождественное тому, которое допускает Фуко, говоря о поле произведений как о «стратегическом поле», находит свое символическое и сконцентрированное выражение в двусмысленности понятия «установка»: термин может быть переведен <на французский> и как position («позиция»), и как prise de position («занятие, выбор, выражение позиции», «манифестация»), в смысле «установления позиции по отношению к чему-либо»[34].

Несомненно, форма и направление изменения действительно зависят от «состояния системы», т. е. от конкретного репертуара реальных или потенциальных возможностей, предоставляемых в некоторый момент пространством культурных манифестаций (произведениями, школами, культовыми фигурами, наличествующими жанрами и формами и т. д.). Но они также — и прежде всего — зависят от баланса символических сил между агентами и институциями. Агенты и институции жизненно заинтересованы в возможностях, которые являются одновременно и целью и орудием борьбы; они пользуются всеми имеющимися в их распоряжении силами для того, чтобы привести в действие, актуализовать те возможности, которые более всего соответствуют их намерениям и специфическим интересам.

Итак, собственным объектом науки о произведениях искусства является отношение между двумя структурами:

• структурой объективных отношений между позициями в поле производства (и между производителями, занимающими эти позиции);
• и структурой объективных отношений между манифестациями [prises de position] в пространстве произведений.

Вооружившись гипотезой о гомологии этих структур, исследователь может, восстановив осцилляцию между двумя пространствами и между одними и теми же данными, принимающими в этих пространствах различные обличия, собрать информацию, которую предоставляют одновременно и тексты, прочитанные в контексте их взаимоотношений, и свойства агентов и их позиций, также понятые в контексте их объективных отношений. В той или иной стилистической стратегии можно найти отправную точку для анализа траектории её автора; та или иная биографическая подробность может побудить к новому прочтению некоторой формальной особенности произведения или некоторого свойства его структуры.

Только разрешив противоречия, оставленные в трудах тех, кто ближе всего подошел к строгой науке о символических системах, — русских формалистов и членов пражского кружка[35], можно обосновать науку о произведениях культуры, которая преодолевает альтернативу внутреннего понимания и внешнего объяснения. Точнее, избежать выбора между имманентной философией эволюции литературных систем (науки, искусства, литературы и т. д.) и концепцией, называемой иногда социологической, которая объявляет движущей причиной изменений «социальные силы», можно только при условии ясного различения между:

• с одной стороны, пространством произведений, понимаемых в их взаимоотношениях, т. е. понимаемых как историческая структура осуществляемых в определенный момент манифестаций;
• и, с другой стороны, пространством социально институируемых позиций, которые конституируют поле производства как силовое поле и поле борьбы за трансформацию сил.

Принцип изменений, претерпеваемых произведениями, бесспорно лежит в поле культурного производства, понимаемом как социальное пространство. Этот принцип нужно искать в схватках между агентами и институциями, чьи стратегии продиктованы заинтересованностью в сохранении или изменении структуры распределения специфического капитала, и, следовательно, в абсолютизации или, напротив, в ниспровержении существующих конвенций. Но ставки в борьбе между обладателями и соискателями, между «правоверными» и «еретиками», и само содержание стратегий, которыми они могут воспользоваться для продвижения своих интересов, зависят от пространства уже осуществленных манифестаций. Последнее, функционируя как проблематика, определяет пространство возможных манифестаций и направляет, таким образом, поиск решений, а следовательно и эволюцию продукции. И, с другой стороны, как бы велика ни была автономия поля, шансы на успех консервативных или субверсивных стратегий всегда отчасти зависят от поддержки, которую тому или другому лагерю удается привлечь извне (например, от новой клиентуры).

© Пьер Бурдьё

Полностью читать здесь