Сны персонажей занимают специфическое место в общей структуре произведения: поэтика этой вставной формы соотносится с особенностями субъектной организации и повествования в целом, а также с созданной автором картиной мира и сочетанием в ней реального и ирреального планов. Четкие или размытые границы фрагментов, передающих содержание сновидений, их мотивная структура и пространственно-временная организация - все это коррелирует с характером художественной действительности, так или иначе воплощающей авторские представления о мире. Сформулированные В.Ш. Кривоносом вопросы о месте сновидений в художественном мире «Петербургских повестей» Гоголя вполне можно распространить на любой другой материал, поскольку здесь идет речь об одной из важнейших функций литературного сна:

«Какое место занимают сновидения в том образе мира, который воссоздается в "Петербургских повестях"? Как соотносятся и взаимопроецируются фантасмагорическая реальность Петербурга <... > и субъективная реальность снов? Насколько проницаема граница между миром яви и миром сна, между образами яви и сновидческими образами в "Петербургских повестях"? Каковы, наконец, смысл и функции сновидений, какими значениями они наделяются как в отдельной повести, так и в контексте всего "петербургского" цикла?»[1].

        Таким образом, становится не только возможным, но и необходимым переход от исследования снов персонажей к проблеме жанровой принадлежности произведения, коль скоро, согласно концепции М.М. Бахтина, «каждый жанр способен овладеть лишь определенными сторонами действительности, ему принадлежат определенные принципы отбора, определенные формы видения и понимания этой действительности, определенные степени широты охвата и глубины проникновения»[2]. <...>

        Рассмотрим для начала такой случай, когда герой видит сон о самом себе, раздваиваясь тем самым на субъектов восприятия и действия. Такое раздвоение героя-сновидца и его взгляд на себя «со стороны» в некоторых случаях специально фиксируется в тексте, становясь предметом авторской рефлексии. В частности, в романе Андрея Белого «Петербург» изображается отделение сознания сенатора Аблеухова от тела во сне. При этом сознание «увидало желтого старичка, напоминающего ощипанного куренка; старичок сидел на постели; голыми пятками опирался о коврик он»[4]. Таким образом, обозначенное мной явление маркировано даже внутри самой литературной традиции.

        Однако этот, казалось бы, очевидный факт не акцентировался в специальных исследованиях. В частности, В. Шмид в своем анализе снов из «Метели» Пушкина[5] не касается такой проблемы, рассматривая только предвосхищение снами неосознанных опасений и надежд героини, а также общее развитие сюжета в повести. Между тем, наличие упомянутой «двойной» точки зрения связано с особой природой литературных снов. В описании сна так или иначе всегда присутствует точка зрения самого сновидца, «потому что сон - всегда чей-то сон, а не абстрактная идея»[10]; вопрос о том, кто является «автором» сна в литературном тексте, прямо ставится в предисловии к сборнику «Сон и текст» («The Dream and the Text»)[7]. В этом плане представляется продуктивной мысль А. Молнар о сне как форме самопонимания и самоописания героя в романе Гончарова «Обломов»: «Слово становится эквивалентом сна - это управляет текстопорождением в романе»[8].

        Нарративная структура еще более усложняется, когда в роли повествующей инстанции выступает диегетический нарратор, который «фигурирует в двух планах - и в повествовании (как его субъект), и в повествуемой истории (как объект)»[9]. С таким случаем мы сталкиваемся, например, в романтической повести A.A. Бестужева-Марлинского «Страшное гаданье», где при переходе от сна с отсутствующей начальной границей к условно-реальному плану происходит последовательное переключение между разными ипостасями героя. Можно выделить три фазы этого процесса:

        1) рассказываемая история еще воспринимается героем «изнутри», как реальность:

«Я ударился головою в край могилы и обеспамятел; будто сквозь мутный сон мне чудилось только, что я лечу ниже и ниже <.. .> Я кончался, но с неизъяснимым мучением души и тела. Судорожным последним движением я сбросил с себя тяготящее меня бремя: это была медвежья шуба...»;

        2) момент осознания, что все произошедшие события были сном:

«Где я? Что со мной? Холодный пот катился по лицу, все жилки трепетали от ужаса и усилия. Озираюсь, припоминаю минувшее... И медленно возвращаются ко мне чувства. Так, я на кладбище!.. Кругом склоняются кресты; надо мной потухающий месяц; подо мной роковая воловья шкура. Товарищ гаданья лежал ниц в глубоком усыплении... Мало-помалу я уверился, что все виденное мною был только сон, страшный, зловещий сон!»;

        3) рефлексия над смыслом этого сновидения, совершенно явно возможная только для иной ипостаси героя - как субъекта повествования, но не ее объекта:

«"Так это сон?" - говорите вы почти с неудовольствием. Други, други! неужели вы так развращены, что жалеете, для чего все это не сбылось на самом деле? Благодарите лучше Бога, как возблагодарил его я, за сохранение меня от преступления. Сон? Но что же иное все былое наше, как не смутный сон? И ежели вы не пережили со мной этой ночи, если не чувствовали, что я чувствовал так живо, если не испытали мною испытанного в мечте, - это вина моего рассказа. Все это для меня существовало, страшно существовало, как наяву, как на деле»[10].

        Фактически перед нами три ипостаси героя: «персонаж» его собственного сна; «персонаж» рассказываемой истории после завершения сна и осознания истинной природы произошедших событий; наконец, субъект повествования, чей кругозор не только вбирает в себя полностью всю информацию, но и делает возможной на этой конечной стадии рефлексию с обращением к читателям. Таким образом, весь комплекс проблем, связанный с субъектной организацией произведения, оказывается в данном случае тесно сцеплен с поэтикой сна.

        Обозначенное явление может представлять определенный интерес для нарратологии, понимаемой как «поэтика повествования и шире - субъектно-композиционных аспектов коммуникативного события рассказывания»[11] - хотя бы потому, что здесь, как мы видели, невозможно обойтись без обращения к проблемам точки зрения и кругозора героя как «степени осведомленности, уровня понимания»[12]. В частности, один из вопросов, который неизбежно возникает при этом, - насколько совпадают или, наоборот, различаются кругозоры героя как «персонажа» собственного сна и как субъекта его восприятия.

        Наиболее очевидный случай, когда эти кругозоры могут выступать в явном противоречии - так называемый вещий сон, выполняющий в сюжете излюбленную авторами и исследователями функцию предвосхищать дальнейшие события. Такой сон являет собой «прогноз, оправдывающийся в реальности, а потому в какой-то мере дублирующийся в сюжете»[13]. Это возможно, т.к. литературные сновидения имеют двоякую природу: с одной стороны, они принадлежат к внутреннему миру героя-сновидца, отображая какие-то его психологические особенности, с другой же - являются элементом художественной структуры произведения, выполняя тем самым определенные функции в его структуре.

        Обратимся к примеру, когда «вещий» сон становится предметом рефлексии как автора, так и самих героев-сновидцев, хотя это происходит, разумеется, на разных уровнях. В романе Л. Толстого «Анна Каренина» Анна и Вронский, как известно, видят с небольшими вариациями один и тот же кошмар. Содержание сна Вронского передается при этом как раз в форме размышлений над смыслом увиденного:

«Он проснулся в темноте, дрожа от страха, и поспешно зажег свечу. "Что такое? Что? Что такое страшное я видел во сне? Да, да. Мужик-обкладчик, кажется, маленький, грязный, со взъерошенной бородкой, что-то делал нагнувшись и вдруг заговорил по-французски какие-то странные слова. Да, больше ничего не было во сне, - сказал он себе. - Но отчего же это было так ужасно?" Он живо вспомнил опять мужика и те непонятные французские слова, которые произносил этот мужик, и ужас пробежал холодом по его спине»[14].

        После пробуждения герой тщетно пытается истолковать увиденное и называет его «вздором». Совершенно очевидно, что истинное значение этого сна не входит в кругозор сновидца, отсутствует рефлексия и изнутри сна, со стороны сновидной ипостаси Вронского. Здесь дистанция между этими субъектами как будто незаметна. Иное наблюдается в рассказе Анны о своем кошмаре, который приводится в следующей главке:

«Я знаю это, и знаю верно. Я умру, и очень рада, что умру и избавлю себя и вас. <...>

- Что, что правда?

- Что я умру. Я видела сон.

- Сон? - повторил Вронский и мгновенно вспомнил своего мужика во сне.

- Да, сон, - сказала она. - Давно уж я видела этот сон. Я видела, что я вбежала в свою спальню, что мне нужно там взять что-то, узнать что-то; ты знаешь, как это бывает во сне, - говорила она, с ужасом широко открывая глаза, - и в спальне, в углу, стоит что-то. <... >

- Какой вздор, какой вздор! - говорил Вронский, но он сам чувствовал, что не было никакой убедительности в его голосе»[15].

        Помимо расширения за счет деталей и различий в форме введения этих снов в повествование (рассказ Анны о своем сне вкрапляется в диалог с Вронским, перебиваясь репликами собеседника), бросается в глаза различная оценка, которая дается героями-сновидцами: «вздор» для Вронского - и предвестие неминуемой смерти от родов для Анны. Кроме того, рефлексия над смыслом увиденного отнесена во втором случае в само сновидение героини, которая осознает его значение, просыпаясь во сне. Мы видим, что оценка сна как вещего входит здесь в кругозор сновидной ипостаси Анны. В условной действительности романа героиня воспринимает открывшееся ей во сне уже как неоспоримый факт. Однако ни Анна-героиня романа, ни Анна-«героиня» сна не знают о том, что, несомненно, входит в кругозор автора-творца: что этот сон на самом деле не является вещим в полном смысле слова, т.к. наметившаяся было развязка со смертью Анны от родов и примирением у ее смертного ложа мужа и любовника так и останется нереализованной возможностью.

        Это далеко не единственный случай, когда функция сна как «вещего» и соотношение кругозоров видящего и действующего во сне субъектов становится предметом авторской рефлексии над традицией и даже игры с ней. Так, в романе Булгакова «Белая гвардия» возможная гибель Николки непосредственно не изображается, но намечается в снах героев. В первом сне Алексея Турбина, хотя он и характеризуется как вещий («Вещий сон гремит, катится к постели Алексея Турбина»[10]), «неизвестный юнкерок» не опознается сновидцем ни внутри, ни извне сновидения. Однако во сне Елены эта линия замыкается опять-таки прозрением героини, свершившимся во сне: «А смерть придет, помирать будем... - пропел Николка и вошел. В руках у него была гитара, но вся шея в крови, а на лбу желтый венчик с иконками. Елена мгновенно подумала, что он умрет, и горько зарыдала, и проснулась с криком в ночи...»[17]. «Подумала» - прежде чем «проснулась», т. е. рефлексия над смыслом увиденного снова входит сначала в кругозор «героини» сна, а затем уже героини романа как основной ипостаси Елены.

        <...>

        В заключение кратко рассмотрим случай, когда приводится рассказ персонажей не только о своих, но и о чужих снах, причем все это пропущено через речь нарратора. В состав повести А.А. Кондратьева «Сны» входят в общей сложности одиннадцать сновидений четырех разных субъектов. Это, прежде всего, диегетический нарратор, причем «повествуемое я» в терминологии В. Шмида[20] выступает здесь в качестве главного героя; его сослуживец Федор Николаевич Гош, который с помощью разных оккультных практик пытается попасть в пространство, увиденное им во сне и на картине; художник Остроумов, который, по рассказу Гоша, имел подобный опыт, но отказался разыскивать наяву встреченную во сне девушку; и товарищ главного героя по гимназии, Лопаткин, вместе с ним переживший «коллективный сон» о грядущей войне и революции. При этом сны Лопаткина и, разумеется, главного героя передаются нарратором «напрямую», тогда как повествование о снах Гоша и Остроумова проходит многократную «ассимиляцию» (если пользоваться выражением В. Шмида): от текста персонажа-сновидца - через речь персонажа-посредника (сны Остроумова становятся известны главному герою со слов Гоша) - к тексту нарратора.

        Эта повесть примечательна также тем, что в ней присутствует рефлексия и над вещими снами (главный герой как раз является горячим сторонником возможной реализации наяву событий, увиденных во сне), и даже над своего рода раздвоением сознания сновидца. Гош прямо утверждает, что «во сне наше "я" не управляет своими действиями, как будто последние зависят от воли какого-то другого лица. Во сне вы не знаете наперед, куда вы пойдете и что будете делать, а я знал»[21] (и этот факт дает персонажу возможность считать, что он видел заброшенный «замок» и прекрасную охотницу «не совсем во сне»).

        Сложная субъектная структура, представленная в этом произведении, видимо, связана с творческой задачей, которую пытается решить автор повести. Очевидно, она заключается в конечном стирании границ как между сном и явью, так и между сознанием разных персонажей. Как отмечает в своем предисловии О. Седов, «в "Снах" измерения реального и художественного вступают во взаимодействие. Взаимовывернутые по отношению друг к другу, взаимоотражаемые миры по воле автора закручиваются в единую спираль <.. .> и художественный (сонный) вымысел пронизывает и размывает очертания подлинных событий биографии Кондратьева. В сюжете повести это приводит к тому, что сон и явь наконец пересекаются, соединяются... »[22].

        Но за счет того, что персонажи постоянно пересказывают чужие сны, возникает ощущение, что границы между сознанием и кругозорами разных субъектов тоже размываются. Настоящий «автор и герой» сновидения в этом случае виден через призму сознания повествующего субъекта, который как бы вбирает в себя события чужой внутренней жизни. При этом нельзя забывать, что в таком случае и взгляд, оценка персонажа-сновидца поглощается оценкой субъекта, повествующего о сне. В случае художника Остроумова и пересказывающего его сны Гоша это особенно заметно и связано с тем, как эти персонажи совершают выбор в пользу поиска сновидной действительности наяву или отказа от него:

«Видите ли, - ответил Остроумов, - из нас двоих художником следовало быть не мне, а моему другу Гошу. <... > После этого у меня несколько раз бывали кошмарные, хотя и бессвязные, сновидения. Внутренность черного храма, ангел в огненно-красной одежде и девица с миловидным лицом действительно там порой повторялись, но все это было довольно хаотично, и лишь после того, как я передавал свои впечатления Гошу, а он потом вновь излагал их мне в разговоре, сны мои в его передаче приобретали уже некоторую обработку по части преемственности событий и подробностей обстановки. Черный храм он описывал так, будто бывал там чаще меня. Я же после столкновения с красным ангелом совершенно прекратил свои полеты»[23].

        Здесь видно, как несовпадение в оценке сновидений оказывается связанным с расхождением в их передаче самим сновидцем и персонажем, который пересказывает их.

        Такая сложная система снов и субъектная организация, как в повести Кондратьева «Сны», для этого жанра, казалось бы, не характерна. Наблюдения над достаточно обширным материалом показывают, что в повести встречаются, как правило, два сна[24], что связано, очевидно, с выделенным Н.Д. Тамарченко принципом «обратной ("зеркальной") симметрии в расположении важнейших событий»[25]. В то же время тенденция к концентрации действия обычно соотносится в повести с не слишком развернутой, простой по сравнению с романом субъектной структурой.

        Однако жанровая идентичность в произведении Кондратьева все же сохраняется и наличием циклической сюжетной схемы, и акцентированной ситуацией испытания и выбора персонажей между возможностью продления сна наяву и отказом от него, и свойственной повести «потенциальной многоплановостью», о которой пишет В.А. Келдыш[20]. Она проявляется как раз за счет разнообразия способов передачи сновидений и различного соотношения кругозоров сновидца и персонажа, чей текст об этом сне интерферируется в текст нарратора.

        Как видно из проанализированного материала, вопрос о том, кто является субъектом речи, видения и действия при изображении сна, заставляет обратиться, с одной стороны, к особенностям субъектной и повествовательной структуры, что лежит, несомненно, в исследовательском поле нарратологии, с другой же - к проблеме жанровой принадлежности произведения, выводя исследователя уже на иной уровень анализа. Обращение к обеим сторонам проблемы с использованием методов этих дисциплин представляется в равной степени необходимым для более полного понимания места и функций литературных снов в художественной системе.

© Федунина Ольга Владимировна, 2015

Полностью читать здесь