Сетевая поэзия становится все более заметным фактором современного литературного процесса [2]. Появление литературных сайтов со свободной публикацией, на которых любой желающий может зарегистрироваться под любым именем и разместить свои тексты, в корне изменило характер взаимоотношений автора и читателей. Первый такой сайт «Стихи.ру», созданный Дмитрием Кравчуком в 1999 г., ныне содержит более 25 млн произведений более чем полумиллиона авторов [22]. Стремясь повысить свой рейтинг на сайте, определяемый количеством обращений читателей к определенному тексту, их рецензий и комментариев, автор «волей-неволей включается в активный процесс литературного общения, взаимного чтения, взаимного рецензирования и так далее, и так далее» [20]. Диалогический характер отношений между автором и читателем типологически родствен процессу текстопорождения частушки, которая, являясь формой песенного диалога, рассчитана на ответ: Я частушку на частушку, / как на ниточку свяжу, / ты досказывай, подружка, / то, что я не расскажу.

        Специфика «фольклорности» сетевых произведений резюмируется в научной литературе следующим образом: «Изначально создателем текста в сети может быть один человек или группа людей, но оседает и развивается в сетевой культуре то, что важно для всего сообщества или то, что имеет "понятную основу", каковой являются традиционные жанры (пословицы, поговорка, частушка, анекдот и т.д.). "Фольклорным" в Интернете становится то, что выражает общие интересы сообщества. Авторское произведение, пропущенное через коллективное сознание, через "монолитность общественного сознания" [17], представленного в Интернете, начинает жить и развиваться в обществе по законам фольклорных жанров» [6, с. 300] (см. также: [28]).

        В сетевой литературе представлен широкий диапазон поэтических жанров: от классических до авангардных и поставангардных. Однако, в отличие от традиционных печатных изданий, их объединяет специфический формат «экрана», т.е. «количество текста, помещающегося в одну экранную страницу компьютера без прокрутки» [20]. Отсюда следует, что «идеальным жанром художественного литературного произведения для распространения в сети является <...> короткое стихотворение размером в две-три, максимум - четыре строфы. Оно целиком помещается на экран и в то же время является вполне законченным и содержательным текстом со всеми своими эстетическими и прочими достоинствами и недостатками <...> идеальный формат популярного сетевого текста определяется очевидной формулой: "Чем короче, тем лучше!"» [Там же]. Справедливость этого вывода подтверждается растущей популярностью однострофных форм сетевой поэзии — пирожков и порошков.

        Стишки-пирожки появились в Сети на рубеже 2000-2010-х гг., и традиция их текстопорождения сохраняет свою актуальность и продуктивность. Согласно информации сайта netlore.ru, первые тексты придуманы пользователем ЖЖ allcogol'ем, а так называемую пирожковую открыл sohas [23].

        Пирожками (стишки-пирожки или, как их еще называют, перашки; также встречается написание латиницей - pirozhki, perawki и perashki) называют иронические стихи в форме катрена, написанные четырехстопным ямбом, количество слогов которого по строкам составляет 9-8-9-8, причем рифма здесь не приветствуется. Весь текст набирается строчными буквами, без каких бы то ни было знаков препинания, хотя для адекватного понимания смысла часто требуется постановка тире и выделение прямой речи. Это своеобразная имитация устной речи, характерная для коммуникативного языка членов интернет-сообщества: возьми любой момент из детства / нет нет вот этот не бери / и этот тоже брать не надо / а это што ещо за дрянь; алёша борщ варить пытался / солянку щи пельмени рис / но что бы ни варил алёша / выходит метамфетамин.

        Приемы, благодаря которым в пирожках возникает комический эффект, не являются открытиями этого жанра, они широко известны. Это и тавтология (за похвалу тебе спасибо / тебя я тоже похвалю / есть у тебя талант похвальный / хвалить достойных похвалы), и травестирование сакрального образа (исус купил себе боксера / шестинедельного щенка / глядит не может наглядеться / вот это друг не то что пётр), и перифраз известных поэтических текстов (мы все учились понемногу / чему нибудь и как нибудь / о сколько нам открытий чудных / готовит сессия сейчас; был слеп гомер и глух бетховен / с дефектом речи демосфен / но это мелочи в сравненьи / с тем что ильич был вовсе гриб (первые две строки являются перифразом стихотворения Д. Кедрина «Был слеп Гомер и глух Бетховен, / И Демосфен косноязык», а в последней обыгрывается масскультурный мем 1990-х гг., связанный с телепередачей С. Курёхина и С. Шолохова, в которой в пародийной форме рассматривались история революции и фигура В.И. Ленина; см. о ней [14])).

        Если искать родственные пирожкам приемы в традиционном смеховом фольклоре, то, прежде всего, напрашивается аналогия с неожиданным нарушением рифмы и смыслового развития темы в концовках частушек-нескладух: Я с высокого забора / Прямо в воду упаду. // Ну кому какое дело, / Куда брызги полетят? Хотя нескладухи, в отличие от пирожков, написаны не четырехстопным ямбом, а хореем с чередующимися четырех- и трехстопной строками (количество слогов составляет 8-7-8-7), этот факт скорее подтверждает их типологическую близость, чем опровергает. На наш взгляд, современная сетевая поэзия пытается реализовать таким образом все потенциально возможные варианты использования разного стихотворного размера в одной и той же стихотворной модели.

        Сближает эти жанры не только нарушение ритмического «склада» (или рифмы), но и общая семантическая «нескладность» или попросту бессмысленность, т.е. установка на абсурд. Обратимся к примеру: идет безногий анатолий / стоп как же он идет без ног / а так как снег идет как осень / идет за летом в сентябре.

        Текст, как мы видим, построен по принципу диалога, отдельные фразы могут восприниматься как риторические вопросы - при этом отсутствие знаков препинания «обессмысливает» текст - реплики теряются в сплошном «потоке сознания». Следующим уровнем обессмысливания является семантическое обессмысливание. Дается абсурдный, логически невозможный тезис (идет безногий анатолий), далее делается попытка постичь суть тезиса, следует риторический вопрос (стоп - как же он идет без ног) - попытка рефлексии дает слабую надежду на возвращение в «русло» смысла. Но в последних двух строках бессмыслица наслаивается, еще более усугубляя производимый эффект: человек «идет» не так, как, скажем, «идет» снег, не так, как осень «идет» за летом, но и осень «идет» не так, как «идет» снег (здесь механическое сочленение лексически сочетаемых слов приводит к противоречию, логическому абсурду). Два последних сравнения конфликтуют не только с фразой «идет безногий анатолий», но и между собой, обессмысливая, таким образом, все сказанное ранее; последующее обессмысливает предыдущее.

        Можно выделить и еще один уровень, уровень так называемого этического. Во многих текстах мы отмечаем следы языковой игры с «этическим», а вернее, дискурсивное разрушение этических норм - это, как говорилось выше, и травестирование сакрального, и игра с прочими культурными ценностями: физическим здоровьем, сексуальной ориентацией, социальными нормами. Область этики, на наш взгляд, неразрывно связана с человеческими эмоциями. В пирожках рациональный аспект жанра выражен негативно (доминирует не рациональность, а ее антиномическая пара - абсурд), а эмоциональность связана с вербальной трансгрессией за рамки этики.

        Рассматривая пирожки с лингвистической точки зрения, М.Я. Дымарский видит в них всего лишь «очередной опыт институционализации фатического речевого жанра, который можно определять как упражнения в остроумии» [7, с. 387]. Исследователь полагает, что эти тексты не представляют «жанра как диалектического единства формальных и содержательных признаков»: «Жанра, в сущности, нет: есть лишь форма, закрепляющая ряд жестких ограничений внешнего характера» [Там же, с. 390]. Между тем его замечание о фатичности, т.е. о якобы пустоте и бессодержательности пирожков, косвенно указывает на их связь с поэтикой нонсенса и абсурда, широко представленной и в фольклоре, и в литературе.

        Проблема абсурда в культуре и его соотношения со смыслом давно является предметом научной рефлексии [1; 3; 5; 11; 27]. Существуют различные трактовки категории абсурда. М. Эсслин, начиная свое исследование о театре абсурда, предваряет его определением абсурда как чего-то лишенного цели (согласно рассуждению Ионеско в эссе о Кафке). Абсурд понимается как нечто дисгармоничное, алогичное, несовместимое и, наконец, смехотворное [27, с. 24]. О. Буренина указывает на основные контексты, в которых раскрывается понятие абсурда: эстетика ('негармоничный'), акустика, музыка ('неслышный'), логика ('противоречивый'), метафизика, онтология, теология ('иррациональный') [3, с. 8-9]. По мнению исследовательницы, существуют три разновидности абсурда: логический (преодоление автоматизма коммуникации), поэтический (деавтоматизация восприятия искусства), метафизический (деавтоматизация восприятия действительности) [Там же, с. 191]. О. Буренина полагает, что основной функцией абсурда в культуре является трансгрессия и, как следствие, - культурный прогресс. В.И. Карасик выделяет следующие базовые типы абсурда: онтологический (или мировоззренческий), фидеистический (вера в иррациональное), проблемный (включающий неустранимое противоречие), игровой (интеллектуальная игра, насмешка; сюда же относится и нонсенс) [11, с. 114]. Эти во многом перекликающиеся друг с другом интерпретации категории абсурда будут для нас значимы при анализе абсурдистских истоков поэтики пирожков.

        На абсурде построены такие жанры народной смеховой поэзии, как частушечные небылицы и перевертыши: Сидит заяц на заборе, / Не женатый, холостой, / Опоясавши осокой, / К осени жеребится; Баба борозду пахала, / Гусь сломал себе ногу, / Летит бык на эроплане, / Я щекоток не боюсь [26, с. 624].

        У истоков абсурдистской традиции в русской литературе прошлого и нынешнего века лежит творчество обэриутов - Д. Хармса, А. Введенского, Н. Олейникова. В их произведениях присутствуют разные типы абсурда: как игровой (в том числе поэтика нонсенса), так и онтологический (что сближает, например, тексты Д. Хармса и С. Беккета [25]). Среди фольклорных источников их поэтики выделяют «детский инфантильный фольклор (недаром поэты О. сотрудничали в детских журналах, и если их знали современники, то только как детских поэтов) с его считалками, "нескладушками" и черным юмором» [21, с. 200] (ср.: [9]).

        В стихотворении А. Введенского «больной который стал волной», абсурдность текста, его алогичность выражаются, прежде всего, в нарушениях лексических валентностей, нетипичной сочетаемости слов: увы стоял плачевный стул / на стуле том сидел аул / на нем сидел большой больной / сидел к живущему спиной / он видел речку и леса / где мчится стертая лиса / где водит курицу червяк / венок звонок и краковяк / сидит больной скребет усы / желает соли колбасы / желает щеток и ковров / он кисел хмур и нездоров [4, с. 84]. В этом небольшом отрывке из стихотворения встречаются различные типы абсурда. Кроме логического абсурда, связанного с нарушением лексических валентностей (плачевный стул, сидел аул, стертая лиса), мы находим здесь элементы фидеистического абсурда (на стуле том сидел аул, на нем сидел большой больной - «матрешечное» нагромождение топологических противоречий, данное градационным нарастанием).

        С этой точки зрения рассмотрим один из текстов пирожков: в раю владимира встречали / словами вы мужчина кто / словами нет нам не звонили / словами нет не узнаем. По сравнению со стихотворением Введенского здесь нет явного алогизма и нарушения лексических валентностей, но абсурдна сама ситуация, в которой рай предстает как бюрократическая структура (напоминающая поэму А. Твардовского «Теркин на том свете»). Фидеистический, невозможный абсурд усугубляется еще и позицией «автора / нарратора / рассказчика, etc.», травестирующей предмет изображения.

        Намеренный уход от использования знаков препинания снимает «излишнюю» патетику текста. С помощью этого приема усиливается комический эффект. Подобное графическое оформление стихотворных текстов, как и нередкий отказ от норм орфографии и пунктуации, используется в русской поэзии со времен футуристов. В сетевой поэзии оно становится одним из конституирующих принципов, сближающим ее с фольклором. Эту особенность визуализации сетевых произведений исследователи связывают с формированием нового «устно-письменного текста» и называют «спонтанной письменной речью», «письменностью особого рода» [10, с. 16]. Иными словами, пирожки как явление сетевой литературы могут в то же время рассматриваться в ряду письменных жанров постфольклора.

        Не успел набрать популярность жанр стишков-пирожков, как вослед ему возникает новая жанровая разновидность сетевой иронической поэзии — стишки-порошки. Даже поневоле беглый взгляд на процесс их порождения и бытования в Сети позволяет сделать вывод, что порошки, развиваясь в русле традиции жанра-предшественника, не столько усложняют его поэтику, сколько пытаются расширить его семантическое поле за счет создания провокативных текстов с более экономной и выразительной поэтической формой.

        Казалось бы, конституирование всякого родственного жанра предполагает некоторое усложнение, развитие поэтики своего предшественника. Сам термин развитие обычно определяется посредством метафоры линии / луча / спирали, etc. Но сетевая словесность, в том числе интернет-фольклор, или netlore, демонстрирует несколько иную логику.

        Ритмически и семантически стихотворная модель порошка очень близка пирожкам, вероятно, с этим и связано название жанра - стишки-порошки. Обратимся к конкретным текстам с указанием (где это было возможно) сетевых псевдонимов их авторов и даже копирайтов: кольцо всегда ношу я в ухе / запомни гендальф это раз / и два не бильбо я а бульба / тарас (© Лось Иноостровский)*; на сайте диснейленда отзыв / экзистенцальная тоска / от замка вашего и подпись / франц ка (© svirt).* [*3десь и далее тексты порошков приводятся по источникам [8; 16; 18; 24].]

        Последняя строка, как мы видим, усекается, сгущая неожиданность концовки. Анжамбеман (фр. enjambement «перешагивание») в конце строфы акцентирует парадоксальность мысли и усиливает смеховой эффект: иван семёныч недоволен / такой распущенностью сов / ну ладно без костюмов но без / трусов; прикинь у серого на днюхе / витёк ногой сломал софу / как пастернак анжамбеманом / строфу (в этом порошке комический эффект удваивается благодаря визуальному сопровождению - на рисунке изображены двое маргиналов, сидящих на корточках с пивом в руках).

        Ритмическая модель порошка выглядит так: 9-8-9-2. Основное отличие (помимо усечения последней строки) от пирожков - в наличии рифмы. В порошках рифмуются вторая и четвертая строки.

        Темы, которые здесь становятся предметом рассмотрения, относятся к области как массовой, так и элитарной культуры. В представленных примерах мы наблюдаем смешение этих двух регистров. Более того, нарушается граница реального / вымышленного - таким образом персонаж порошка о «франце ка» отсылает и к реальному лицу (Ф. Кафке), и к персонажам его романов (К. и Йозеф К.).

        Рассмотрим наиболее характерные мотивы порошков, выявляющие их связь с фольклорными и литературными традициями. Как и в пирожках, заметной тенденцией является обращение к поэтике абсурда. Она прослеживается, например, в таком парафразе одного из сюжетов «Случаев» Д. Хармса: по полу шелестели тапки / беззвучно как в немом кино / сигали друг за дружкой бабки / в окно.

        Влияние жанровых традиций постфольклора, в частности садистского стишка, выявляется в следующем тексте: олег лежит в подвале связан / и подступающих мышей / прогнать пытается движеньем / ушей. На это указывают садистическая направленность юмора, безвыходность ситуации, характерный для садистского стишка топос подвала. Не исключено, что этот текст является аллюзией на творчество Олега Григорьева, ставшего, по мнению ряда исследователей постфольклора, литературным предтечей жанра садистских стишков.

        Нередки обращения и к личному (уже, разумеется, данному дискурсивно) экзистенциальному опыту: в безлюдном парке под скамейкой / лежит забытый человек / к нему приходят только ветер / и снег (© zuboskalka).

        Разрыв между инфантильной матрицей мира («розовыми очками») и дискурсивным цинизмом находит отражение в таком порошке: давай ловить ночных прохожих / и доставать из них кишки / ну или просто поиграем / в снежки (здесь текст сопровождается картинкой, на которой изображены дети на фоне узнаваемо-схематичного городского пейзажа).

        Тема разрыва с миром, отчужденности от него реализуется через метафору сумасшествия: геннадий в офисе работал / он был психически здоров / и всем почти доволен кроме / бобров (в этом тексте, как и в ряде других, значительную роль играет визуальное сопровождение - метафора сумасшествия реализована посредством изображения клерка с подозрительным взглядом в окружении таких же клерков, но - бобров).

        Текст порошка может быть построен на двусмысленном каламбуре (седая бабушка сказала / что трахнет скалкою илью / но мысль гоняет каждый / свою (© Ixtiandr)); на принципе зеркального чтения (ты что то пишешь на окошке / а я смотрю маршрутке вслед / и сквозь слезу читаю юлбюл / ябет (© бочкарёв)), на перифразе идеологических клише (ну а теперь ступай на землю / крылом не сильно трепещи / ты рождена чтоб былью сделать / борщи).

        Жанр порошков обладает теми же графическими особенностями, что и пирожки. Знаки пунктуации не используются, отсутствуют заглавные буквы. Однако в нем проявляется более отчетливая тенденция к визуализации стихотворных текстов. Возникают стишки с картинкой, дополняющей детали сюжета или иллюстрирующей его, что роднит данные тексты с лубочной традицией. Авторские картинки И. Сазоновой на некоторых ресурсах так и называются «Лубки от Ирины Сазоновой», «Современный лубок» и пр. [15]. В Сети также можно найти «лубки» Василисы Буслаевой, Артема Буянова, Надежды Опалинской, Диего Вендиго [8; 16; 18; 24].

        Таким образом, порошки не просто упрощают поэтику жанра-предшественника, но и в определенной мере «разрушают» поэтическую референциальность текста, приобретая текстовую самодостаточность, замкнутость смысла на самом себе (Делёз), что роднит их с экспериментами русского авангарда и абсурдистов в области языка: такое осень это небо / чущее небо под нога / шеф можно радио погромче / ага (© YanaKrilova); задумчиво татьяна села / писать онегину ответ / пером выводит на бумаге / ghbdtn (Dmitry Kuprevich).

        В первом тексте в ткань порошка вплетается цитата, но общее отсутствие пунктуационных знаков переводит ее в статус интертекстуального высказывания (лишая какого бы то ни было авторства или намека на оное; при этом распутать этот достаточно несложный, но от этого не становящийся менее интересным интертекстуальный клубок помогает дальнейший контекст), одновременно придавая оттенок успешной реализации потока сознания в литературе: такое осень это небо / чущее небо под нога. Достигается подобный эффект тем, что известная фраза «рубится», имитируя звучащий поток из радиоприемника. При первичном восприятии «рубленная» (в буквальном смысле «отрезаны» слова и морфемы) фраза вначале вызывает недоумение (и неизбежные ассоциации с творчеством обэриутов), но, как уже говорилось, контекст ее проясняет - порошок в данном случае имитирует ситуацию прослушивания радиоприемника в такси/маршрутном такси (на это указывает как обращение к водителю (шеф), так и недостаточная «слышимость» отдельных фраз). Читатель выполняет активную роль соавтора, достраивая ритмически укороченную фразу и восстанавливая исходный текст песни Ю. Шевчука: «Что такое осень? - это небо, / плачущее небо под ногами <...>».

        Второй стишок совершенно не предназначен для декламации (можно, конечно, попробовать «прочитать» его вслух, внеся изменения в исходный текст, но при этом теряется его смысловая острота), его нужно «пробегать глазами», испытывая бартовское «удовольствие от текста». Причиной такой неудобочитаемости является «слово» ghbdtn. Подобных экспериментов с языком, как кажется, не позволяли себе даже поэты русского авангарда. На этом фоне и знаменитое «Дыр бул щил» Алексея Крученых выглядит менее загадочным. В действительности все оказывается гораздо проще, и разгадать такой шифр современному человеку не представляет большого труда, сопоставив соответствие русских и английских букв на клавиатуре компьютера. Под монструозным ghbdtn скрывается простое «привет». Об этом говорит и тот факт, что «привет» встраивается в ткань текста ритмически, к тому же это логичное начало письма в частной переписке наших современников (но анахроничное для пушкинской эпохи). В итоге смены исторического контекста возникает эффект комического остранения образов пушкинского романа: Татьяна как бы набирает текст своего письма на компьютере и ошибается с раскладкой клавиатуры. Однако указание на то, что Татьяна пишет пером, вступает в противоречие с декодировкой этого текста и делает его анахроничным, более того, утверждает анахроничность (соответственно, и парадоксальность) как одну из масскультурных доминант мышления современного человека.

        <...>

© Петренко Сергей Николаевич, 2014

Полностью читать здесь