Размышляя над возможностью включения в предметную область современного литературоведения тех явлений, которые можно было бы объединить общим названием “текущий литературный процесс”, мы сталкиваемся с определенного рода препятствием: устойчивой традицией разделять полномочия в ряду дискурсов о литературе. “Текущий литературный процесс” принято отдавать на откуп литературной критике как дисциплине, ориентированной по преимуществу на (субъективную) оценку и имеющей дело с незавершенными явлениями, которые в этой оценке нуждаются. Критика же противопоставляется литературоведению, которое занимается научной интерпретацией (изучением) уже завершенных, как правило, удаленных на определенную историческую дистанцию явлений. Тем самым наука избавляет себя от необходимости теоретического углубления в данную проблему — и само понятие текущий литературный процесс так же, как и понятия завершенности и оценки, продолжает оставаться аморфным и “ненаучным”, что в свою очередь (по логике замкнутого круга) лишь снижает их статус в глазах ученых...

В 1896 году Борис Никольский — довольно известный в конце XIX века юрист, критик и поэт — свое эссе, посвященное творчеству А. Фета, скончавшегося четырьмя годами ранее, начинает с любопытного замечания методологического характера. Автор (не без удовлетворения) констатирует, что находится в более выгодной исследовательской позиции, чем критик прошлых лет, так как объект его изучения уже завершил свой жизненный путь. Из этого следует вывод, что в отношении верности понимания “потомство счастливее современников”, так как художник и его произведение “на глазах современных ему поколений лишь медленно и трудно дорастают до себя самих, до той цельности и полноты особенностей и черт [выделение в цитатах мое. — М.Б.], в каких будут известны и памятны зрителям и потомству” [1].

В этих интуициях, где, с одной стороны, нетрудно узнать отголоски идей герменевтической критики того времени, на наш взгляд, можно также увидеть и проблематизацию универсальной ценностной позиции аналитика как такового, независимо от методологического направления, к которому тот принадлежит. Рефлексии относительно этой позиции, не прекращавшиеся на протяжении всего последующего столетия, привели к разработке и усвоению (в том или ином виде) идеи о том, что интерпретирующий (в широком смысле, включая и научный) взгляд на автора и его творчество, как и любая форма “присвоения” в культуре, — жест априори завершающий [2]. Завершение осуществляется в сознании (и в дискурсе) воспринимающего индивида, в результате чего позитивистски чистое видение объекта в “науках о духе” проблематично. Научное рассмотрение переводит свой объект в знаковую реальность (нарратив, дискурс), определенную ценностную среду, в процессе чего явление семантизируется и в силу этого проходит аксиологический отбор. Однако, несмотря на универсальную “завершающую” способность любого метаописания (и соответственно, “незавершенность” любого объекта), вопрос о противопоставлении взгляда “современника” и “потомства” остается насущным. Реконструкция завершенного (исторически удаленного) процесса, на какой бы методологической основе она ни осуществлялась, отличается от реконструкции (точнее, конструкции) текущего процесса, очевидцем и участником которого является субъект метаописания. Учитывая взаимозависимость характера явления и характера его “видения” и тесную связь обоих с ценностной средой, в которой они совершаются и наделяются определенным статусом, мы вынуждены различать “виды” (степени) “завершенности”, то есть условно противопоставлять “завершенное” и “незавершенное”.

Понятие “незавершенность” к явлениям “текущей” литературы может быть применено в нескольких аспектах. Во-первых, это онтологическая (биографическая) незавершенность субъекта творчества и, следовательно, самого творчества как реализации некой экзистенциально-эстетической “программы” (смысл, преобладающий в реплике Никольского) [3]. Во-вторых, в отношении “эстетической деятельности” субъекта незавершенность предстает как незавершенность феноменологическая: имманентная незамкнутость ценностного мира художественного произведения [4]. В-третьих, завершенность в ценностно-социологическом аспекте есть незавершенность ценностной среды, на определенное место в которой претендует новое явление. Это место — ценностно-эстетическая позиция — в момент интерпретации никогда не бывает до конца оформленным и легитимизированным, то есть не является абсолютно очевидным для интерпретатора, читателя и даже самого автора [5]. В соответствии с этим точка зрения интерпретатора (критика) также ценностно не “завершена”. Его задача состоит в том, чтобы выявить и подтвердить инновацию или же опровергнуть претензию на нее, аксиологически завершая при этом произведение и одновременно конституируя (“завершая”) предпосылки своей точки зрения как ценностную позицию. Учитывая эту сложность явления “незавершенности”, оценочную (ценностно завершающую) функцию критики также нельзя признать однозначной и механистической. Она выступает продуктом диалогического (по Бахтину) или конкурентного (по Бурдье) взаимодействия различных культурных позиций (голосов, идеологий, дискурсов) и, являясь сама фактором “риска” [6], сопоставима с механизмом ставки в игре.

Таким образом, можно выделить несколько уровней оценочности, на которых критика способна проявлять себя: 1. Дейктический. Сам факт того, что явление становится объектом критического дискурса, есть указание на наличие этого явления в культуре, что является первой ступенью ценностного отбора. 2. Ценностно-завершающий. В акте интерпретации имманентно незавершенное произведение (как “реплика” в “диалоге” культуры) получает завершение (интерпретацию), то есть закрепляется одна из потенциальных возможностей его понимания. 3. Оценочно-классификационный. В акте критики совершается распределение явлений по соответствующим стратам ценностной иерархии. В отборе значимы параметры: а) отнесенность к уровню профессионализма: профессиональная — дилетантская словесность; б) отнесенность к доминирующей на данный момент части (тенденции) поля литературы: мэйнстримная — маргинальная литература; в) отнесенность по шкале инновационности: инновационная — неинновационная (традиционная) литература; г) отнесенность по шкале актуальности: актуальная — неактуальная литература [7]. 4. Содержательно-интерпретационный. Завершающая интерпретация имеет конкретное содержание, зависимое от методологического (в широком смысле) принципа, который может быть как субъективно-импрессионистским, моралистическим, нормативным, так и вполне научным. 5. Уровень моделирования ценностной позиции в культурном пространстве. Критическое высказывание эксплицитно или имплицитно декларирует, легитимизирует, утверждает как ценность ту методологическую позицию (научные, эстетические, политические, философские и т.п. идеи), в рамках которой существует и прочитывается само произведение и осуществляется критическое высказывание. 6. Эвристически-популяризаторский. Критическое высказывание проговаривает, популяризирует (не исключено, что и профанирует) основные идеологические и эстетические позиции, принятие которых необходимо для того или иного “понимания” текста читателем (что может привести к изменению, например снижению, их ценностного статуса в иерархии культуры), а также “разъясняет” смысл текста. 6. Саморефлексивный (научно-экспериментальный). Критическая практика служит экспериментальным полем для постановки и разработки научных проблем и методологических подходов, новых понятий и т.д., что спровоцировано инновационным характером интерпретируемого материала. 7. Дискурсивно-эстетический. Критическое высказывание демонстрирует образец уникального дискурса, что закрепляет (или трансформирует) ту или иную форму дискурсивной практики, которая, среди прочего, может иметь ценность для собственно литературного поля.

Эта типология потенциальных ролей критики при всей своей условности позволяет признать, что критика по своей природе и роли в культуре является не столько субъективно-эмоциональным высказыванием, выносит принципиально не поддающуюся верификации оценку и выступает чем-то вроде “внешнего” приложения к литературе, понимаемой как прогрессивное накопление образцов творчества потенциальных классиков, — сколько, напротив, осуществляется по определенным внутренним законам и является частью текущего литературного процесса, мыслимого как поле символического обмена и конкурентной борьбы за инновацию. Важное для нас следствие этого — потенциальная близость критического и научного дискурса. Характерно, что в современных оценках природы научного знания принято подчеркивать аксиологичность (в предложенном выше понимании) самой науки, что приводит к частичному стиранию границ между литературоведением (по крайней мере определенными его отраслями) и критикой [8]. Их объединяет общность фундаментальных аксиологических ролей: консервация ценностей в рамках культурного архива и инновация, выработка новых ценностных позиций, при этом обе роли имеют двойную направленность — на утверждение той или иной ценностной позиции своего объекта и одновременно на легитимацию собственной. Различие между критикой и литературоведением, а также разнообразие проявлений аксиологической функции критического дискурса можно определить как скольжение между этими четырьмя полюсами. В результате этого для решения конкретных исследовательских и интепретационных задач эти две области могут выступать друг для друга источником потенциальных методологических ресурсов.

II

Освобождаясь от иллюзии непреодолимости того барьера, который традиционно подразумевается между критикой и литературоведением, мы встречаемся с новыми сложностями. Очевидно, что введение нового (“незавершенного”) материала в обиход науки требует от последней коррекции методологических принципов и творческого поиска наиболее адекватных подходов. Литературоведение последних лет, как будто стремясь к реализации своих потенциальных возможностей, активно демонстрирует интерес к текущему литературному процессу (включая актуальные, маргинальные и массовые его явления). Этот интерес все больше приобретает институциализированные формы [9] и начинает осмысляться как теоретическая проблема [10].

Тем не менее при знакомстве с частью таких исследований нельзя не заметить определенных методологических упущений. В статье проф. Н.А. Шогенцуковой ““Миры за гранью тайных сфер” Бориса Гребенщикова” [11] тексты песен этого автора рассматриваются в рамках традиционного метода исторической поэтики: реконструкция “картины мира” посредством мотивного, архетипического и символического анализа. “Чудесный идеальный мир” Гребенщикова обнаруживает — как это прекрасно демонстрирует исследование — идеалистическую природу. Однако автор хоть и оговаривает, но недостаточно учитывает саму специфику анализируемого феномена: его принадлежность к “массовой” страте культуры. В результате в стороне остается вопрос о функции и специфике обнаруженных “идеалистических” свойств текстов в рамках данной ценностной среды, а также вопрос об их “качестве”, то есть месте в ценностной иерархии. Поскольку в ценностно-функциональном плане объект не специфицируется, то можно обоснованно подозревать, что исследование бессознательно транслирует распространенное заблуждение: способность текста обнаруживать “идеалистический код” (например, наличие понятий отвлеченной религиозно-романтической и мифологической семантики) автоматически ставит его в разряд “высокой”, “духовной”, “вершинной письменной” (по Лотману) литературы.

Молодой исследователь А. Макарова в статье, посвященной памяти поэта Виктора Кривулина [12], делает глубокий интертекстуальный анализ одного из его последних поэтических циклов. Однако начинается статья весьма рискованным жестом — с откровенным раздражением и без какой-либо аргументации стиль исследуемого поэта как “истинную поэзию” “настоящей творческой личности” автор противопоставляет “постмодернизму”, который спорно определяется как “большая игровая площадка” для “игр в литературу”, заключающихся в “сознательной эксплуатации приема”. А поскольку никакая иная среда (кроме условной “истинной поэзии”) “постмодернизму” не противопоставлена, можно предположить, что он негласно приравнивается к пространству современной поэзии как таковой. Налицо явная тенденция “изъять” объект исследования из сложной и конкурентной по своей природе (а потому противоречащей статусу “истинного”) системы профессиональных связей и “завершить” его уже на территории “вечных культурных ценностей”, то есть литературоведческих объектов. Характерно, что резко оценочные суждения наличествуют только во введении, сам же анализ выполнен в объективно научном тоне: научный дискурс, таким образом, как будто призван подтверждать причастность объекта к сфере истинного и непричастность к преходящему и прагматичному. Сам контекст, разумеется, препятствует такому изъятию, это интуитивно чувствует сам исследователь, равно как и недостаточность собственно литературоведческого анализа, но предпочитает вместо внутренней корректировки метода добавить “снаружи” критическую преамбулу в виде “охранительной” негативной оценки всего окружающего пространства.

По известным причинам менее уязвимы лингвистические исследования. Но, к сожалению, недостатков не избегают даже очень удачные работы — например, статья Н.А. Фатеевой “Основные тенденции развития поэтического языка в конце XX века” (НЛО. 2001. № 50). Предпринятый фронтальный лингвостилистический анализ позволяет выявить важнейшие тенденции в современной поэзии, наличие которых провоцирует исследователя на расширение и корректировку терминологического аппарата (свидетельство активного методологического поиска). Однако идиостили привлекаемых для анализа авторов никак не дифференцируются согласно их позиции в текущем литературном процессе: исследователь не ставит задачу объяснить (имея на то полное право) и не стремится учесть, что позиции анализируемых авторов находятся в поле конкурентного взаимодействия, а попытка научного выделения ведущих современных “тенденций” есть автоматически аксиологический отбор и конструирование самого поля актуальности. От исследовательского взгляда ускользают некоторые существенные явления описываемого временного периода [13] (отсутствие их не комментируется), которые если даже и не противоречат наблюдениям, то могут помочь очертить картину основных “тенденций” не в статике (перечисление), а в динамике, что более адекватно отразило бы динамику самого поля или, напротив, продемонстрировало бы отсутствие таковой, косвенно опровергая инновационные претензии части фигурантов.

Часто личная симпатия или пафос, вызванный ощущением того, что творчество современника поддается научному описанию, а также недостаточное осмысление специфики материала, с одной стороны, заставляют исследователя пренебречь самой природой описываемого явления, его включенностью в систему связей текущего литературного процесса, а с другой, может привести к нерефлексивному смешению критического и научного дискурсов. При обращении к явлениям текущего литературного процесса от литературоведения требуется повышенная методологическая рефлексия, заставляющая исследователя параллельно со своими непосредственными задачами вести методологический поиск, требующий привлечения особых ресурсов.

Актуальное литературоведение ХХ века, вероятно, может предоставить таковые. Значительно усложнившаяся (по сравнению с нормативными поэтиками и критическими идеями XIX века) модель бытования художественного произведения привела к тому, что в ХХ веке исследование литературных эпох и творчества писателей велось параллельно с углубленной методологической саморефлексией самого литературоведения. Предпочтение же отдавалось феноменологическому ракурсу. Эти тенденции породили ряд исследовательских практик, совокупное усилие которых можно охарактеризовать как попытку уловить объект в его процессуальности. В эту группу следует отнести герменевтическое литературоведение; разные виды интертекстуальных исследований; исследования по семиотике культуры и поведения, в том числе “литературного быта”; отрасль литературоведения, специализирующуюся на исследовании литературных маргиналий, включая массовую словесность; инициированные новыми (интертекстуальным, герменевтическим, “формульным” и т.д.) подходами жанровые исследования; всевозможные социологические подходы и т.д. Эта методологическая среда представляет собой благоприятную почву для изучения как “литературных процессов” прошлого, так и “текущего литературного процесса”.

<...>

III

Литературоведческое исследование текущего литературного процесса, очевидно, не может ограничиться только включением (всегда относительно произвольным) тех или иных актуальных явлений в поле научного осмысления. Подчиняясь логике научной рефлексии, мы неизбежно приходим к необходимости теоретического осмысления нового объекта исследования, а также построения его универсальной модели. Другими словами, изменение предметной области ведет к переосмыслению представлений о границах “литературности” (“художественной словесности”) и внутренней структуры данного пространства. Мы предлагаем описанную ниже модель текущего литературного процесса как собственную (рабочую и дискуссионную) версию решения этой проблемы.

В институциональном аспекте структура текущего литературного процесса предстает как совокупность институций, участвующих в создании, манифестации, распространении и “потреблении” литературной продукции и литературных ценностей [16]. В социологическом аспекте — это деятельность фигурантов по производству литературной продукции, представляющая собой результат их поведенческих стратегий, формируемых интенциями и мотивациями различного характера (от психофизиологических до ценностных — эстетических, идеологических и социально-экономических). В собственно литературоведческом аспекте текущий литературный процесс предстает в виде соприкасающихся полей (страт), охватывающих всю совокупность художественных (или претендующих на художественность) текстов, которые производит на данный момент культура, реализуя свою потребность в эстетическом (литературном).

Из такого определения вытекает, что понятие “текущий литературный процесс” имеет предельно широкий объем. Беря за основу универсальное определение “художественной литературы” по Лотману, мы предлагаем рискнуть и включить в рамки литературности не только все виды профессиональной (и околопрофессиональной) художественной словесности, но и ту сферу, которая традиционно выносится за пределы рассмотрения, то есть непрофессиональное словесное творчество [17]. Далее мы кратко прокомментируем предлагаемую модель.

Прежде всего, в основе предлагаемой модели текущего литературного процесса лежит противопоставление профессионального и непрофессионального словесного творчества. Текущее словесное творчество составляют все тексты, производящиеся на определенный момент в культуре и позиционирующиеся (их авторами) как “словесное творчество”. Однако одного авторского мнения недостаточно, чтобы текст был признан профессиональным. Различие между профессиональной и непрофессиональной словесностью лежит как раз в плане легитимации, которую производят соответствующие (внешние по отношению к автору) институции: критика, литературный конкурс, фестиваль, литобъединение, клуб, союз писателей, журнал, альманах, издательство, премия и т.д.

Профессиональная словесность (к ней можно применить традиционное слово — художественная литература) целиком создается в поле признанной, легитимизированной культуры (“архива” в терминах Гройса): она либо целиком соответствует канонам, составляющим архив, либо творчески перерабатывает эти каноны (пропорционально сочетая традицию и отклонение от нее). Например, профессиональная поэзия должна удовлетворять таким самым общим требованиям, как владение национальным языком (грамматика), владение стилистическими регистрами, определенными приемами версификации, тематикой, отчасти жанром, мотивировкой и т.д. Из метадискурсов о литературе разграничение профессиональных и непрофессиональных текстов, как правило, производят критика и профессиональное литературное сообщество. Производя ценностный отбор по шкале профессиональной адекватности, они по умолчанию отбрасывают непрофессиональное, тем самым легитимизируя профессиональное.

Внутри профессиональной литературы выделяется отдельно стоящая группа массовой литературной продукции: формульная (по Кавелти), или гетерономная (по Бурдье), литература, ориентированная на коммерческий успех, а в отношении стилистики — на ярко выраженную жанровость. С другой стороны, не ориентированная на коммерческое (гомономная) профессиональная литература — неоднородна. Оппозиция актуальный—неактуальный помогает разграничить тексты внутри этой группы. В каждый конкретный момент времени профессиональная литература представляет собой набор конкурирующих между собой художественных проектов (стилей, направлений, тематик и т.д.), которые пытаются уловить “дух эпохи”, воплотить свою версию “антропологического проекта” и завоевать тем самым символический капитал. Но в силу совокупности причин различные фигуранты предпочитают различные стратегии. Профессиональная актуальная литература — элитарная, ориентированная на саморефлексию, эксперимент и инновационность (в рамках этого пространства могут одновременно конкурировать несколько тенденций), — противопоставлена неактуальной профессиональной литературе, ориентированной на сознательное (или неосознанное) воспроизведение канона, некогда бывшего актуальным, а теперь вошедшего в архив. Хотя следует отметить, что граница между актуальностью и неактуальностью (как и между прочими полями) довольно условная. Таким образом, уже в сфере субполя профессиональной литературы начинает работать в качестве классифицирующего критерий профессиональной саморефлексии (эксплицированная или интуитивная интенция преодоления границ архива, рациональное или интуитивное самосознание своей позиции в пространстве культуры): актуальные литературные направления обладают большей степенью саморефлексии, чем неактуальные.

Непрофессиональная словесность, противопоставленная профессиональной, — еще более неоднородный пласт. В обиходной речи для обозначения огромного числа непрофессиональных текстов, ежедневно порождаемых носителями культуры, существует несколько различных названий: графомания, наивная (или примитивная) словесность, дилетантство, “женская поэзия” [18], детское и подростковое творчество, творчество лиц с социальными отклонениями (например, творчество заключенных), просто “плохая литература”, вообще “не литература”. Все эти названия, по разным причинам, не могут удовлетворить требованиям, предъявляемым к термину [19]. Главный признак непрофессиональной словесности можно обозначить как культурный аутизм, психологическую и социальную замкнутость на себе, отсутствие связей с “внешним” пространством, в том числе профессиональным. Непрофессиональный автор также работает с архивом, но совсем иначе, нерефлексивно: он использует отработанные каноны в их профанированном, популяризированном, искаженном виде (например, “в обработке” школьной программы), часто будучи лишен представления, что вообще имеет дело с культурным явлением. В пространстве непрофессиональной словесности мы предлагаем выделять несколько относительно самостоятельных субполей.

Словесное творчество детей. Аутизм среды, в которой порождаются такие тексты, обусловлен специфической субкультурой детства. Эти тексты создаются людьми, которые в силу своего возраста еще не прошли полный цикл социализации и культурализации, необходимый для взрослого фигуранта культуры [20]. Возрастная граница “детства”, вероятно, должна определяться с учетом разработок возрастной психологии (по разным концепциям порогом “детства” считаются 12—14 лет).

Наив (или примитив). Таким понятием принято обозначать непрофессиональную литературу, порожденную в аутичной среде, обладающую установкой на непосредственность, спонтанность, “наивность” мировосприятия, однако (вероятно, в силу особой одаренности авторов) демонстрирующую особого рода оригинальную (уникальную) авторскую поэтику. Эти тексты, хотя и обладают некими общими чертами стиля, который легко опознается, все же не представляют собой набор клише (и в языковом, и в содержательном смысле). В силу этого в условиях определенных эстетических тенденций (какими, например, отличался ХХ век) стиль “наив” (прежде всего в изобразительном искусстве и музыке, а потом и в литературе) начинает приобретать популярность в среде профессионалов [21]. Концептуализируясь, наив переходит в иную форму — “примитивизма”, локализующегося в области профессиональной литературы [22]. Характерно, однако, что завоевание наивом выигрышных позиций в пространстве актуальной литературы не есть результат профессиональной стратегии и рефлексивной интенции авторов: они переходят в разряд актуальных благодаря совпадению с поисками и ожиданиями профессионалов-новаторов, “присваивающих” и валоризирующих отдельные виды профанного. По замечанию Бурдье (анализирующего феномен Таможенника Анри Руссо), ““наивные” художники <...> создаются и “освящаются” в качестве “наивных” самим полем” [23].

И наконец, медийная (или секундарная) словесность [24] — непрофессиональная словесность взрослых людей (от подросткового возраста и выше). Такие тексты характеризует установка на бессознательную репродукцию профанированных, усредненных и трансформированных (под воздействием законов массовой ментальности) культурных образцов. Секундарная словесность характеризуется определенным усредненным стилем, не имеющим авторского “лица” и не вписывающимся в рамки какого-либо архивного стиля. Ее характеризует клишированность на всех уровнях словесной организации. Ее разновидности определяются преобладающим нерефлексивным влиянием той или иной субкультуры в целом или отдельных ее явлений (будь то школьная программа по литературе, тексты поп- и рэп-шлягеров, молодежная среда, жанр “девического альбома” и т.д.).

Однако весь обширный пласт непрофессиональной словесности обнаруживает определенное сходство с неактуальной профессиональной литературой. Сходство состоит в указанном выше отсутствии установки на рефлексивную инновационность. Социокультурной среде, представленной в виде той или иной субкульуры, в которой производятся такого рода тексты, свойственен аутизм (вызванный различными причинами), закрытость, изолированность от активного взаимодействия с соседними культурными стратами и субкультурами, в силу этого — завышенная “самооценка” и сниженная установка на конкуренцию и т.д. Поэтому непрофессиональную словесность и профессиональную неактуальную литературу можно объединить общим понятием медийная словесность в широком смысле.

В качестве примера приведем образцы всех выделяемых субполей медийной (в широком понимании) словесности.

 

Секундарная словесность

* * *

Я поклялась тебе отомстить

И как это будет, не важно

Я открою занавесу страданий

И ты потонешь в этом несчастье

Ты будешь губы кусать от отчаянья

И наколенях стоять и молить

Чтоб кончилось это страдание,

Но я буду долго кровь твою пить

Ты проклинешь свой день рожденья,

Забудешь друзей и родных

Ты будешь долго плакать и смеяться

В лехорадке кошмаров ночных

Тебе не будет от меня пощады

Всю чашу испьешь наконец

Как больно чувствовать себя,

Когда любимый обманет тебя [25].

 

(Т.А., ж. [26], 17 л., автокомментарий: “Этот стих я написала когда разочаровалась в одном близком человеке”. Из работ, присланных на конкурс “Дебют”-2000.)

* * *

Зажав в руке осколок от окна в детский мир,

Я молча пойду на войну со своим страхом.

Я вижу мертвого воина, кусок чьего-то сердца,

Он станет для меня особым тайным знаком.

 

И я иду несмело, но под ногами хрустят мечты.

Осколок режет руку, но я не чувствую боль.

Алые капли падают на землю, как осколки звезды.

Но скоро станет сладко, я насыплю в рану соль.

(А.П., ж., текст взят из Интернета. Секундарная поэзия, с достаточно умелыми — по сравнению с предыдущим примером — навыками версификации, однако пока что недостаточно умелыми, чтобы перейти в разряд профессиональной словесности, с явным и нерефлексивным влиянием субкультуры рок-поэзии.)

Наив, близкий к рефлексивному примитивизму

 

ПОХИТИТЕЛЬ РИСУНКА

День хмуроватым был изрядно.

И потому в глаза бросалась

нарядно-яркая афиша

о чьей-то выставке.

И тут

совсем негаданно-нежданно

привлек внимание прохожих

на улице какой-то шум.

Причиной оказалось шума —

что это гонится художник

за похитителем рисунка.

Догонит ли? Ведь похититель

резв на ногу.

Да и художник

не отстает ничуть как будто.

Догнал ведь, все-таки догнал!

Догнал,

и сгреб его в объятья,

и с жаром вдруг расцеловал:

ведь он

единственный был зритель,

кто дух его смятенный поднял

неравнодушием своим.

(Виталий Сёмкин (по профессии — художник).

Опубликовано в: Серая лошадь: Владивосток—Москва. Поэтический альманах. М., 2001. С. 21.)

Детское творчество

 

КУКЛА

В сточную канаву куклу уронили,

Много ее дети сапогами били,

За ноги таскали, лили грязь в штанишки,

Страшно развлекались глупые мальчишки.

Вдруг начался дождик, небо потемнело,

К вечеру ребятам кукла надоела.

Бросили бедняжку тут же, в огороде.

Улыбалась кукла пасмурной погоде.

Поутру девчонка лет 5—6

Куклу увидала, вздумала спасти.

Отнесла на холмик, там похоронила.

Не тревожься кукла, упокойся с миром!

(М.И., девочка 10 лет — из работ, присланных на конкурс “Дебют”-2000.)

 

IV

Отдельного комментария требует специфическая позиция исследователя в системе “текущего литературного процесса”. Как это ни покажется парадоксальным, явления полярных субполей — профессиональной актуальной литературы и непрофессиональной словесности, — определяющие, на наш взгляд, крайние точки “текущего литературного процесса”, обнаруживают любопытное сходство: они одинаково трудно поддаются описанию и осмыслению в рамках методологии традиционного литературоведения.

Явления обоих субполей обладают ценностной незавершенностью, то есть в архиве валоризированной культуры для них, как правило, не существует адекватной ценностно-иерархической позиции (или эта позиция определяется отрицательно, как минус-позиция), и то и другое явление существует как бы “за пределами” культуры, и культура в данный момент “не знает”, как к ним “нужно” относиться. Для актуальной литературы такой позиции нет, потому что эта литературная страта (формирующаяся в пространстве архивной культуры, внутри самой “традиции”) по своей сути ориентирована на создание инноваций и постоянно и сознательно провоцирует “традицию”.

Для непрофессиональной словесности такой позиции нет по другой причине. Во-первых, ее образцы (сознательно или бессознательно) нерефлективно воспроизводят канон, зарезервированный в культуре другими текстами, — по законам же механизма инновационности культура не терпит дублей и автоматически атрибутирует их как “вторичное” [27]. Во-вторых, как было отмечено, инновация всегда возникает на сопряжении “валоризированной традиции” и “профанного-иного” — аутизм же (изолированность от прочих явлений культуры и отсутствие саморефлексии), характерный для сред, в которых производятся медийные явления словесности, ослабляет связь с валоризированной культурой таким образом, что инновация становится практически невозможной или, во всяком случае, крайне затруднительной. Тот же аутизм подразумевает отсутствие у автора медийного текста готовности к конкурентной борьбе за ценностную позицию, так как ведущей мотивацией творчества выступает здесь наивно понятое “самовыражение” (“аутентичность”, по Гройсу), подразумевающее, что инновационность произведения автоматически обеспечивается уникальностью личности пишущего.

Именно поэтому пространство непрофессиональной словесности труднее, чем пространство профессиональной, поддается описанию в терминах Бурдье. Терминология “борьбы”, используемая последним, оказывается здесь непригодной, так как непрофессиональным авторам присущ эскапизм, уклонение от профессиональных стратегий борьбы за символический капитал. Более уместна здесь терминология игры. Однако непрофессионального автора нельзя назвать в полной мере вовлеченным в игру (illusio), он лишен самого “чувства игры” — интуитивного ощущения “системы диспозиций, произведенной полностью или частично структурой и функционированием поля” [28]. Позиция непрофессионального автора инфантильна и наивна относительно представления о механизмах культурного производства и достижения успеха: он склонен, не осознавая реальной иерархии, выстраивать собственную, исходной (и наивысшей) точкой которой будет его собственная позиция в культурном пространстве. Таким образом, пирамиде распределения культурных ценностей (где наивысшую точку занимает избранная элита, занятая культурным производством, а внизу находится масса, присваивающая эти ценности в популяризированном и профанированном виде) в сознании аутичных авторов (представителей этой самой массы, по количеству значительно превышающей элиту) реально противостоит альтернативная иерархия. Согласно ей, “далекая” вершина, теряющая свою конкретность, начинает восприниматься как нечто “искусственное”, “неистинное”, “надуманное”, а представители элиты — как люди, лишь случайно получившие высокий незаслуженный статус, на деле же ничем не отличающиеся от самих непрофессионалов (и этот тип выстраивания альтернативной иерархии, наличествующий в культурном поле, нельзя не принимать во внимание, если мы имеем цель составить полный портрет современной культуры). В этом смысле позицию непрофессионалов можно представить в терминах “детской игры”, отличной от “взрослой игры в игру по правилам” [29]. Находясь, казалось бы, в том же культурном пространстве, аутичные авторы, не понимая смысла происходящего вокруг, не вовлечены во “взрослую” игру и не увлечены наблюдением за ней. Они, как дети, заняты собой, требуя, однако, от взрослых безусловного одобрения и внимания. Этим можно объяснить двойственность самопозиционирования авторов медийной литературы: с одной стороны, главным достоинством своего творчества они настойчиво предлагают считать недоступную критической “внешней” оценке “исповедальность”, а с другой — подчеркнуто нуждаются в признании и одобрении [30]. Культурологический и психологический анализ такого самопозиционирования должен стать отдельным исследовательским сюжетом.

V

Обращение науки к медийной словесности рано или поздно должно породить еще один вопрос: зачем вообще нужно изучать “плохую литературу”, “культурный мусор”, замаскированный под удобным термином? Действительно, если рассматривать аналитический дискурс как один из механизмов культурной валоризации, выходит, что литературоведение, обращая внимание на то или иное явление, способно укреплять его ценностный статус. Одновременно с этим возникает и этический вопрос: этично ли по отношению к авторам (вернее, к их позиции с ее установкой на безобидное “излияние души”) заниматься препарированием их творчества?

Что касается первого вопроса, следует учесть одно обстоятельство. Согласно теории Латура, интерес науки никогда не возникает на голом месте. Ему предшествуют изменения в самой культурной практике, как и обстоит дело с так называемым “литературным мусором”.

Медийная словесность в последнее время активно ищет разнообразные ходы для легитимизации и самообнаружения. Прежде (если взять ситуацию в России) она была скрыта от архива, находясь в пространстве “приватной жизни” человека. Как только человек выказывал намерение позиционировать себя как профессионала, культура предлагала на выбор ряд путей самореализации и становления (“развития таланта”) в рамках признанных общественным мнением институций [31]. Однако в современных условиях развития интернет-культуры медийная словесность может, минуя традиционный архивный отбор, выразить себя на многочисленных массовых литературных сайтах, принципиально — часто в пику иерархичности высокой литературы — проводящих демократическую политику “самопубликаций”. Публикация в Интернете, то есть публичное обнародование текстов в заведомо престижной [32] среде, при отсутствии информации об элитных механизмах литературной легитимации (что характерно для аутичных областей культуры) для многих людей означает полноценное признание сообществом их статуса в литературе.

Параллельно архивной культуре постепенно складывается самодостаточная и независимая от нее среда, предлагающая свои механизмы валоризации как альтернативные. Если для этой новой среды возможно игнорирование элитных механизмов, то для более рефлексивной валоризированной культуры игнорировать альтернативные образования, возникающие вне ее пределов (то есть в среде профанного), — невозможно. Архивная культура, в свою очередь, начинает использовать новообразовавшуюся профанную среду в качестве ресурса для инновационности. С одной стороны, она “экспроприирует” профанные (наивные) поэтики и оптики [33], а с другой — начинает целенаправленно (часто в качестве экстремально инновационных) создавать различные проекты, где намеренно в том или ином виде задействована среда непрофессиональных текстов. К таким, в частности, можно отнести литературные конкурсы нового типа — например, “Русский слэм” — явления принципиально невозможные в жестко иерархизированной среде советской культуры (эти феномены, безусловно, нуждаются в отдельном разборе).

“Обнаружение” медийной словесности — спровоцированное ее “самообнаружением” — вынуждает нас произвести корректировку традиционных представлений о структуре современного культурного пространства и о содержании наличествующих в нем “литературных ценностей” (знаний, представлений, канонов, механизмов распространения и т.д.) [34]. Это обстоятельство порождает и этическую проблему: присылая на конкурс или помещая на сайте свою “душу”, автор не только стремится поделиться сокровенным, но осуществляет волевой акт, заявляя о своем существовании и претендуя на некое пространство в литературе. Следовательно, из состояния “детской игры”, сам того не подозревая, он переходит во взрослую игру по правилам...

<...>

 

© Мария Бондаренко, 2003

 

Полностью читать здесь