В.П. Буренин vs Леонид Андреев: «технология производства» пародийной личности - Теория литературы

Аннотация
Опираясь на идеи Ю.Н. Тынянова, автор статьи исследует, как в сатирах и пародиях В.П. Буренина, критика из газеты «Новое время», фигура писателя Леонида Андреева превращается в пародийную личность, вышедшую за пределы своей эпохи и ставшую частью массового сознания и мифологии начала ХХ в. Анализируются приемы, которые использует критик для развенчания писателя (травестия, прямая цитация и др.), вскрывается влияние буренинского стиля на пародийный дискурс «андреевианы». Исследование позволяет заключить: с одной стороны, критик дискредитирует Андреева, воплощающего для него все «грехи» декадентской литературы, а с другой – чутко фиксирует особенности его стиля, позволяя современникам «освоить» новую поэтику и сделать ее частью художественного языка эпохи.

В то время как в середине ХIХ в. «жертвами» пародистов были преимущественно сторонники «чистого искусства» (объект осмеяния в них – «новый поэт», собирательный образ эпигона романтической традиции), на рубеже ХIХ–ХХ вв. «атаке» подвергаются представители модернизма. К числу постоянных героев пародий принадлежит в это время Леонид Андреев, с одной стороны, «раздражающий» блюстителей традиционного эстетического кода (реалистического), а с другой – привлекающий узнаваемостью своего стиля тех, кто благожелательно настроен ко всему яркому, новаторскому, «модному».

Одним из самых яростных «гонителей» Андреева стал критик из ультраправой газеты «Новое время» В.П. Буренин, деятельность которого прежде была связана с «Санкт-Петербургскими ведомостями», а еще раньше – со знаменитыми сатирическими журналами «Искра» и «Зритель».

Чтобы понять, почему критик был столь воинственно и непримиримо настроен по отношению к Андрееву, необходимо учесть следующее.

«Фирменный» стиль Буренина можно описать как смесь провокационности, «перехода на личности», откровенной брани в адрес героев своих опусов, установки на литературный скандал и абсолютного пренебрежения социально-нравственными табу. Творчество этого одаренного и плодовитого критика, вследствие одиозности его репутации долгое время остававшееся мало исследованным, стало в последние годы объектом анализа в двух диссертациях (Игнатова, 2010; Шабалина (б), 2012). Как убедительно показано в первой из них, критический метод Буренина, восходящий к эстетике Д.И. Писарева и критиков его поколения, с одной стороны, ориентировался на вкусы и запросы массового читателя и отражал штампы массового культурного сознания той поры, а с другой – своеобразно отражал собственные общественные и эстетические установки критика.

Хотя Буренин позиционировал себя как политически неангажированный критик, его социально-политические взгляды были крайне реакционными (постоянные выпады против «жидов» – общее место его работ). Главная социальная ценность искусства, с точки зрения Буренина, − его общедоступность и ориентация на интересы «среднего человека». Эстетические же убеждения Буренина «нововременского периода» включают в себя два программных мировоззренческих принципа: теорию «цинического реализма» и концепцию «гения» и «среднего таланта», применение их на практике и призвано было воспитать идеального «среднего читателя». Буренин один из первых заговорил о необходимости «средних талантов», которые должны ориентироваться на запросы массового читателя. В списке «жертв» Буренина к началу века, когда была опубликована андреевская «Бездна», числилось уже немало имен: Н.М. Каткова, A.A. Краевского, М.М. Стасюлевича, Н.К. Михайловского, С.Я. Надсона.

Скандал как феномен культуры в русской литературной жизни имел место еще в ХVIII в., однако рекламным «мероприятием» он становится в конце XIX в., когда «в литературной жизни важную роль начинает играть фактор успеха, обеспечивающего писателю громкое имя, стабильную репутацию и неплохой доход. <…> Полемика становится своеобразным средством рекламы: естественным образом генерирует читательский интерес, несмотря на отрицательную окраску» (Шабалина (а), 2012: 145). Проанализировав истории литературных скандалов во взаимоотношениях Буренина с литературными оппонентами, Н.Н. Шабалина пришла к выводу о существовании в них единого сценария, связанного с «низвержением противника» и разрушением его литературной репутации. Кроме того скандалы, как правило, предваряются непростыми личными отношениями с будущими «жертвами», которым критик в начале их творческого пути оказывает покровительство (лестные отзывы о первых опытах Михайловского, помощь в публикации сборника стихов Надсона). Далее применяются все возможные способы дискредитации личности литературного противника, в ходе которой происходит главное для критика – демонстрация читателям собственных убеждений [1].

Итак, поставим себе целью исследовать, каким образом пародии Буренина повлияли на процесс превращения Леонида Андреева в пародийную личность эпохи рубежа ХIХ–ХХ вв. Отношение Буренина к Андрееву складывается по следующему сценарию: сначала, в 1902 г., появляется благожелательная рецензия на первый сборник писателя (в ней критик называет дебютанта «новым талантом в беллетристике», открытым Михайловским [2]). Затем, после публикации «Бездны», следует некий «вызов», с обозначением своих позиций [3], и, наконец, начинаются систематические «гонения» на все выходящее из-под пера писателя. Примечательно, что в своем отзыве о «Бездне» Буренин, как будто обнажая прием, называет андреевский рассказ «скандалом». Слово это фигурирует и в подзаголовке названия одной из буренинских пародий на андреевские произведения («Анфису» и «Анатэму») [4]. Характерно и то, что критик, упрекая автора «Бездны» в эротомании и пошлости, ставит ему в пример повесть малоизвестного писателя С.Т. Семенова («Дедушка Илья»), отмеченную Толстым: здесь явственно ощутимы и установка Буренина на «среднюю литературу» и «среднего человека», живущего насущными интересами, и преклонение перед истинным гением.

Буренинская «кампания» против Андреева продолжится в течение многих лет: критик не оставит без внимания ни одно значительное произведение писателя, реагируя на него в том или ином жанре (а иногда − сразу в нескольких): фельетоне, рецензии, басне, пародии, пародийной драме, наконец, просто вскользь упоминая об андреевской новинке в критическом обзоре. Повышенное внимание Буренина к Андрееву приводило к неизбежному парадоксу: выступая против прославления модернистов, критик в то же время, в соответствии с законами рынка и рекламы, выступал невольным пропагандистом нового искусства.

Обратимся к наиболее известным буренинским пародийным произведениям из числа посвященных творчеству Андреева. Первой в числе пародийных пьес по мотивам андреевских стала «Жизнь Дурака-модерн: Траги-пародийное представление в стиле “нуво”» [5].

Уже из посвящения, предваряющего представление, очевиден выпад против Андреева как биографического лица: автор опуса, подписавшийся «Леонид Перевернимозги», посвящает эту «последнюю вещь» «ворчливой памяти» своей тещи, Мокриды Закрути-Усы, за которую она обозвала его «идиотом и Леонидом Андреевым». Во-первых, имя и фамилия писателя здесь равнозначны ругательству, а во-вторых, осмеивая авторское посвящение «Жизни Человека» покойной жене, А.М. Велигорской («Светлой памяти моего друга, моей жене, посвящаю эту вещь, последнюю, над которой работали вместе»), Буренин бесцеремонно нарушает этические нормы. Одновременно с пародией он пишет критическую статью, в которой прямо обвиняет писателя в том, что тот «готов даже покойницу эксплуатировать для фиглярской цели: ей, мол, все равно, она уже мертвая, а я живехонек и поломаюсь “светлой памятью” моей супруги» [6].

Как видим, перед нами двойная, но весьма прозрачная маскировка: представление сообщено Алексисом Жасминовым (постоянный пародийный псевдоним Буренина), но якобы «сочинил» его, под влиянием произведения Андреева, пародийный двойник писателя с оскорбительной фамилией «Леонид Перевернимозги». Наконец, в самом тексте пародии появляется еще один Леонид – «некто в желтом, именуемый Леонид Шарлатанов», который стоит на голове, выделывает нелепые кульбиты и являет «из глубины бездн» новорожденного Дурака-модерн. Наконец, по ходу пародийной пьесы герои неоднократно вспоминают самого Леонида Андреева, автора текста-оригинала: «Это не придет в голову даже самому Леониду Андрееву» и т.п. Этим приемом «умножения» литературных масок, создающим поистине эффект «кривых зеркал», Буренин-Жасминов будет пользоваться и в других своих драмах-пародиях на Андреева.

Структурно буренинский опус следует тексту-оригиналу: «представление» состоит из картин, соответствующих картинам «Жизни Человека» («Рождение Дурака-модерн» и т.п.). Вся пародия последовательно построена на приеме травестии: действие в прологе происходит в сумасшедшем доме, а в первой картине переносится в дом Дурака-модерн с «дурацкой обстановкой» (окно в доме в форме спирали и т.п.). Голые Дурак и жена Дурака едят березовые веники, принесенные им соседями, а потом – подсолнухи с обивки кушетки.

На протяжении всей пародии рассеяны выпады против «жидов», уродующих русскую речь и пишущих «глупо-жидовские» произведения: обильно цитируется проза Д. Айзмана, сочиняющего «еще глупее, чем Леонид Андреев». Пародийным двойником Некого в сером выступает персонаж в национальной еврейской одежде – «Некто в засаленном лапсердаке цвета стен желтого дома и в такой же ермолке», который, в полном соответствии со своей «ролью», произносит стилизованный «под Андреева» текст.

Пародия продолжает антисемитский дискурс буренинской критики, и на этот раз его выпад против евреев и русско-еврейской литературы парадоксальным образом совмещается с нападками на русского писателя, воплощающего для критика ненавистный ему дух современности. Буренин неоднократно в своих выпадах против Андреева называет его стиль «жидовским жаргоном» [7] и проводит параллели между творчеством писателя и русско-еврейской («жидовской», по Буренину) литературой. Как видим, делая Некого в сером «жидом», критик весьма последовательно развенчивает автора сразу в двух направлениях – как своего политического врага и как осквернителя русской речи. «Представление», таким образом, выступает одновременно и как пародия, и как политический памфлет, даже пасквиль, учитывая его реакционный и антисемитский дух.

Другая мишень буренинской пародии – «модерн-литература»: новорожденный Дурак является завернутым в листы из «Золотого Руна», «Весов», «Скорпиона», «Чертополоха» и «Капусты», а затем звучат издевательские вирши, написанные «под» «то ли Вячеслава Иванова, то ли Белого, то ли Блока». Параллельно используется прием прямой цитации вырванных из контекста отрывков стихов и прозы символистов. Пародийный эффект в данном случае возникает при переводе элементов одной системы (символизм) в другую (нарочито приземленная ситуация, призванная ассоциироваться с реализмом). Тот же прием использует здесь пародист, приводя дословные цитаты из повести Андреева «Иуда Искариот» (со сносками на текст оригинала). Похоже, мы имеем дело с приемом, о котором упоминает Ю.Н. Тынянов (1977 (б): 308): «Цитация, даже вне пародийной направленности, может при некоторых условиях играть своеобразно пародийную роль – и, во всяком случае, она характеризует не столько поэта, сколько отношение к нему».

Как видим, Андреев в буренинской пародии парадоксальным образом выступает олицетворением и «жидовской» литературы, и литературы декадентской, воплощая все «грехи» эпохи. И эту эпоху Буренин, настойчиво и последовательно приращивая смыслы и множа окказионализмы, называет модерном («модерн-литература», «Дурак-модерн» и т.п.).

На пьесу Андреева «Царь-Голод» Буренин отреагировал пародийной «глупо-драмой» «Царь Бедлам» (о пародиях на пьесы Андреева, в том числе и буренинских см.: Кен, », 2011: 133−139). Строго говоря, пародия здесь является лишь частью, «сердцевиной» разгромной статьи-рецензии, трехчастной по своей структуре, с обрамлением из вступления с четко обозначенной позицией критика и заключения с прямым обращением к зрителям и выражением обеспокоенности за их рассудок. Уже во вступлении звучит прямое осуждение произведения, которое воплощает для критика все «грехи» декадентского стиля, и обнаруживается намерение дискредитировать писателя, тщетно претендующего на гениальность [8].

Далее следуют буквально взятые из пьесы Андреева реплики героев: сначала рабочих, жалующихся на голод и непосильные труды, а потом – частей машины (винтика, молота и т.п.). Вырванные из контекста, эти отрывочные фразы в самом деле выглядят нелепо и сумбурно. Заметим, что в «Царе-Голоде» Андреев, предвосхищая эстетику экспрессионизма и «социальной драматургии», решал новую художественную задачу – создание образа массы, коллективного героя. Буренин же, верный своей стратегии пародирования, выхватывает реплики из одной системы и «без купюр» помещает в другую. Причем далее, в самой пародии, этот прием обнажается самим автором: «В общем диком и безумном гвалте прорываются отдельные нижеследующие дурацкие фразы и восклицания, заимствованные из “Царя Голода” г. Леонида Андреева буквально, без всяких прибавлений, убавлений и искажений во всей бедламской неприкосновенности и прелести этих дурацких фраз и звериных выкликаний» [9].

Сама же пародия представляет собой последовательно травестирующую текст-оригинал пьесу с прологом в трех действиях: в прологе Царь Бедлам, беседуя с Ахинеей и Белибердой, рассказывает о плане выпустить на волю своих питомцев, «художников-модерн», «поэтов-модерн» и «дураков-модерн»; первое действие являет самих пациентов, которые «саморазоблачаются», неся чепуху и обнаруживая свою глупость; во втором действии писатели «саморазоблачаются» уже в кабаке; третье действие вновь переносит героев в чертоги Бедлама; последние два действия редуцированы, поскольку занавесу «стыдно подниматься». Примечательно, что хозяином всего этого безумия является Царь Бедлам – двойник заглавного героя андреевской пьесы, которому приданы черты лица Андреева. Таким образом, Бедлам оказывается главным покровителем и выразителем декадентского искусства, столь зло дискредитируемого в пародии.

Интересно, что в свою «глупо-драму» «Царь Бедлам» Буренин поместил искусную мини-пародию на рассказ Андреева «Великан». Осуществив минимальный лексический сдвиг, в духе своей излюбленной «ругательной стратегии», критик сохранил ритмико-синтаксический и интонационный строй текста-оригинала, вновь продемонстрировав не только неприятие творчества и личности Андреева, но и недюжинные эстетическую восприимчивость и пародийный дар.

В 1908 г. Буренин выступает в печати с пародийной пьесой для чтения в 3 картинах, аккумулирующей в себе «основные стереотипы, из которых бульварная и правая пресса выстраивала образ писателя…» «Калоши на головах» (Козьменко, 2002: 12). За основу пародии взята пьеса Андреева «Черные маски», но по содержанию перед нами злая панорама декадентского искусства, о чем свидетельствует подзаголовок: «Балаганно-лубочное леонидо-андреевское представление для взрослых хронических идиотов, с визгами, истериками, привидениями, бесстыдными танцами, с дурацкими ужасами и прочими декадентскими шарлатанствами». Главным персонажем этого действа Буренин выводит Леонидо Идиотто, герцога ди Куоккало (в одной из ремарок он представлен как «центр сумасшедшего гвалта» [10]), а «в современном чухонском сумасшедшем доме» Куоккальского герцогства, где происходит действие, нетрудно увидеть травестированный чернореченский дом писателя. Здесь также используются травестийные приемы пародирования: в пьесе действуют персонажи с выдуманными издевательскими фамилиями, в которых фонетически «просвечивают» реальные имена писателей (Бальмонто Ахинео, Синьор Саллоглуппо, Андрео Белогорячио, Блоккио), а стихи, которые они читают, подлинные. «Обнажение приема» происходит в авторском слове – ремарках, где называются настоящие имена поэтов-модернистов. Впрочем, Андреев, как обычно, удостаивается «двойной дозы» пародийности: Леонидо Идиотто ловит чертика, по имени «Леонид Андреев», и таким образом бытовая метафора «допился до чертиков» реализуется буквально. Как видим, Леонид Андреев в обеих пародиях – центральный персонаж, воплощение декадентства, или, как выражается сам автор пародий, литературы «модерн», которая для него становится собирательным понятием новейшей/модернистской прозы и поэзии.

По тому же сценарию построены и другие буренинские пародии – на пьесы Андреева «Жизнь Человека», «Анатэму», «Екатерину Ивановну», «Профессора Сторицына», «Сашку Жегулева». Поскольку пародии оформлены в жанре пьес, то автор являет свою позицию в ремарках – в самих же действиях герои «саморазоблачаются», проговаривая чепуху вперемежку с фразами, вырванными из текстов оригиналов.

Называя язык Андреева «жидовским жаргоном» и тем самым отказывая пародируемым произведениям в праве на нормативность, включенность в классическую традицию, Буренин тем не менее обнаруживает и эстетическое чутье, и незаурядный дар стилизаторства. Так, в пародии на «Анатэму», озаглавленной «Анафема: Леонидо-андреевская бедлама в одной картине», критик характеризует речь своего персонажа как набор «бессмысленно-нелепых фраз, вроде: “черный свет”, “сухая вода”, “жидкий камень” и т.п.» [11], нарочитой оксюморонностью стилизуя непривычную мотивированность эпитетов и прихотливость лексических связей у Андреева. Травестируя андреевскую пьесу, Буренин живописует диалог Анафемы и трубочиста, названного им «Некто чистящий трубы», в присутствии Кота, блюдущего тайну безмолвия. Речь Анафемы – пародийно стилизованная, нервная, наэлектризованная речь андреевских героев, изобилующая повторами, риторическими вопросами, восклицаниями.

Те же самые приемы обнаружим и в других буренинских пародиях на произведения Андреева: «пьяно-драме» «Писатель Оглупеев», посвященной пьесе «Профессор Сторицын» [12], и пародии «Морда и любовь: Модерн-бедламма в 3-х бездействиях», ориентированной на андреевскую пьесу «Екатерина Ивановна» [13]. В последней объектом полемики становится еще и «Художественный театр» в лице его режиссеров К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Совмещение выпада одновременно и против Андреева-драматурга, и против театральной эстетики «Художественного» явлен также в «морали» буренинской басни «Леонид Андреев и гусь», посвященной «всем драматургам и критикам модерн» [14]. Эпиграф басни представляет собой ответ Андреева Немировичу-Данченко по поводу провала «Екатерины Ивановны» (Андреев воспринял его как «провал мещанской публики первого абонемента»). Для нашей темы в этом опусе интересен сам сюжет басни: Андреев, во-первых, представлен здесь как биографическое лицо (писатель встречает гуся, гуляя в окрестностях Куоккалы), а во-вторых, главной его чертой выступает смешное − в контексте провала пьесы − авторское самомнение. Таким образом, он выведен, как и в пародиях, неким шарлатаном, сомнительной величиной с непомерной гордыней и комической уверенностью в своей незаслуженной славе.

Верен избранным стратегиям Буренин и в пародии на роман Андреева «Сашка Жегулев». Пародийный «роман» традиционно открывается обращением автора к читателям, в котором дальнейшее повествование «делегируется» буренинскому двойнику-пародисту, его литературной «маске» – на этот раз начинающему беллетристу Эрасту Пузырю. Апеллируя к Пинкертону и народным лубкам, Буренин опус Пузыря называет «Стенька Кистень или гимназист-разбойник. Лубочно-красный роман в 2-х частях», что вновь обнаруживает незаурядное стилистическое чутье критика при чтении чужого текста, действительно ориентированного на разбойничий и уголовный лубок (Иезуитова, 2010). Пародическое и пародийное (по терминологии Тынянова) и в этом тексте соседствуют: помимо его ориентации на развенчиваемый роман Андреева, он изобилует многочисленными отсылками не только к литературным реалиям и персонам, но и к другим видам современного искусства. В то же время политический подтекст «Стеньки Кистеня…» прибавляет ей злободневной памфлетности: по логике автора опуса, не кто иной, как Андреев, является вдохновителем беспорядков и терроризма, и в таком случае пародия действительно может быть расценена как «доносительная» (Иезуитова, 2010: 340). Кроме того Андреев развенчивается и как идеолог «жидовства»: действие в пародии происходит в городе Жидовске, в доме Хайи Зодиаковны Грифель. В этом смысле пародия продолжает политически реакционную «Жизнь Дурака-модерн…» с ее прямыми выпадами в адрес русско-еврейской литературы.

Заметим, что Андреев, как выразитель духа новейшей литературы, присутствует не только в тех буренинских пародиях и статьях, которые специально посвящены творчеству писателя, − отсылки к нему можно встретить и в других произведениях. В сатирическом наследии Буренина Андреев – сквозной персонаж, а многие «осколки» рассмотренных выше пародий функционально переосмысливаются и превращаются в названия и образы для других произведений в составе собрания сочинений критика: «Царь-скандал» – название одной из «современных басен», «Литературное чтение в обществе “Бедлам-модерн”» – название «драматической карикатуры», в которой упоминается «гимназист, покинувший гимназию, потому что предпочел наукам чтение “Бездны” г. Леонида Андреева» [15].

С другой стороны, в критических статьях о творчестве Андреева Буренин использует те же приемы и образы, что и в своих пародиях, о чем свидетельствует, например, его статья, «Маленькая ошибка г. Леонида Андреева», посвященная андреевским «Письмам о театре» и представляющая собой своеобразный план-конспект к ненаписанной пародии [16]. Как видим, и сатирические/пародийные, и критические произведения Буренина на страницах «Нового времени» представляют собой единый идейно-образный текст, и Андреев – сквозной «отрицательный» персонаж этого текста.

Интересно, что пародии Буренина задали стилистическую и содержательную тональность для других пародистов, обратившихся к творчеству Андреева. Так, Н.А. Тэффи, пародируя «Черные маски» [17], явно ориентируется на буренинские «бедламы» и «глупо-драмы»: и травестия как основная стратегия, и «обытовление», и мотив «раздвоения» главного героя, с которым ассоциируется автор текста-оригинала, и намеки на слабоумие хозяина дома, и прием прямой цитации, – все это мы уже встречали в пародиях Буренина. Пародия Ю. Слонимской на пьесу Андреева Gaudeamus также навеяна буренинскими опусами: уже в самом ее заглавии фигурируют «калоши» как прямая отсылка к «Калошам на головах», а подзаголовок намекает на недостаток ума у героя пьесы или самого автора: «Пьяный студент, или любовь в калошах: Мистическое слабоумие в 4-х попойках» [18]. Калоши, действительно не раз упоминаемые по разным поводам героями андреевской пьесы, переосмысливаются автором как едва ли не главное действующее «лицо» пародии (два ее персонажа так и названы – «Старая калоша» и «Юная задорная калоша»). Полагаем, что столь излюбленный пародистами сюжет сопоставления Андреева с Л. Толстым тоже был «навеян» Бурениным, который с помощью этой параллели неоднократно, в разных жанрах, развенчивал своего литературного противника (уже упомянутая басня «Леонид Андреев и гусь», а также басня «Леонид Андреев и блуза»).

Есть все основания предположить, что Леонид Андреев в глазах критиков и, соответственно, читателей, в годы своей максимальной популярности, т.е. в 1910-е гг., становится пародийной личностью (это понятие будет сформулировано Тыняновым [19]). По Тынянову (1977 (б): 303), «пародийное отношение к литературной системе вызывает целый ряд аморфных, не окристаллизовавшихся литературных явлений <…>. Эти явления прикрепляются к какой-либо литературной личности, нанизываются на нее, циклизуются вокруг нее. Число кристаллизованных пародий может быть вовсе не велико, но самая литературная личность становится пародической.

При этом живая личность литератора, живой литератор либо деформируется слегка, либо искажается до полного несходства, либо – в случаях, правда, редких – может и вовсе отсутствовать» (отсутствие «живого прототипа» очевидно в случае с Козьмой Прутковым). В качестве примеров пародических личностей Тынянов приводит как «реальных» литераторов 20-х гг. ХIХ в. − графа Хвостова и князя Шаликова, так и «придуманных» − Козьму Пруткова и генерала Дитятина. Обязательным условием построения пародической личности является выведение личности писателя из одной литературной системы и включение в другую. Так, Хвостов и Шаликов – «пародийные представители литературных систем»: «… подобно тому как Хвостов был выведен из системы ХVIII века и включен в первую четверть ХIХ века как представитель направления “Беседы”, “лириков”, “одописцев”, – Шаликов был очистительной жертвой карамзинистов» (Тынянов, 1977 (б): 303).

Как показано нами, нововременский критик проделывает с Андреевым и его текстами то же самое, что проделывали критики в другую эпоху с Хвостовым и Шаликовым. Имя Леонида Андреева становится для Буренина «знаком» всего декадентского, шире – нереалистического искусства. Используя специфику массового читательского сознания, склонного отождествлять автора с героями его произведений, Буренин подменяет личность реального литератора Андреева собирательным образом героя и андреевских произведений, и модернистской литературы в целом – нервного, странного, больного или сумасшедшего, во всем отличного от обычного, «среднего», человека, которого должна, по мнению Буренину, формировать литература. В основе механизма этой подмены лежит исключение фигуры писателя из одной системы – условно говоря, «нового искусства» – и включение в другую, традиционно-реалистическую. Получаются «калоши на головах».

В 1860-е гг., будучи сотрудником «Искры», Буренин имел возможность наблюдать формирование пародической личности из реальной личности литератора – А.А. Фета. Речь идет о пародиях «искровцев» А.П. Сниткина, П.А. Медведева и Д.Д. Минаева на Фета, вследствие которых личность поэта превратилась в пародийную (образ мракобеса и помещика-крепостника, пишущего романтические стихи о девах, розах и соловьях (подр. об этом см.: Целикова, 2007). Несомненно, в основе этой пародийной трансформации лежали объективные предпосылки: некая двойственность натуры Фета, необычность его биографии и действительно экспериментаторский, новаторский для своего времени характер фетовской лирики. Однако такие реальные предпосылки выбора объекта для превращения его в пародическую личность можно найти и в случае с Андреевым: его феноменальная популярность у современников и частотность упоминания в прессе, а кроме того, возможно, не оставшаяся не замеченной современниками заинтересованность самого писателя во мнении о нем, болезненность его реакции на критику. Хотя развенчание внелитературной личности практиковалось еще в ХVIII в. (пародии на Тредиаковского, Ломоносова), здесь мы имеем дело с живой литературной традицией, носителем которой оказался Буренин. Трансформируя Андреева в пародическую личность, критик выступает продолжателем традиций предшествующего периода литературы, с ее противостоянием революционно-демократического и эстетического направлений, – на рубеже веков это противостояние выглядит как «реализм» vs «модернизм».

Кроме того в самом андреевском стиле коренится одна из причин того, что именно этот писатель стал «пародической личностью» своего времени, «легкой добычей» для пародистов и мишенью для недоброжелательной критики. Неорганичность «сцеплений» в андреевском гротеске (в частности, явленная в «Жизни Человека») оскорбляла эстетическое чувство «староверов», к которым принадлежал Буренин – парадоксальным образом, на иных основаниях, андреевский гротеск, как эстетически неполноценный, был отторгаем символистами, которых поносил Буренин. Андреев оказался вне старого канона и в то же время не попал в «мейнстрим» актуального нового искусства, в начале века прежде всего ассоциируемого с символизмом.

Как видим, спектр «возможностей» пародии в начале века чрезвычайно широк: она по-прежнему часто сближается с литературной критикой и выступает важным средством литературной полемики, но кроме того является своего рода катализатором литературного процесса, выполняя ряд других функций – от развлекательной до предельно конструктивной. Пародии, порожденные произведениями Андреева, демонстрируют разнообразные возможности использования пародических средств и являются частью литературно-критического дискурса рубежа веков. Из приведенных пародий на пьесы Андреева очевидно, что основным приемом в них служит травестия – последовательное снижение всех составляющих текста и на стилистическом, и на сюжетном уровнях. Именно эта стратегия становится основной в критических и сатирических произведениях Буренина, которые, несмотря на жанровое разнообразие, стилистически и содержательно составляют с его пародиями, в том числе и «Калошами на головах», некий единый текст, полный ругательств, клеветы и оскорблений. Развенчанию в сатирических произведениях Буренина подвергается не только творчество Андреева, но и сама личность «модного писателя», «писателя-модерн», аккумулирующая в себе все пороки современной «беллетристики-модерн», «поэзии-модерн». Этот образ последовательно снижается, и на пути к своей цели критик нарушает все социокультурные табу своего времени и инициирует литературный скандал. Профессионально сформировавшийся в середине предшествующего столетия, когда пародия преимущественно выполняла роль критики, а не развлечения, Буренин привнес в литературно-критический дискурс начала ХХ в. «технологию производства» пародической личности. Таким образом, появление пародической личности «Леонид Андреев» отчасти обусловлено «долгожительством» Буренина в своей профессии.

Буренин неустанно творит в своих злых пародиях второй мир, параллельный и литературной, и реальной действительности. Это мир-«перевертыш», мир, где нормой становится ее противоположность: разум заменяется безумием, красота – безобразием, нравственность – порочностью, воспитательное, просвещающее значение искусства оборачивается растлением читателя. Основная метафора этого мира – сумасшедший дом / Бедлам, населенный дураками / идиотами, которые несут чепуху / бред / чушь. В то же время, будучи сумасшедшими, они уверены в собственном здоровье и претендуют на право считаться творцами современного искусства. Андреев же становится главной персоной этого неестественного и порочного мира. Парадоксальным образом русский писатель Андреев развенчивается Бурениным и с позиций антисемитизма – как выразитель «жидовского» духа в русской литературе.

Развенчивая притязания «модерн»-поэтов, Буренин часто сопоставляет их с настоящим «гением» – Л. Толстым. Вот почему в его сатирическом и пародийном творчестве столь частотен сюжет столкновения с Толстым Андреева и посрамления последнего. Образ «калош на головах», вызывающий ассоциации с идиомой «сесть в калошу» и служащий наглядной метафорой максимального снижения, благодаря Буренину стал сквозным в пародийной «андреевиане».

Некоторые пародийные приемы, используемые Бурениным: снижение, прямая цитация, использование множества пародийных масок, – оказали заметное влияние на пародийный дискурс начала века. Прием Буренина, состоящий в отождествлении «Леонида Андреева», персонажа его пародий, и реального литератора Л.Н. Андреева, был заимствован другими фельетонистами, далеко не всегда настроенными по отношению к творчеству писателя столь полемически. Механизм создания пародийной личности сработал: герой многочисленных буренинских опусов был претворен через восприятие массового читательского сознания, склонного отождествлять эмпирического автора, хозяина дома в Куоккале, плодовитого и знаменитого писателя, с его творчеством, и стал не только соотноситься с биографическим автором прототекста, но и подменять его. Сыграли свою роль и приобретенный Андреевым статус «модного автора», и постоянные сообщения о личной жизни писателя в светской хронике.

Несмотря на яростный пафос неприятия и развенчания творчества Андреева, тексты-интерпретаторы Буренина дают немало пищи для заключений о своеобразии андреевского стиля, который выглядит весьма узнаваемым в «кривом зеркале» пародий: воспроизводится характерный для писателя ритмико-интонационный рисунок, нагнетаются повторы, стилизуется лексика, соответствующим образом организуется образный ряд.

Объективной основой для создания пародийной личности Андреева явились как личностно-психологические особенности писателя («открытость» читателю – интервью, встречи, беседы, публичные чтения), так и особенности узнаваемого стиля, для которого характерны экспрессивность, повторы, гиперболизм образов. Кроме того склонность писателя разрабатывать излюбленный комплекс тем и мотивов в разных стилевых регистрах – от трагического до комического – интерпретировалась современниками как склонность к самопародии. В этом смысле выбор Бурениным «мишени» для своих нападок не был случаен.

Проблема формирования пародической личности «Леонид Андреев» тесно связана с другой проблемой – проблемой «литературной личности» (Тынянов, 1977 (а): 279). Созвучна тыняновским и мысль Б.В. Томашевского (1923: 8) о существовании двух типов писателей – «без биографии» и «с биографией». Развивая эту мысль, Е.Г. Местергази (1998) предлагает различать разные варианты «писателей с биографией» и в их числе называет пародические личности Хвостова и Шаликова, превратившиеся в результате взаимодействия реальных и вымышленных биографий в некие историко-культурные феномены. Кроме того можно говорить о близости механизма порождения пародийной личности процессу мифотворчества. Фигура Леонида Андреева стала частью литературно-эстетического мифа своей эпохи, к сотворению которого оказался причастен Буренин, автор некоторых других мифов своего времени (об этом см.: Рейтблат, 2005; Весслинг, 2005).

Прибегая к пародии как к орудию литературной войны, Буренин не учел природу пародийного слова: будучи «двухголосым», оно демонстрирует относительность любого бытия, помогает расстаться с представлением о границах и «жестком монологизме» (Скобелев, 1996: 44). Вольно или невольно в своих пародиях Буренин позволяет читателю вступить в диалог с новым искусством. Дискредитируя андреевский стиль, критик неизбежно фиксирует его особенности, позволяет современнику «освоить» его, а значит, сделать частью нового художественного языка эпохи. Настойчивое акцентирование в буренинских пародиях слова «модерн» («модерн-поэт», «модерн-драма» и пр.) говорит о том, что для него пародируемые явления − плоть от плоти новой эпохи в отечественном искусстве, неприятие которых не может изменить закономерностей стилевых перемен. Буренин интуитивно выбрал самое действенное из орудий, превосходящее по силе критическую статью, однако не учел того, что читатель оказывается «вовлеченным в диалог на стороне пародиста, и эта активная роль читателя свидетельствует не о его действительном отношении к литературному объекту, а лишь о принятии языка пародии, распознании жанра» (Хворостьянова, 1993: 112). Своей «развенчательной» деятельностью Буренин невольно способствовал совершенно обратному − освоению и усвоению нового художественного языка, а в итоге «благополучному вживанию модернизма в интеллигентский обиход начала ХХ века» (Кушлина, 1993: 40).

Осуществленная в статье проекция тыняновских идей о пародийной личности на фигуру Леонида Андреева позволяет более объективно оценить литературную репутацию писателя и уточнить представление о литературно-критической жизни данного периода. Будучи частью массового сознания, пародийная личность «Леонид Андреев» вышла за пределы собственно пародийного дискурса и стала общекультурным явлением: слово «леонидандреевщина» понятно всем читающим, всем укорененным в русской культуре. Пародийный образ писателя, пережив породившую его эпоху, превратился в один из стереотипов, мешающих непредвзятому восприятию личности и творчества писателя.

_______________________________________

Примечания

1. Ср. с заключением И.Б. Игнатовой о том, что В.П. Буренин – «целенаправленный организатор “пиар-кампаний” в критике, умелый режиссер литературных скандалов – в эпоху, когда еще термина “пиар” в общественном сознании не существовало» (см.: Игнатова, 2010: 16).
2. Буренин В.П. Критические очерки. Разговоры с разочарованным: Разговор четвертый // Новое время. 1902. Янв., 25 (№ 9304). С. 4.
3. Буренин В.П. Критические очерки // Новое время. 1903. Янв., 31 (№ 9666). С. 2.
4. Буренин В.П. Пю, Хрю и Кю: драматический шедевр самого нового стиля и самого последнего фасона. В одном бездействии, но с куплетами, с героями и, главное, со скандалом // Собр. соч. Пг.: [б. и.], 1916. Т. 4. С. 177−190.
5. Жасминов Алексис, граф [Буренин В.П.]. Жизнь Дурака-модерн: Траги-пародийное представление в стиле «нуво» // Новое время. 1907. Сент., 14(27) (№11317). С. 4.
6. Буренин В.П. Критические очерки // Новое время. 1907. Авг., 24 (№ 11296). С. 3.
7. См., напр.: Буренин В.П. Анафема: Леонидо-андреевская бедлама в одной картине // Собр. соч. Пг.: [б. и.], 1917. Т. 5. С. 171.
8. Жасминов Алексис, граф [Буренин В.П.]. Царь Бедлам: Символическая глупо-драма // Новое время. 1908. Март, 14(27) (№ 11496). С. 4.
9. Жасминов Алексис, граф [Буренин В.П.]. Царь Бедлам: Символическая глупо-драма // Новое время. 1908. Март, 28(Апр., 10) (№ 115100). С. 4.
10. Буренин В. Калоши на головах // Собр. соч. Пг.[б. и.], 1916. Т. 4. С. 321−343.
11. Цит. по: Буренин В.П. Анафема: Леонидо-андреевская бедлама в одной картине // Собр. соч. Пг. [б. и.], 1917. Т. 5. С. 172.
12. Буренин В.П. Писатель Оглупеев: Пьяно-драма // Собр. соч. Пг.: [б. и.], 1916. Т. 4. С. 157.
13. Буренин В.П. Морда и любовь: Модерн-бедламма в 3-х бездействиях // Собр. соч. Пг.: [б. и.], 1917. Т. 5. С. 153−170.
14. Буренин В.П. Писатель Оглупеев: Пьяно-драма // Собр. соч. Пг.: [б. и.], 1916. Т. 4. С. 150−152.
15. Буренин В.П. Литературное чтение в обществе «Бедлам-модерн» // Собр. соч. Пг. [б. и.], 1917. Т. 5. С. 151.
16. Буренин В.П. Маленькая ошибка г. Леонида Андреева // Новое время. 1914. Янв., 17(30) (№ 13596). С. 5.
17. Черные маски: Пародия Н.А. Тэффи // Утро. Понедельник. 1908. Дек., 27. № 28. С. 2.
18. Слонимская Ю. Пьяный студент, или любовь в калошах: Мистическое слабоумие в 4-х попойках // Санкт-Петербургские театральные ведомости. 1910. Сент., 19 (Окт., 2). № 20. С. 2, 5.
19. В статье Ю.Н. Тынянова «О пародии» оба эти термина употребляются как равнозначные.

Библиография

Весслинг Р. Смерть Надсона как гибель Пушкина: «образцовая травма» и канонизация поэта «больного поколения» // Новое литературное обозрение. 2005. № 75. С. 122−153.
Игнатова И.Б. Литературно-критическая деятельность В.П. Буренина: генезис, эволюция, критический метод: автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 2010.
Кен Л.Н. «Хорошие» и «плохие» пародии на пьесы Леонида Андреева // Творчество Леонида Андреева: современный взгляд: мат-лы междунар. науч. конф., посвященной 140-летию со дня рождения писателя. Орел: ПФ «Картуш», 2011. С. 133−139.
Козьменко М.В. Введение // Леонид Николаевич Андреев: Библиография. М.: ИМЛИ РАН, 2002. Вып 2а: Аннотированный каталог Собрания рецензий Славянской библиотеки Хельсинкского университета / сост. М.В. Козьменко. С. 5−12.
Кушлина О.Б. Мистики и мистификаторы // Русская литература ХХ века в зеркале пародии: Антология / сост., коммент. О.Б. Кушлиной. М.: Высшая школа, 1993. С. 34−40.
Местергази Е.Г. Теоретические аспекты изучения биографии писателя (творческая судьба В.С. Печерина): автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1998.
Рейтблат А.И. Буренин и Надсон: как конструируется миф // Новое литературное обозрение. 2005. № 5(75). С. 154−166.
Скобелев В.П. О структурно-семантических первоосновах поэтики литературного пародирования // Проблемы литературного редактирования: Межвуз. сб. науч. ст. Самара: Изд-во «Самарский университет», 1996. С. 41−61. Томашевский Б.В. Литература и биография // Книга и революция. 1923. № 4(28). С. 6–9.
Тынянов Ю.Н. (а) О литературной эволюции // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 270−281.
Тынянов Ю.Н. (б) О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. Москва: Изд-во «Наука», 1977. С. 284−309.
Хворостьянова Е.В. Пародия – литературная критика: К проблеме разграничения // Культурно-исторический диалог: Традиция и текст. Межвуз сб. СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1993. С. 99−113.
Целикова Е.В. Пародийная личность А.А. Фета в творчестве поэтов «Искры»: автореф. дис. … канд. филол. наук. Череповец, 2007.
Шабалина Н.Н. (а) Литературный скандал в критике В.П. Буренина // Ученые записки Казанского университета. 2012. Том 154. Кн. 2 Сер.: Гуманитарные науки. С. 145−151.
Шабалина Н.Н. (б) Мастерство В.П. Буренина-критика: автореф. дис. … канд. филол. наук. Казань, 2012.

© Боева Галина Николаевна
кандидат филологических наук, доцент, зав. кафедрой культурологии и общегуманитарных дисциплин Невского института языка и культуры (г. Санкт-Петербург, Россия), g_boeva@rambler.ru

http://www.mediascope.ru/?q=node/2160

Материал опубликован на Литсети в учебно-информационных целях. Все авторские права принадлежат автору материала.
« Назад \| Вперед » Просмотров: 867 \| Добавил: Алекс_Фо 24/10/19 20:32 \| Автор: Боева Г. Н.

Загрузка...

Всего комментариев: 0

Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]