Постколониальная теория до сих пор настороженно избегала рассуждений об эстетике, возможно, из опасений, что они могут скомпрометировать политическую состоятельность поля, последовательно критиковавшего притязания английской литературы на статус первотекста, от которого будто бы произошли все остальные. Очевидным образом, постколониальное искусство и литература, подобно любым другим видам творчества, могут рассматриваться в эстетических категориях. Но существование особой «постколониальной эстетики» представляется маловероятным — как и специфической постколониальной онтологии или постколониального стиля. Хотя потребители постколониальных текстов, скорее всего, будут обращать внимание на их эстетические свойства, эти свойства не обязательно будут напрямую ассоциироваться с идеей «постколониального». Еще больший интерес представляют следующие вопросы: как следует понимать эстетическое взаимодействие в гибридном и внутренне множественном мире постколониального культурного производства? Какую роль играет эстетика в политическом проекте постколониального искусства и литературы? Каков эстетический потенциал последних? Определяющим фактором в интерпретации чего-либо как «постколониального» является обращение к проблематике империи, зачастую посредством присвоения и преобразования элементов имперской культуры, как правило, языка (включая визуальные языки) и литературы. Каким образом это влияет на эстетическое измерение произведения?

Основополагающим обстоятельством постколониального творчества является тот факт, что тексты производятся и «потребляются» в различных культурных контекстах, поэтому необходимо рассмотреть момент контакта между производителем и потребителем, когда культурные горизонты разных миров обусловливают друг друга. Этот транскультурный момент лежит в основе постколониальной творческой деятельности. Я отсылаю, разумеется, к концепту транскультурации, введенному в 1940-х годах кубинским социологом Фернандо Ортисом [Ortiz 1978] применительно к афрокубинской культуре и перенесенному в область литературоведения уругвайским критиком Анхелем Рамой [Rama 1982] в 1970-х. Мэри Луиз Пратт [Pratt 1992] познакомила с этим понятием англоязычный мир. «Транскультурация» предполагает, что зона контакта является скорее пространством созидания, чем противостояния, пространством интерсубъективных встреч и взаимных трансформаций. Одной из зон контакта, очевидно доступных для анализа, выступает постколониальный текст — место диалога, гетеротопия, в которой размываются границы между «я» и «другим», пространство, где переопределяются значения, где некоторым образом и писатель, и читатель меняют и пересоздают друг друга, вступая в тайный сговор. Но «постколониальная эстетика» отсылает к пространству обоюдного аффективного преобразования, которое возникает параллельно событию смысла или внутри него. Такое понимание термина может способствовать обновлению более общих философских дискуссий, ведущихся по поводу эстетики.

Когда речь заходит о термине «эстетика», необходимо учитывать распространенное не только среди постколониальных мыслителей подозрительное отношение к нему, восходящее к влиятельным марксистским текстам последней четверти XX века. Эссе Тони Беннета [Bennett 1985] под названием «Совершенно бесполезное знание» позволяет составить отчетливое представление о характере этой критики. Марксистского философа Эрнста Блоха весьма интересовала связь между эстетической функцией и утопией, однако об эстетике он писал следующее:

Эстетику не следует путать с созерцанием или считать беспристрастной. Действительно, зачастую истина, добро или красота, или скорее то, что за них выдают, не имеет ничего общего с обыденной жизнью и, таким образом, служит обманным целям в качестве опиума для народа [цит. по: Landmann 1975: 184].

 

Однако, пожалуй, наиболее влиятельной работой стала «Идеология эстетического» Терри Иглтона [Eagleton 1990], где эстетика рассматривалась как основополагающий инструмент, благодаря которому буржуазный субъект приобретал всечеловеческий статус. По мысли Иглтона, сам термин «эстетика» является буржуазным, элитистским концептом в самом буквальном историческом смысле, порожденным и выпестованным рационализмом Просвещения [Eagleton 1990: 4]. Целью этого эстетического/морального проекта, по его мнению, было создать

универсальное сообщество свободных, равных, автономных индивидов, подчиняющихся лишь тем законам, которые они сами для себя устанавливают. Эта буржуазная публичная сфера решительно порывает с привилегиями и партикуляризмом старого порядка, назначая средний класс — номинально, если не в реальности — на роль универсального субъекта. <…> На кону здесь не что иное, как производство совершенно нового субъекта — такого, который, подобно произведению искусства, обнаруживал бы свой закон в глубинах собственной свободной личности [Eagleton 1990: 19].

 

Здесь заходит речь об извечном жупеле постколониализма — идее универсального субъекта. В субъекте, которого Иглтон описывает как буржуазный, мы могли бы также различить западные, или европейские, черты. Этот универсальный человек — призрак, преследовавший восприятие колониальной литературы и искусства на протяжении по меньшей мере полутора веков. Сочетание знания, суждения и вкуса, совпадающее по времени с расцветом капитализма, образует господствующий порядок, установленный по всеобщему согласию. Подобно тому, как мысли некоторых считаются «философией», а других — не считаются, чьи-то сочинения называют «литературой», а чьи-то нет. Эстетическое суждение господствующего класса задает стандарты «вкуса».

При производстве идеи человека классовые, расовые и колониальные характеристики субъекта сводятся в единый тип. Универсальные человеческие ценности, принципы эстетического суждения, которые в то же время способствовали утверждению канона как собрания «наилучших мыслей и высказываний», вытесняли постколониальную литературу на периферию — за пределы универсального, за пределы канона, да и вообще всего, что можно было бы назвать «хорошими текстами». В ответ эта литература произвела тип письма, в котором культура представала как «образ жизни», а не как «Искусство», по определению Реймонда Уильямса [Williams 1958: 327]. Этим обусловлен житейский характер постколониальных произведений, их тесная связь с собственным социокультурным контекстом, а не с историей английской литературы.

Поэтому мы, видимо, можем вполне обоснованно утверждать, что эстетика была ключевой составляющей дискурса исключения, не допускавшего постколониальные тексты в ту область прекрасного и благого, где помещался канон английской литературы. В таком случае зачем постколониальным критикам возрождать эту буржуазно-имперскую технику маргинализации колониального? Ответ, на мой взгляд, может быть связан с различными способами определения и проявления эстетического отклика. В отличие от бессмысленного вопроса об эстетической «ценности» произведений постколониальной литературы, аффективное взаимодействие с материальностью текста имеет глубинные последствия для кросскультурной коммуникации. Даже если идеология эстетики была ключевым компонентом маргинализации постколониальных литератур, не этим объясняется возможность внекогнитивного восприятия художественных произведений, восприятия, существующего по ту сторону смысла и суждения, аспекта удовольствия, возникающего за пределами вопросов вкуса и коммодификации. Поэтому на заявление Тони Беннета, будто «абсолютно никакой практической политической значимости не имеет установление эстетики какими бы то ни было средствами, биологическими, социальными или историческими» [Bennett 1985: 33], я ответил бы: «Это еще как посмотреть». Все зависит от вашего понимания политической значимости, от того, как вы предпочитаете определять действие эстетического, рассматриваете ли вы эстетику в качестве креативного стимула или идеологии. Кроме того, огромную роль играет функция материальности в произведении. Существует совершенно особая категория аффективного отклика на материальность текста, которую можно было бы описать как эстетическое вовлечение— в противовес эстетическому суждению. Возможно ли, чтобы транскультурное эстетическое пространство производило динамическую, постоянно меняющуюся версию кантовского «сообщества чувствующих субъектов» [Eagleton 1990: 75]? Она, конечно, будет радикально отличаться от того европоцентричного буржуазного сообщества, которое имел в виду философ, и, что еще более важно, может играть ключевую роль в повышении политической значимости произведения.

Главным вопросом, конечно, является культурная обусловленность эстетического вовлечения: ее влияние делало бы эстетическое суждение поверх культурных границ лишенным смысла или, по крайней мере, весьма сомнительным. В 1994 году была обнаружена пещера Шове с наскальными росписями возрастом 31 000 лет. Исследовавший ее французский археолог Жан Клотт сказал по поводу этого открытия: «Эти произведения искусства были созданы Леонардо да Винчи ледникового периода. Я почувствовал, что смотрю на одни из величайших художественных шедевров человечества» [Clottes 1995: 21]. Несмотря на трогательный восторг, выраженный в этом высказывании, оно наглядно демонстрирует, как культурные различия могут перечеркиваться восприятием, попросту встраивающим произведение в западную эстетическую систему, которая акцентирует гениальную индивидуальность, шедевры и идеалы красоты. Опираясь на наши знания о наскальных росписях, созданных коренным населением Австралии, можно с высокой долей уверенности сказать, что изображения в пещере Шове были созданы коллективными усилиями, а их эстетическое качество было связано с их сакральной функцией, а не с тем, что их создала рука гения.

Эстетика как кросскультурная категория

Как показывает приведенный выше пример, эстетическое суждение может быть формой колонизации. Но остается более общий вопрос: играет ли эстетика какую-либо роль в кросскультурных взаимодействиях? По этому поводу разгорелись дебаты среди антропологов на конференции в Манчестере в 1994 году [Lamarque 2005: 23], в секции под названием «Эстетика как кросскультурная категория» (одноименная книга под редакцией Джеймса Вайнера вышла в том же году). Большинство участников дискуссии были убеждены, что эстетика не является кросскультурной категорией и вообще не слишком полезна в качестве антропологического инструмента — особенно в отношении культур, не имеющих эстетических терминов, сопоставимых с западными категориями.

Вскоре выяснилось, что спор опирался на два диаметрально противоположных определения эстетики. С одной стороны, ее противники выдвигали идею эстетики как культурной идеологии, которая подразумевала, как минимум, следующее:

…автономность искусства от практической деятельности; акцент на чистую форму, «не обезображенную полезностью или хотя бы желанием»; четкое отличие эстетических суждений от моральных и научных; возвышение «гениального» художника; введение концепта «изящных искусств», противопоставляемых ремеслу; и, возможно, связанную с этим глубинную потребность эстетически ранжировать произведения и выносить вердикты по вопросам вкуса [Weiner 1994: 24].

 

Этот набор характеристик звучит очень по-иглтоновски и очевидным образом очерчивает определение эстетики, отвергаемое постколониальной теорией, так как оно описывает практику, прочно встроенную в исторические процессы маргинализации постколониальных произведений.

С другой стороны, сторонники идеи кросскультурной эстетики определяли ее как функцию восприятия:

Эстетика рассматривает качественное воздействие стимулов на органы чувств. Стимулы могут иметь материальную форму, укорененную в свойствах видимого, слышимого и осязаемого мира <…> Эстетический отклик отражает способность человека оценивать формальные качества независимо от их конкретной функции. Эстетика предполагает оценку таких свойств по ряду признаков, включающих мягкость, твердость, легкость, тяжесть, яркость, остроту и т.д. <…> Физические свойства произведения регистрируются органами чувств, однако некой ценностью они наделяются в процессе эстетической трансформации, и эта ценность нередко ассоциируется с эмоциональным откликом [Weiner 1994: 23—24].

 

Любопытно, что сторонники этой позиции избегали таких понятий, как «красота» и «возвышенное», и считали, что эстетическая трансформация наделяет свойство произведения «некой ценностью», а не выявляет внутренне присущую ему универсальную ценность. Позволяя обойтись без подобных культурно и классово нагруженных терминов, понимание эстетического отклика как воздействия стимулов на органы чувств открывает широкое поле для межкультурного обмена.

В практиках эстетического обмена по-прежнему остро стоит вопрос суждения. Мы постоянно судим о ценностях, вызванных к жизни воздействием эстетических объектов на наши органы чувств: исходя из эмоций, которые они возбуждают, или в связи с отбором таких объектов на основании их функции и назначения (например, в рамках университетского курса). Однако существенное различие заключается в понимании ценности. Взаимодействие с эстетическим объектом формирует представление о ценностях, в противовес сущностной «Ценности» — о «ценности для» чего-то, а не идеологически обусловленной «внутренней ценности». Такие ценности доступны пониманию, а их восприятие легитимно, однако они варьируют в зависимости от характера и контекста эстетического вовлечения. Эти ценности могут рассматриваться как качественное измерение воздействия стимулов на органы чувств, и они существуют совершенно независимо от ценностей господствующего класса или культуры.

Подобное разграничение определений эстетики как идеологии и как стимула проясняет применимость эстетики к постколониальным произведениям, так как позволяет исключить ряд факторов, очевидным образом глубоко укорененных в европейской культурной традиции. Возьмем, к примеру, концепцию гениальности, развернутое определение которой мы находим у Канта [Kant 2004]. Гениальность — это способность создавать оригинальные, образцовые произведения искусства, для которых не существует конкретного свода правил и которые кажутся плодом самой природы, а не тщательного ее изучения. «Гений, — говорит Кант, — это врожденная способность души (ingenium), посредством которой природа дает искусству правила» (§ 46) [2]. Конечно, ключевая роль здесь отводится одаренному индивиду. Мы можем присвоить статус «гения» знаменитым коренным художникам Австралии, таким как Ровер Томас, Клиффорд Поссум Тьяпалтьярри и Эмили Каме Кнгваррейе. Но акриловые полотна художников народности Вальбири, к примеру, — которые я классифицирую как транскультурные — «не подчеркивают творческую оригинальность индивидов и не приписывают им ответственность авторства. Вместо идеологии художественного авторитета здесь имеет место идеология воспроизведения» [Michaels 1988: 144—145]:

Если говорить о художниках Вальбири, их творчество предопределено; художник скорее получает право рисовать определенные уже известные композиции, чем вводить новые. Смерть здесь не имеет власти. Права на творчество передаются по наследству, так что сын, невестка или еще кто-нибудь (как правило, это специально оговаривается) продолжает создавать такие же композиции [Michaels 1988: 144—145].

 

Ничто не мешает гению в Кантовом понимании проявляться в общинном искусстве, однако идея гениальности не имеет здесь никакого смысла — разве что для арт-дилеров, которые должны как-то классифицировать искусство. Культурная ситуация коренных художников Австралии, вероятно, исключает применение почти всех эстетических принципов, выработанных в рамках романтической философии. Еще более справедливо это в отношении, скажем, палеолитической наскальной живописи, о создателях которой мы ничего не знаем.

Творчество, рецепция и постколониальная эстетика

Описывая эстетику как качественное воздействие стимулов на органы чувств, мы отходим от определения, приписывавшего ей характер культурной идеологии. Но прежде всего, говоря о транскультурной эстетике, необходимо отметить, что она становится местом пересечения рецепции и творчества. Это происходит потому, что транскультурное пространство постколониального текста является зоной контакта, в которой возникает эстетическая трансформация. Речь идет о динамике взаимных преобразований в точке контакта, — динамике, выходящей за пределы постколониального. Эта эстетическая трансформация осуществляется параллельно с культурной трансформацией, и, как и применительно к другим аспектам постколониальных трансформаций, базовой моделью для нее является язык. В знаменитой полемике с Нгугива Тхионго Чинуа Ачебе показывает, какими образом писатель может избежать колонизации сознания языком, и утверждает, что решающую роль играет то, как язык используется:

Позвольте мне процитировать небольшой отрывок из книги «Стрела бога», который, возможно, даст некое представление о том, что я имею в виду, когда говорю об использовании английского языка. В этом романе верховный жрец объясняет одному из своих сыновей, почему тот должен отправиться в церковь: «Я хочу, чтобы один из моих сыновей присоединился к христианам и стал бы у них моими глазами. Если все это — пустое, ты вернешься. Но если в их вере что- то есть, ты принесешь домой мою долю. Жизнь подобна пляшущей маске: если хочешь разглядеть ее как следует, не стой на одном месте. Мой дух говорит мне, что те, кто не подружится с белым человеком сегодня, завтра станут твердить: “Если бы мы только знали!”» [3]

Представим теперь, что я захотел бы перефразировать этот отрывок. Например, вот так: «Я отправляю тебя к этим людям в качестве своего представителя — просто чтобы подстраховаться на случай, если новая религия станет распространяться. Нужно идти в ногу со временем, или останешься за бортом. У меня такое чувство, что те, кто не сможет найти общий язык с белым человеком, сильно пожалеют о своей недальновидности».

Материал один и тот же. Но в одном случае ему придана характерная форма, а в другом — нет [Achebe 1975: 61–62; курсив оригинала].

 

Ачебе иллюстрирует здесь весьма важную мысль: присвоение и преобразование английского могут носить соответствующую принимающей культуре форму, придавая языку характер этой культуры. Он сравнивает отрывок из своего произведения с нарочито прозаичным пересказом, подтверждающим его тезис. Но, как явствует из того, что в романе написано именно так, а не иначе, этот аргумент носит в той же мере эстетический, что и культурный, характер. Ачебе мог бы использовать более эстетически приемлемый пересказ своего отрывка, но нет никаких сомнений в том, что, переходя на английский, писатель приносит с собой эстетическое чувство ритма и интонаций родного языка, тем самым подчеркивая метрические закономерности и музыкальность строк.

Кроме того, английский в этом случае перенимает идиоматический строй исходного языка, обретая благодаря этому культурную достоверность и поэтическую мощь. «Постколониальная» эстетика заключается в материальности языка, так как именно она является пространством контакта между культурами. Язык игбо преобразуется в английский, но и английский оказывается преобразован ритмами игбо — хоть текст написан по-английски, заключенная в нем культурная память принадлежит игбо.

Действуя таким образом, язык осуществляет то, что не под силу простому переводу: он привлекает внимание к различным формам языковой практики в тексте и конструирует двоякое различие. С одной стороны, лингвистические особенности текста одновременно утверждают и преодолевают культурную пропасть между африканским субъектом и англоговорящим читателем, воспроизводя ритмы устного языка внутри литературного английского. С другой стороны, читатель, даже просто открывая «африканский роман», имплицитно соглашается воспринимать это формальное, жестко структурированное, размеренное и напевное письмо как образец африканского английского. Эта диалектика является ключевой чертой литературы языковых пересечений, и ее особая функция в данном контексте заключается в способности указывать на культурную реальность посредством музыки и «телесного присутствия» слов. При этом важно, что эстетика, сознательно или неосознанно, выступает здесь чертой как производства, так и потребления текста.

Аутентичность

Таким образом, мы видим, что, хотя можно судить с эстетической точки зрения о произведении совершенно иной культуры, транскультурный момент заключается в том, что само художественное производство движется навстречу эстетическим принципам воспринимающего сознания. Одновременное взаимововлечение производства и потребления вносит сумятицу в представления об аутентичности. Позиция Нгуги по вопросам аутентичного языка хорошо известна, но что насчет аутентичности художественных материалов и различных материальных технологий «художественного языка»? Пример искусства коренных народов Австралии напрашивается сам собой.

Колыбелью австралийского искусства коренных народов стал поселок Папуня в Западной пустыне, где в результате любопытных исторических перипетий выработался самобытный художественный стиль. К этому приложила руку череда консультантов, которые изо всех сил старались не повлиять на стиль художников, а потому избегали каких-либо комментариев относительно цветового решения и композиции картин. Но даже если они ничего не говорили о самих картинах, они внесли необратимый вклад в развитие этой формы искусства — и касался он выбора материалов. По мере того как искусство Папуни обретало признание, художники начали получать советы по поводу используемых ими принадлежностей. Подобные рекомендации мотивировались соображениями долговечности и уместности на арт-рынке, представленном музеями и частными коллекционерами, которые проявляли все больший интерес к этому искусству. Грунтованные холсты, наклеенные на картон, и плакатные краски больше не годились. Постепенно сложилась практика использования негрунтованного льна и разведенного акрила. Таким образом создавалась сравнительно плоская поверхность, покрытая пятнами красок, чья палитра ограничивалась земляными тонами: красной, желтой и белой охрой, а также коричневыми и розоватыми оттенками. Этот выбор красок имел одновременно культурную и эстетическую функцию: воспроизводя цвета земли, он в то же время учитывал эстетические требования колористической гармонии.

Здесь мы обнаруживаем основополагающий постколониальный принцип: присвоение инструментов и технологий доминирующей культуры в целях саморепрезентации. Но можно ли назвать это традиционным? Аутентичным? Или же подобные вопросы не имеют смысла? Стиль, который повсеместно ассоциируется с австралийскими аборигенами, — орнамент из точек — почти никогда не украшал плоских поверхностей: он использовался для раскраски груди, рук и бедер одной конкретной группой жителей Северной территории. Даже в качестве способа украшения тела этот стиль отнюдь не является универсальным. В 1971 году белый учитель Джеффри Бардон, работавший в школе к северу от Алис-Спрингс, предложил детям коренного населения расписать стену акриловыми красками, используя традиционные в их культуре техники рисования на теле и на песке. Синкретический стиль, созданный детьми, быстро распространился среди аборигенов этой местности и получил всеобщее признание в качестве художественной формы, несмотря на то что в этих новых картинах на первый план выходил декор, прежде служивший фоном. Таким образом, распространение точечного орнамента коренных народов Австралии демонстрирует базовый факт культуры: то, что она никогда не стоит на месте, но постоянно находится в движении и в процессе трансформации.

Однако такое присвоение современных материалов порождает споры, хорошо знакомые всем в сфере постколониального культурного производства. Считать ли его приспособлением традиционной практики к требованиям рынка или ее вторжением в господствующую систему обмена? Становятся ли коренные художники объектом эксплуатации рынка или же они просто используют доступную им технологию? Можно ли сказать, что они пассивно уступают желаниям зрителей, или же они пользуются возможностью расширить эстетический спектр историй своей общины? Те же вопросы можно задать и к литературе аборигенов, и Ким Скотт [Scott 2010] наглядно продемонстрировал в своем последнем на настоящий момент романе [4] «Тот танец мертвеца», что присвоение и приспособление являются основополагающими чертами народа Нунгар. Как и в случае других постколониальных литератур, этот процесс трансформации и гибридизации характеризуется постоянным противоборством между свободой и контролем, между индивидуальным вдохновением и правилами дискурса. Применительно к искусству аборигенов Австралии в целом можно говорить о противоречии между искусством как областью коллективной ответственности общины и рыночным спросом на произведения, подписанные индивидуальными художниками. Результат этого противостояния убедительно демонстрирует художественную независимость коренных народов, как бы ни было потребление создаваемых ими произведений проникнуто логикой маркетинга в сфере искусства. Суть в том, что какие бы современные инструменты и техники ни заимствовали аборигенные художники, какой бы транскультурной ни была их эстетическая практика, их работы от этого не становятся менее «аутентичными». По мнению Эрика Майклза:

Традиционность и аутентичность — совершенно не соответствующие художественным практикам аборигенов оценочные суждения. Искусство народа Вальбири, даже если сами художники принимают по отношению к нему обозначение «традиционное» в качестве маркетинговой стратегии, в действительности возникает в условиях исторической борьбы и выражает противоречия обстоятельств своего создания [Michaels 1988: 146].

 

Понятие «аутентичность» лишается смысла, так как то, что все считают традиционным искусством, по сути является транскультурным. Но что насчет эстетического вовлечения? Каким образом материальность художественной практики аборигенов движется навстречу эстетическим ожиданиям мировой зрительской аудитории? Один из способов разобраться в этом — взглянуть на судьбу точечного орнамента. То, что в работах художников ассоциации Папуня Тула служило фоном, превратилось в основную технику, в результате чего на первый план вышли узор и решетчатая структура, а иконографические фигуры теряли в размере и значении. Постепенное развитие в этом направлении привело к двум важным последствиям: создаваемые полотна отличались разнообразием, высокой степенью сложности и нюансированности, и в то же время мифологический текст изображений оставался непроясненным, сохраняя характер священного тайного знания. Эта живопись откликалась на эстетические ожидания потребителей, она представляла собой материальную репрезентацию культуры коренных народов Австралии, но при этом бережно хранила секреты этой культуры.

Ситуация дополнительно усложняется, если мы примем во внимание живопись Вальбири. Одно из «обстоятельств ее создания», о которых пишет Майклз [Michaels 1988: 144], заключается в том, что земля народа Вальбири расположена неподалеку от Папуни. Искусство Вальбири не развилось из давней традиции местных художественных производств, а возникло под влиянием художников из объединения Папуня Тула. Поэтому традиционное искусство Вальбири представляет собой гибридную форму художественного стиля, который предварительно уже был приспособлен к использованию современных материалов. Художники Вальбири воспроизводят свои собственные коллективные рассказы о «сновидениях», облекая их в форму, диктуемую бесспорно транскультурной эстетикой, и используя стиль, восходящий не к традиционному искусству, а к творчеству художников Папуни, на которое живопись Вальбири иногда очень похожа. С другой стороны, существуют и произведения Вальбири, стиль которых существенно отличается.

Это плодотворное противостояние между условиями производства и потребления ведет к трансформации искусства, в ходе которой обнаруживается, что эстетика не является той чисто теоретической сферой, какой ее хотела бы видеть западная философия. Эстетический опыт всегда переплетен с условиями создания произведения. В транскультурном тексте возникает имплицитный, непрерывный диалог между производителем и потребителем, в ходе которого аффективное и чувственное вовлечение художника и зрителя взаимно порождают друг друга. В зоне культурного контакта эстетика не может рассматриваться как свойство самого произведения. Она становится формой вовлечения, действия и отклика на него, конституируя пространство непрерывной трансформации.

Повсеместность транскультурного в современную эпоху

Напрашивается вопрос: существует ли в нашем глобализованном мире хоть какое-либо произведение культуры, которое находилось бы совершенно за пределами межкультурного обмена и транскультурного диалога? Иными словами, осталось ли хоть что-нибудь, еще не затронутое глобализацией? Если то, что принято считать традиционным искусством коренных народов Австралии, по сути является транскультурным, может ли поистине «традиционное» искусство существовать в современную эпоху? Становится очевидно, что современность— это не просто иерархически организованное, гомогенизирующее влияние Запада, а множественное и ризоматическое явление, следствие вечной диалектики локального и глобального. Так, искусство австралийских аборигенов, хотя оно и позиционируется как «традиционное», повлияло на глобальные представления о современном искусстве. Действительно, гибридизацию форм, приспособление материалов и транскультурную эстетику следует скорее рассматривать как необходимые условия выживания традиционной идентичности в современном мире, а не как ее размывание или контаминацию.

Подобное происходит не только в литературе и искусстве, но и в музыке и танце. Многие проекты в сфере африканского танца, такие как выступления «Замбези Экспресс» [Zambezi Express 2009], очевидным образом представляют собой современные адаптации. Танец здесь как бы в шутку примеряет на себя современные формы. Кипучая энергия этого гибридного представления наполняет сцены из жизни рабочих на стройке зажигательными африканскими ритмами. В то же время в этом танцевальном номере используются совершенно современные движения, возможно, навеянные стилем австралийской поп-группы «Men at Work». Но если взглянуть на так называемый традиционный танец, например исполняемый Труппой культуры Цване [Tshwane Cultural Troupe 2008], можно заметить очень интересную вещь. Этот традиционный танец современен в нескольких очевидных аспектах: обстановка (парковка перед современным зданием, возможно, школой), костюмы (на женщинах передники и нагрудники, некоторые женщины и один из мужчин в сандалиях). Однако интереснее то, что весь танец подчинен взгляду единственного глаза камеры. Пространственная ориентация этого выступления, его музыкальность, костюмы, обстановка и общие перформативные характеристики предполагают современное обращение к традиционному танцу, зрители же отдаются во власть повторяющегося ритма. Танцоры-мужчины забавно заигрывают с камерой, в то же время приспосабливая современные танцевальные шаги для традиционного танца, чтобы повысить зрительский интерес к представлению. Каждый текст создает свою аудиторию, и, подобно постколониальным литературам, данный текст создает всемирную аудиторию.

В контексте глобализации культурные формы, чей современный характер более очевиден, занимают такое же гибридное эстетическое пространство, как и традиционные. Это относится к танцу, пению, искусству и письму. Например, метарепрезентативные свойства произведений аборигенных художников Лина Онуса и Ричарда Кэмпбелла с эстетической точки зрения, может быть, не более транскультурны, чем признаваемая традиционной живопись Папуни. В работах Онуса метарепрезентативные процессы очень заметны, потому что его искусство направлено на выявление культурных и политических условий видения. Но произведения Онуса лишь выводят на первый план культурное взаимодействие, которое также можно обнаружить в традиционном искусстве коренных народов Австралии. Я хотел бы подчеркнуть, что гибридность искусства Онуса не делает его менее «аутентичным». То же самое можно сказать и о работах Ричарда Кэмпбелла, чье использование точечного стиля в фигуративной живописи имеет ярко выраженную политическую функцию. Но с точки зрения взаимной трансформации эстетических стимулов эти произведения ничуть не более гибридны, чем «традиционное» искусство Клиффорда Поссума Тьяпалтьярри или Эмили Каме Кнгваррейе.

Полезность эстетического: знание за пределами смысла

Мы видим, что транскультурная эстетика может не только оказаться более распространенной, чем принято полагать, но и послужить ключом к пониманию практического значения постколониальных текстов в культуре. В зоне контакта, каковой является транскультурный текст, мы видим не что иное, как модель самой современности — множественной реальности, полной взаимных межкультурных трансформаций. Но еще одной причиной, побудившей меня исследовать эстетику, было желание понять, что мы можем узнать о другом из материальности текста, что мы можем воспринять за пределами смысла. Моя гипотеза заключается в том, что текст производит форму знания, не зависящего от интерпретации и возникающего в опыте его непосредственного «присутствия». Используя этот термин, я вдохновляюсь его значением в «Производстве присутствия» Ханса Ульриха Гумбрехта [Gumbrecht 2004] — книге, которая бросает вызов «широко утвердившейся традиции, согласно которой центральной — то есть единственно центральной — практикой гуманитарных наук является толкование, иначе говоря опознание и/или присвоение значений» [Гумбрехт 2006: 15]. Толкование настолько институционализировано в гуманитарных науках, что мы принимаем его центральное положение как должное. Однако его критика у Гумбрехта порождена ощущением, что гуманитарии совершенно игнорируют «материальные факторы коммуникации».

Термин «материальные факторы коммуникации» отсылает к мысли, что различные медиа влияют на смысл, который посредством них транслируется. «Производство присутствия» предполагает, что физические свойства конкретных средств коммуникации (например, звуковых, печатных и электронных) будут влиять на значение сообщения и такого рода производство присутствия будет происходить при любой форме коммуникации, где материальные элементы «затрагивают» тела участвующих в ней людей [Гумбрехт 2006: 29]. Гумбрехт не одинок в подобных взглядах. Внимание к материальности произведения искусства отличало живопись художников группы «Zero», в особенности Лучо Фонтана, чьи «Надрезы» (Tagli) — работы, в которых холст был рассечен, чтобы привлечь внимание к физической поверхности картины, — казалось, побуждали зрителя взаимодействовать с догерменевтической материальностью искусства. Можно даже сказать, что «жестокость» Фонтана в обращении с холстом не просто побуждает, а силой заставляет зрителя пережить шокирующую материальность искусства.

В литературе поэзия является одним из наиболее очевидных примеров значимости материальности, производя одновременность эффектов присутствия и эффектов значения, «потому что даже подавляющее институциональное господство герменевтической парадигмы так и не смогло вполне вытеснить из нее такие эффекты присутствия, как рифма и аллитерация, стих и строфа» [Гумбрехт 2006: 30]. Это особенно заметно, если сравнить, например, напечатанный текст песни с ее живым исполнением. Но также это различимо в том, как поэты читают свои стихи. Стоит задуматься об этом, и взаимное усиление «эффектов присутствия» и «эффектов значения», в особенности если речь идет о произведении искусства или ритуальном действе, кажется довольно очевидным, даже банальным. Однако, по-видимому, этот факт оказался совершенно забытым на Западе «по крайней мере с тех пор, как в картезианском cogito онтология человеческого существования была поставлена в исключительную зависимость от процессов человеческого сознания» [Гумбрехт 2006: 30].

Материальный резонанс

По-видимому, наиболее экспрессивная материальность текста связана с музыкой, идет ли речь об исполнении или о текстовой записи, о музыке как таковой или же о музыкальности языка. Я даже хотел было назвать это качество «музыкой» текста, в соответствии с утверждением Олдоса Хаксли: «Музыка стоит на втором месте после молчания в своей способности выражать невыразимое» [Huxley 1949: 10]. Однако чтобы охватить все многообразие текстовых формаций, в которых может встречаться этот феномен, мы назовем его «материальным резонансом» текста. Материальный резонанс возникает в письменных, звуковых и визуальных текстах, но может быть связан и с другими органами восприятия, такими как осязание и обоняние. Очевидным образом, он наиболее заметен в акустическом воздействии самой музыки. Когда мы слышим, как Гуррумул [5] поет на языках группы йолнгу, через соприкосновение с аборигенными языками мы получаем «доинтерпретативное знание». Сочетание языка, голоса и музыки в этих песнях позволяют нам ощутить, «узнать» инаковость другого. Пример музыки подсказывает, что носителем Присутствия в некотором смысле является аффект. Присутствие содержится в аффекте, но не тождественно ему, и оно в равной степени содержится в письменном и в музыкальном объекте. Но что еще более важно, Присутствие может быть отправной точкой для подлинного диалога, который, согласно Бахтину [Bakhtin 1981], возникает, когда признаются отличия другого.

Производство Присутствия играет ключевую роль для понимания постколониального эстетического пространства, так как предполагает, что существуют способы переживания, «понимания» мира и формы отклика на него помимо смысловых структур, то есть помимо истолкования того типа, которое может быть зафиксировано в языке. Тот факт, что подобные мгновения могут быть свойственны искусству, музыке и особенно литературе, является значимым открытием, так как концепт Присутствия отдает предпочтение эстетическому моменту. В этом моменте заключено внекогнитивное постижение, которое можно назвать разновидностью знания, существующего по ту сторону интерпретации.

Материальность открывает доступ к совершенно иной форме знания, ведь знание предполагает обладание. Вальтер Беньямин в «Происхождении немецкой барочной драмы» говорит: «Истина, воплощенная в хороводе изложенных идей, ускользает от какой бы то ни было проекции на область познания. Познание — это обладание. Его предмет определяет себя тем, что должен — пусть даже трансцендентально — быть обладаем в сознании» [Benjamin 1985: 29] [6].

Материальность постколониального текста допускает существование такой формы «знания» — будь то предвосхищение или «событие истины» [Badiou 2005], — которая отказывается от обладания в пользу соприсутствия (resonance). Роберт Креч отмечает это в «Записных книжках Риты К»: «Мы пишем в те промежутки, когда ум отрекается от обладания» [Kroetsch 2001: 3]. Отказ от обладания — это дар материальности. И можно сказать, что опыт истины, будь то «воплощенной в хороводе изложенных идей», как в приведенной выше цитате из Беньямина, или предвосхищаемой в событии за пределами смысла и обладания, это всегда опыт соприсутствия.

В самом деле, соприсутствие вводит тело в область эпистемологии. Если гуманитарные науки по-прежнему одержимы герменевтикой, «если аналитическая мысль и референциальные доктрины смысла исходят из того, что мир состоит из немых “объектов использования”, у которых тем самым отнимается “голос”» [Zwicky 1992: 482], то «эстетический резонанс» постколониального текста открывает возможность присутствия. Понятие «резонанс», таким образом, не является банальной попыткой затемнить суть эстетического объекта. Скорее оно подтверждает, что взаимодействие с интеркультурным текстом, да и любым текстом, никогда не может быть завершено — что-то всегда остается. Но читатель, зритель или потребитель должен совершить сознательное движение навстречу этому «чему-то», проявить ту открытость по отношению к тайне вещей, которую Хайдеггер [Heidegger 1966] называет «отрешенностью» (Gelassenheit). Материальный резонанс, находящийся в центре эстетического опыта, представляет собой всегдашнее приглашение к открытости, к предвосхищению, к ожиданию чуда, каковым является мир, увиденный глазами другого. Материальный резонанс — это единственно возможный путь к постколониальной эстетике.

Пер. с англ. Ксении Гусаровой

Библиография / References

[Беньямин 2002] — Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: Аграф, 2002.

(Benjamin W. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Moscow, 2002. — In Russ.)

[Гумбрехт 2006] — Гумбрехт Х.-У. Производство присутствия. Чего не может передать значение / Пер. с англ. С.Н. Зенкина. М.: Новое литературное обозрение, 2006.

(Gumbrecht H.U. Production of Presence: What Meaning Cannot Convey. Moscow, 2006. — In Russ.)

[Кант 1994] — Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994.

(Kant I. Kritik der Urteilskraft. Moscow, 1994. — In Russ.)

[Achebe 1975] — Achebe Ch. Morning Yet on Creation Day. London: Heinemann, 1975.

[Badiou 2005] — Badiou A. Being and Event. London: Continuum, 2005.

[Bakhtin 1981] — Bakhtin M.M. The Dialogic Imagination: Four Essays / Trans. by Caryl Emerson and Michael Holquist. Ed. by Michael Holquist. Aus tin, TX; London: University of Texas Press, 1981.

[Benjamin 1985] — Benjamin W. The Origin of German Tragic Drama. London: Verso, 1985.

[Bennett 1985] — Bennett T. Really Useless ‘Knowledge’: A Political Critique of Aesthetics // Thesis Eleven. 1985. № 12 (1). P. 28—52.

[Clottes 1995] — Clottes J. Chauvet Caves // The Independent. 1995. January 20. P. 21.

[Eagleton 1990] — Eagleton T. The Ideology of the Aesthetic. Oxford: Blackwell, 1990.

[Gumbrecht 2004] — Gumbrecht H.U. Production of Presence: What Meaning Cannot Convey. Stanford, CA: Stanford University Press, 2004.

[Heidegger 1966] — Heidegger M. Conversation on a Country Path about Thinking // Discourse on Thinking / Trans. by John M. Anderson and E. Hans Freund. New York: Harper and Row, 1966. P. 58—90.

[Huxley 1949] — Huxley A. ‘Music at Night’ and Other Essays, including ‘Vulgarity in Literature.’ London: Chatto & Windus, 1949.

[Kant 1987] — Kant I. Critique of Judgment / Trans. and ed. by Wernher S. Plühar. Indiannapolis, IN: Hackett Publications, 1987.

[Kant 2004] — Kant I. Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime / Trans. by John T. Goldthwait. Berkeley; Los Angeles, CA: University of California Press, 2004.

[Kroetsch 2001] — Kroetsch R. The Hornbooks of Rita K. Edmonton, Alberta: University of Alberta Press, 2001.

[Lamarque 2005] — Lamarque P. Paleolithic Cave Painting: A Test Case for Transcultural Aesthetics // Aesthetics and Rock Art / Ed. by Thomas Hyde and John Clegg. London: Ashgate. 2005. P. 21—36.

[Landmann 1975] — Landmann M. Talking with Ernst Bloch: Korčula, 1968 // Telos. 1975. № 25. P. 165—185.

[Michaels 1988] — Michaels E. Bad Aboriginal Art: Tradition, Media and Technological Horizons. Sydney: Allen & Unwin, 1988.

[Ortiz 1978] — Ortiz F. Contrapunto Cubano (1947— 1963). Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1978.

[Pratt 1992] — Pratt M.L. Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation. London: Routledge, 1992.

[Rama 1982] — Rama A. Transculturacion Narrativa en America Latin. Mexico City: Siglo 21, 1982.

[Scott 2010] — Scott K. That Deadman Dance. Sydney: Picador, 2010.

[Tshwane Cultural Troupe 2008] — Tshwane Traditional Dancers // http://www.youtube.com/ watch?v=nF92Ua0Van0&feature=related (accessed: 02.01.2015).

[Weiner 1994] — Aesthetics is a Cross-Cultural Category / Ed. by J. Weiner. Manchester: Group for Debates in Anthropological Theory, 1994.

[Williams 1958] — Williams R. Culture and Society 1780—1950. London: Chatto & Windus, 1958.

[Zambezi Express 2009] — Zambesi Express: The Amazing New African Dance Musical // https:// www.youtube.com/watch?v=fxfTx5uotq4&amp;fe ature=related (accessed: 02.01.2015).

[Zwicky 1992] — Zwicky J. Lyric Philosophy. Toronto: University of Toronto Press, 1992.

[1] Перевод выполнен по изданию: Ashcroft B. Towards a postcolonial aesthetics // Journal of Postcolonial Writing. 2015. № 51:4. P. 410—421.

[2] Цит. по: [Кант 1994: 180] — Примеч. перев.

[3] Цит. в пер. В. Воронина по изд.: Ачебе Ч. Стрела бога. Человек из народа. М.: Прогресс, 1979. — Примеч. перев.

[4] В 2017 году вышел новый роман Кима Скотта «Табу». — Примеч. перев.

[5] Джеффри Гуррумул Юнупингу (1971—2017) — австралийский аборигенный певец и музыкант-мультиинструменталист, исполнявший композиции преимущественно на языках группы йолнгу. — Примеч. перев.

[6] Цит. по: [Беньямин 2002: 8]. — Примеч. перев.

Источник (2020)