Существует множество работ, постулирующих близость философии и поэзии. Есть понятие «философская поэзия», близкое к понятиям «философская лирика», «медитативная лирика». Считается, что просто поэзия интересуется частным, случайным, сиюминутным, тогда как философскую поэзию занимают отвлеченные идеи, родовое, субстанциальное, коренные проблемы мироздания, человеческого бытия и прочее. Однако разграничение поэзии философской и нефилософской сталкивается с большими затруднениями. Вполне возможна оптика, в которой к когорте философских поэтов будет отнесен, скажем, Игорь Холин, а какой-нибудь поэт, уснащающий свои стихи философской терминологией, — не будет.

Помимо философской поэзии существует философствование в разной степени поэтичное. К числу философов-поэтов традиционно принято относить Тита Лукреция Кара, Ф. Ницше, Вл. Соловьева, В. Розанова и др. Но если мы попытаемся проанализировать критерии, на основании которых тексты этих философов были признаны поэтичными, то увидим, что, скорее всего, речь здесь идет о поэтичности в традиционном смысле этого слова. В современной поэзии может отсутствовать попытка быть поэтом в принятом смысле этого слова, или даже попытка быть субъектом, обладать правом на некий хюбрис. Однако суждения с такой позиции философского не-шага могут быть признаны поэтическими на основании особой пластики, галантности, реверенции (reverence) и так далее [1].

Таким образом, понимание сложного взаимодействия философского и поэтического в поэтическом высказывании и в самом философствовании требует формулирования принципов философии поэзии. Философия поэзии, с одной стороны, могла бы разграничить философскую и поэтическую сферы, с другой же стороны, могла бы раскрыть сущность самой поэзии как удивительной «мгновенной метафизики» (в терминологии Г. Башляра).

В истории философии мы находим идеи, принципиально важные для философского осмысления поэзии. Аристотель, Ф. Шлегель, Гегель, М. Хайдеггер раскрывали наиболее глубокие уровни сущности феномена поэтического. Теургия В. Соловьева и Н. Бердяева, «вестничество» Д. Андреева и проч. апеллировали к мистически-трансцендентному пониманию поэзии, на основании которого выстраивался определенный мистический идеал. Такие авторы, как Т.С. Элиот, указывали на то, что поэзия помогает социуму менять вербальные практики и характер восприятия реальности. Поэзия развивалась согласно всем этим идеям и вопреки им; шла своими странными путями, продолжая высказывать Невысказываемое (Л. Витгенштейн) [2]; разрастаясь внутри неизменной формы, осуществляя постоянное движение от Голоса к Мысли и от Мысли к Голосу, качаясь маятником между Действительностью и Отсутствием (П. Валери) [3].

Вместе с тем, осознание социальной и антропологической значимости поэзии еще не приводит к ее пониманию в качестве процесса самополагания, интенсивного развертывания, творящегося события. У многих поэтов мы находим поразительно точные и тонкие описания того, что принято называть «секреты мастерства». Так, О. Мандельштам пишет о звучащем слепке формы, предваряющем написанное стихотворение; о том, что поэт не только музыкант, он же и Страдивариус, великий мастер по фабрикации скрипок, озабоченный вычислением пропорций «коробки» — психики слушателя и проч. [4] Н. Заболоцкий пишет о столкновении словесных смыслов, выражающем предмет поэзии с точностью механики [5]. Однако и в этом случае остается непонятным как само поэтическое действие, так и поэтический процесс в целом.

Думается, что в данном случае можно поставить вопрос о «темной поэзии», по аналогии с другими «темными» проектами: темными онтологиями, темной экологией, темным просвещением и т.д. Речь здесь идет о ранее неизвестной стороне, вроде бы, совершенно очевидного феномена, которая может быть прояснена только с помощью иной постановки вопроса, применения иной методологии, иных способов восприятия [6]. То есть «тьма» является методологической предпосылкой для поиска новых способов говорения о таком известном явлении, как поэзия.

По нашему мнению, такой новый взгляд на поэзию возможен, если мы все же будем опираться на некую аксиоматику, на некие всеми признаваемые особенности поэтического высказывания. Так, в Википедии мы читаем: «Поэ´зия (греч. ποίησις, «творчество, сотворение») — особый способ организации речи; привнесение в речь дополнительной меры (измерения), не определенной потребностями обыденного языка; словесное художественное творчество, преимущественно стихотворное (в узком смысле термина)». По всей видимости, такая дефиниция ни у кого не вызовет возражений. Определение «особый» указывает на специфичность поэтической организации речи; эта специфичность проявляется в возникновении дополнительного измерения. И далее делается важное пояснение: это измерение не определено потребностями обыденного языка. Таким образом, у нас появляется некая точка отсчета: обыденность, обыденный язык.

Обыденность есть существующая в конкретном времени и пространстве «площадка непоэзии», от которой отталкивается поэзия. В обыденности как таковой нет ничего ложного или ущербного, но для того, чтобы поэтическое высказывание состоялось, этот уровень языка и реальности должен быть преодолен. Обыденность может быть бытовой, ситуационной, социально-политической, гендерно-ролевой, эстетической, антропологической, да какой угодно. Здесь важно подчеркнуть, что представление об обыденности определенным образом коррелирует с тем, что называют «докса» или «мнение».

Для понимания доксы как среды, где господствует убедительное, привычное и правдоподобное, принципиально важны два аспекта, раскрывающие ее как: а) призрачное представление (Парменид) и б) место, где навязанные формы держат нас в прошлом. Существование доксы обеспечивают механизмы банализации, тривиализации и рутинизации; здравый смысл и дух большинства, как важные групповые силы, делают возможной «нулевую субъективность», когда следование шаблонам и фиксированность функций могут оказаться важнее проявлений нашей свободы.

А.С. Пушкин, например, выступал против расхожих представлений о том, что задача поэта — морализаторство и примитивная дидактика; он преодолел привычное монологическое мышление и пришел к идее диалога с читателем. К. Бальмонт презрел мнение, согласно которому семантика не может быть подчинена одному лишь музыкальному принципу (бальмонтовские анафоры, например, могут диктоваться одним лишь звучанием). Поэты лианозовской группы отошли от представлений о том, что поэзия не должна говорить языком бараков, магазинов и заводов, а также от мнения о важности артикулированного лирического «я»; они перешли к поэтическому взгляду, запечатлевающему окружающее с беспристрастностью фотоаппарата. А. Введенский, описывая свою поэтическую практику, говорил, что он посягнул на исходные обобщения и этим провел свою поэтическую критику разума. В. Соснора отказался от какой-либо определенности, предполагающей, что субъект должен находиться либо в прошлом, либо в будущем. Он обращается к субъекту, находящемуся в состоянии тотальной неустойчивости и постоянного сдвига, пребывающему в пограничной ситуации между категориями отрицания и утверждения и выступающему во множестве автономинаций [7]. Во всех этих случаях «площадка непоэзии» неприемлема для поэтов в силу своей ригидности; покидая ее, поэты демонстрируют своего рода особую нейропластичность.

Диалектика поэтического действия, на наш взгляд, связана с пониманием искусства как, прежде всего, экспериментирования. Эксперимент с незаданными границами, неизмерительный эксперимент [8] — такие определения искусства очень часто встречаются в последнее время. «Площадка непоэзии» (представляющей собой в то же самое время «поэтический габитус» [9]) в определенной мере структурирует поэтическую практику и представления поэта; но она же оказывается и системой ограничений, которые необходимо преодолеть на пути к «новым территориям».

Каждому поэту нужна своя обыденность, чтобы, оттолкнувшись от нее, он мог ее преодолеть и привнести в речь дополнительные измерения. Разумеется, никакой поэт не существует в полной изоляции. По аналогии с категорией Э. Фромма «социальный характер», можно говорить о категории «поэтический характер». Посредством категории «социальный характер» Фромм рассматривает связь между личностью и обществом. Так, новый тип социального характера, объединяющий сознательные и бессознательные установки, всегда возникает в результате некоего социокультурного сдвига. Мы можем считать «поэтический характер» социальным по происхождению, но он, конечно же, встроен в личность. Например, все поэты-футуристы имели дело с обыденностью, но, допустим, у В. Хлебникова была еще и своя «площадка непоэзии», опираясь на которую он и осуществлял свои эксперименты.

Для того чтобы сделать следующий шаг в понимании поэзии как творящегося события, как процесса с участием поэта, обратимся к идеям Ж. Делёза и Ф. Гваттари, изложенным в работе «Что такое философия?». Философское творчество концептов здесь имманентно (не апеллирует к трансцендентной реальности) и представлено пространственной моделью. Авторы показывают ландшафт (территорию) мысли и выстраивают топологию мысли, для понимания которой необходимо пространственное воображение [10].

Ж. Делёз и Ф. Гваттари пишут, что мысль в трех своих главных формах — искусстве, науке и философии — характеризуется одним и тем же: противостоянием хаосу, начертанием плана, наведением плана на хаос (plan — пространственный термин — плоскость, прорезающая хаос). Хаос — это не просто отсутствие порядка, но среда, где действуют бесконечные скорости и поэтому рассеивается любая наметившаяся форма. Это пустота, но не небытие, а виртуальность, содержащая в себе все возможные частицы и принимающая все возможные формы, которые, едва возникнув, тут же и исчезают без консистенции и референции, без последствий [11].

В текстах, посвященных современным поэтическим практикам, мы находим описания этой среды. А. Глазова, например, пишет про падение в поток языка [12], а М. Ямпольский — про узор интерференции, возникающий из хаоса, из невычислимого движения частиц [13]. Думается, что и Г. Айги с его «вакуумными текстами» и описаниями пустоты, пронизанной космической энергией, говорит о том же [14]. Г. Айги пишет о прорыве в надъязыковое пространство Бессловесия, где аннигилируются слова, преодолеваются пространственно-временные границы и осуществляется референция к «реальности» как сверхреальности [15].

В рассматриваемой концепции принципиальное значение имеют понятия «детерриториализация» и «ретерриториализация», как категории пространственного мышления. Движения детерриториализации (географической, исторической, психосоциальной и проч.) возникают вследствие стремления к новым территориям, открывающимся вовне, а процессы ретерриториализации, напротив, восстанавливают определенные территории. Искусство и философия сходятся в этом пункте — коррелятом творчества в том и другом случае является создание еще отсутствующих земли и народа [16]. Движение к новой земле и новому народу поэт может определенным образом концептуализировать. В качестве примера можно привести поставленную А. Крученых революционную цель создания новых словесных форм, или, допустим, стремление к обретению «иоаннического слова» (Г. Айги [17]), или создание «словомузыки» (С. Бирюков [18]). Однако отсутствующие земля и народ могут и не осознаваться поэтом достаточно ясно, выступая в качестве некоего смутного предчувствия либо интуиции.

Мнение, обыденность, докса являются своего рода «зонтиком», прикрывающим человека от хаоса. Это та самая «площадка непоэзии», о которой речь шла выше. По словам Ж. Делёза и Ф. Гваттари, искусство начинается с дома. Однако дом невозможен без системы мнений, запечатлевающихся в зависимости от среды, интересов, верований и препятствий (подобно мыльным пузырям в гештальт-психологии). В работе «Что такое философия?» читаем: «Грубо говоря, мы рассматриваем некоторое поле опыта, взятое как реальный мир, не по отношению к некоторому “я”, а по отношению к простому “наличествованию”. В некоторый момент наличествует тихо и спокойно пребывающий мир. И вдруг возникает испуганное лицо, которое смотрит куда-то наружу, за пределы этого поля» [19]. Аллюзией на это является и испуганное лицо А. Введенского в тот момент, когда у него возникло ощущение бессвязности мира и раздробленности времени; и испуганное лицо В. Сосноры, осознавшего поверхностность (пластмассовость) как современного языка, так и современной ему культуры, отчего у него возникает стремление к праязыку и протокультуре.

Мыслить — значит развертывать план имманенции. План имманенции представляет собой своего рода срез хаоса; он действует наподобие решета в среде, где невозможно существование определенностей и соотношений между ними, поскольку одна возникает уже исчезающей, а другая исчезает, едва наметившись. Задача здесь состоит в уловлении необходимых определенностей в состоянии нужной консистенции. Для А. Драгомощенко, по всей видимости, в качестве такого плана имманенции выступала «несхватываемая неустойчивость» как предел между лингвистическим и визуальным воображением [20]. Д.С. Лихачев в предисловии к сборнику В. Сосноры пишет о том, что стихи поэта рождаются из преодоления обыденной речи путем движения у самых корней слов, вырывания однокоренных и однозвучных слов, схожих звучаний и созвучий и дирижирования их хором [21]. Очевидно, что такое дирижирование не может не быть до некоторой степени неупорядоченным, сумбурным, сбивчивым, непоследовательным, лихорадочным. Так, борьба против хаоса не происходит без сближения с противником.

На наш взгляд, концепция Ж. Делёза и Ф. Гваттари коррелирует с современными исследованиями нейронаук, согласно которым работа мозга может быть продуктивно проанализирована не с помощью жесткой топографии, а с помощью построения различных сетей в зависимости от когнитивных задач. Хаос виртуальности (виртуальный хаос) соответствует состоянию динамического хаоса нейронов в коре головного мозга, который современная наука анализирует при помощи процесса Пуассона, аттрактора Лоренца и других математических методов. Наша «синаптическая самость» в диалектическом переходе от нейронного к ментальному вынуждена осуществлять скачки и переходы к разным уровням организации и сложным порядкам.

Философ, ученый и художник словно возвращаются из страны мертвых. Поэт выносит из хаоса разновидности опыта, которые уже не просто воспроизводят чувственное, но сами создают существо чувственности. У А. Введенского сквозь хаос «бессмысленных» случайностей постепенно проступает его главная тема: Время, Смерть, Бог. А. Драгомощенко находит способ совмещать, чередуя, две разные среды: среду языка и среду зрения [22]. А. Глазова получает возможность вобрать весь мир внутрь произведения, создать своеобразный абсолют, а Н. Скандиака посредством поэтических техник уничтожает произведение и сливает мир с искусством [23]. Ж. Делёз и Ф. Гваттари хотят сказать, что искусство не делается ни из хаоса, ни из мнения; но искусство сражается с хаосом, чтобы получить у него оружие против мнения. Оказывается, что борьба с хаосом — это всего лишь средство в более глубинной борьбе против мнения, ибо от мнения идут все беды людей. Они упоминают джойсовский хаос мос, получаемые искусством хаоидные ощущения и хаоидные переменные, делающие хаос консистентным [24]. Составное ощущение, созданное из перцептов и аффектов, детерриториализует систему мнения, в которой объединялись восприятия и переживания, господствующие в той или иной природной, исторической и социальной среде [25]. Борьба с хаосом, как свидетельствуют многие современные поэтические практики, есть необходимое средство борьбы с солипсистским самоотражением: действительность, заинтересованная в субъективности, по-пастернаковски берет поэта на вооружение.

Таким образом, философия, искусство и наука — это не ментальные объекты мозга-объекта, но три аспекта, в которых мозг становится субъектом. Это, по словам Ж. Делёза и Ф. Гваттари, три плота, на которых он ныряет в пучину хаоса, чтобы победить ее [26]. Неспособность к занятиям философией, искусством или наукой называют усталостью или старостью, состоянием, в котором человек либо проваливается в ментальный хаос, вне всякого плана композиции, либо прибивается к готовым мнениям-клише, означающим, что философу или поэту больше нечего сказать, что он неспособен более творить новые ощущения [27]. Работа «Что такое философия?», как нам представляется, позволяет понять, почему для поэта словотворчество оказывается чем-то гораздо большим, чем поиск порядка слов, жизнетворчеством.

Для описания этих, весьма непростых, процессов творческой усталости (и, наоборот, поэтической юности) можно использовать в качестве метафоры понятие «доместикация». Доместикация, прежде всего, имеет отношение к процессу одомашнивания диких животных, но в последнее время это понятие употребляют метафорически, например для описания процессов «одомашнивания» технико-технологических и «информационно-коммуникационных» новинок. В рамках концепции Ж. Делёза и Ф. Гваттари можно говорить о «доместикации» поэтических находок, новых поэтических техник. Поэтические открытия, некогда поражавшие воображение, становятся культурной обыденностью и материалом для так называемого «домашнего искусства» (стихи, которые можно собирать в альбом, или техники юбилейной версификации).

Интересно сравнить эту позицию с концепцией К. Малабу, изложенной в работе «Что нам делать с нашим мозгом?». Малабу интерпретирует идею пластичности мозга как возможность «выстраивать отношения с образом грядущего мира» [28]. Пластичность мозга позволяет ему отрицать навязанные формы и становиться источником новой субъективности, а нам конституировать себя в качестве субъекта. Изобретение себя и создание новой формы мира и мышления и есть, по нашему мнению, суть поэтического.

Анализируя искусство, Ж. Делёз и Ф. Гваттари используют термин «рама». Можно представить эту раму в качестве некой сети или ловушки для рыбы (такие ловушки, действительно, часто бывают квадратными). Принцип действия сети состоит в том, что просеивать определенный объем речной воды с тем, чтобы в сети оставалась рыба нужного размера, а водоросли, рыбья мелочь и проч. оставались в реке. Рама просеивает хаос и отобранное после оформляет в произведение искусства. Можно представить себе в качестве такой рамы, допустим, поэму Маяковского «Облако в штанах», где не удерживаются метафоры, недостаточно планетарные, или гиперболы, недостаточно понятные. Или в качестве рамы могут быть рассмотрены, скажем, знаменитые хлебниковские «двадцать языков» (стратегий языкового поведения). Отчасти движение мысли поэта могут прояснить его рабочие тетради, например рабочие тетради А.С. Пушкина. Во всяком случае, ясно, что интерес представляет и то, что рама обрамляет, и то, что клубится по ее периметру, и то, что из нее выпало. Итак, мы наметили возможные подходы к философии поэзии. Мы описали подход, позволяющий анализировать сам процесс поэтического творчества, где стихи предстают в качестве неких пространственных форм, а поэзия как деятельность — в качестве бесконечных волновых движений мысли.

[1] Чухров К. Предисловие к стихотворной подборке «Кондиции» Максима Мирошниченко // Транслит. 2017. № 20. С. 40.

[2] Витгенштейн Л. Логико-философский трактат / Витгенштейн Л. Избранные работы / Пер. с нем. и англ. В. Руднева. М.: Территория будущего, 2005. С. 217.

[3] Валери П. Поэзия и абстрактная мысль / Пер. с фр. В. Козового / Валери П. Об искусстве. М.: Искусство. С. 400—433.

[4] Мандельштам О.Э. Слово и культура: Статьи. М.: Советский писатель, 1987. С. 42—49.

[5] Заболоцкий Н.А. Общественное лицо ОБЭРИУ. Поэзия обэриутов // Заболоцкий Н.А. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Художественная литература, 1983. Т. 1. C. 523.

[6] Вилейкис А. От темной экологии к философии размытого мира // Логос. 2019. № 5 (29). С. 1—6.

[7] Соколова О.В. От авангарда к неоавангарду: язык, субъективность, культурные переносы. М.: Культурная революция, 2019. С. 88.

[8] Сосна Н. Искусство как нечистый эксперимент. Предварительные замечания // Синий диван. 2016. Вып. 21. С. 116—122.

[9] Сеятель Арепо управляет колесом, или О социальной функции современного искусства (круглый стол) // Синий диван. 2016. Вып. 21. С. 102.

[10] Зенкин С.Н. Послесловие переводчика // Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? М.; СПб.: Институт экспериментальной социологии; Алетейя, 1998. С. 285.

[11] Делёз Ж., Гваттари Ф. Что такое философия? С. 150.

[12] Глазова А. Текучий образ в поэзии Аркадия Драгомощенко // НЛО. 2013. № 3. С. 258—266.

[13] Ямпольский М.Б.Из хаоса (Драгомощенко: поэзия, фотография, философия). СПб.: Сеанс, 2015. С. 228.

[14] Скоропанова И.С. «Вакуумные тексты» Геннадия Айги // IV чтения, посвященные 70-летию со дня рождения профессора В.А. Карпова. Минск, 19—20 марта 2010 г.: Сб. науч. ст.: В 2 ч. Ч. 1. Минск: РИВШ, 2010. С. 86—92.

[15] Соколова О.В. Указ. соч. С. 46.

[16] Делёз Ж., Гваттари Ф. Указ. соч. С. 141.

[17] Айги Г. Разговор на расстоянии: Статьи, эссе, беседы, стихи. СПб.: Лимбус Пресс, 2002. С. 102—146.

[18] Бирюков С. Поэзия: модули и векторы. Словомузыка Елизаветы Мнацакановой // Топос. 2005 (http://topos.ru/ article/ 3315).

[19] Делёз Ж., Гваттари Ф. Указ. соч. С. 27.

[20] Глазова А. Указ. соч. С. 258—266.

[21] Лихачев Д.С. Поэт и история // Соснора В. Всадники. СПб.: Пушкинский фонд, 2003. С. 9.

[22] Глазова А. Указ. соч.

[23] Глазова А. Петля. Невполовину. М.: Новое литературное обозрение, 2008. С. 6—11.

[24] Делёз Ж., Гваттари Ф. Указ. соч. С. 261—263.

[25] Там же. С. 252.

[26] Там же. С. 269.

[27] Там же. С. 273.

[28] Малабу К. Что нам делать с нашим мозгом? / Пер. с фр. К. Саркисова. M.: V—A—C press, 2019. С. 111.

Источник (2020)