В записке, что лежит сейчас передо мной на столе (1), Чарльз Диккенс сделал следующее замечание по поводу моей статьи с анализом композиции его романа «Барнеби Радж»: «Между прочим, известно ли вам, что Годвин (2) писал своего “Калеба Уильямса” “задом наперед”? Сначала, во втором томе, оплел своего героя паутиной из превратностей судьбы, и лишь после этого, в первом, попытался найти им какое-то объяснение».

Не думаю, что Годвин прибегнул именно к такой процедуре — и действительно, его собственные признания не до конца подтверждают предположение мистера Диккенса, — но автор «Калеба Уильямса» был слишком опытным художником, чтобы не понимать преимуществ подобного метода. Совершенно очевидно, что всякий сюжет, заслуживающий этого названия, должен быть, еще до того, как автор возьмется за перо, разработан в голове вплоть до самой развязки. Только заранее настроившись на определенный финал, можем мы придать сюжету необходимые черты последовательности, или причинной обусловленности, добиваясь того, чтобы действие и особенно интонация способствовали развитию основной идеи.

На мой взгляд, в обычном способе построения сюжета кроется коренная ошибка. Как правило, происходит одно из двух: либо история — или какое-нибудь сегодняшнее событие — подсказывает автору исходный тезис, либо он, в лучшем случае, нанизывает одно на другое поразительные события ради создания основы своего повествования, рассчитывая заполнить откровенные бреши описаниями, диалогами или авторскими комментариями.

Я лично, приступая к работе, ставлю перед собой целью воздействие на читателя. Ни на минуту не забывая об оригинальности — ибо тот, кто дерзает пренебречь столь очевидным и доступным способом возбудить читательский интерес, попросту обкрадывает себя, — я первым делом задаю себе вопрос: «На какое впечатление, или воздействие на ум, сердце или, более широко, душу читателя я рассчитываю в данном случае?» Выбрав, во-первых, жанр новеллы, а во вторых, яркое, сильное впечатление, я прикидываю, каким образом его легче всего произвести: при помощи действия или интонации, или и того, и другого — сочетая простые эпизоды с особенной интонацией или наоборот, или описывая из ряда вон выходящие события с особенной интонацией, — и только после этого начинаю искать вокруг себя, вернее, в себе, такое сочетание эпизодов и такую интонацию, которые бы наилучшим образом работали на достижение результата.

Мне не раз приходило в голову: какая увлекательная журнальная статья могла бы получиться, если бы какой-нибудь писатель решил — вернее, сумел — подробно, шаг за шагом, воспроизвести тот путь, которым он привел действие своего произведения прямиком к развязке. Почему такая статья до сих пор не написана — затрудняюсь сказать, но возможно, главную роль сыграло писательское тщеславие. Большинство литераторов — в особенности поэты —предпочитают дать понять, что творят благодаря «прекрасному безумию» — доведенной до степени экстаза интуиции. Их приводит в дрожь одна только мысль о том, что читающая публика подсмотрит все, что творится за кулисами: четко спланированные шероховатости и колебания мысли; подлинные намерения, угадываемые лишь в последний момент; бесчисленные проблески идей, не дозревающие до полной картины; абсолютно зрелые образы, в отчаянии отвергнутые из-за невозможности воплощения; осторожный отбор и «отходы», мучительные подчистки и вставки; все колесики и винтики, шкивы и ремни, приводящие сцену в движение; стремянки и люки; павлиньи перья; сурьму, румяна — одним словом, все то, без чего в девяноста девяти случаях из ста не обходится ни один из литературных лицедеев.

А с другой стороны, я отдаю себе отчет в том, что ситуации, когда автор в состоянии воспроизвести в памяти все этапы развития идеи, приведшие его к тем или иным выводам, исключительно редки. Родившись из хаоса, мысли так же беспорядочно сменяют друг друга, чтобы кануть в Лету забвения.

Что до меня, то я не испытываю отвращения, или каких-либо затруднений при восстановлении в уме последовательности шагов, сделанных мною в процессе создания каждого моего произведения; а так как увлекательность анализа, или реконструкции, совершенно не зависит от подлинного или мнимого интереса к анализируемой вещи, с моей стороны вряд ли будет нарушением приличий, если я продемонстрирую modus operandi (3), вследствие которого явились на свет некоторые из моих сочинений. Я решил остановиться на «Вороне», как наиболее известном, и на его примере убедительно показать, что ни один элемент композиции не возник благодаря счастливому случаю либо интуиции, что работа подвигалась, шаг за шагом, к благополучному завершению с точностью и жесткой последовательностью, с какими решают математические задачи.

Опустим, как не имеющий отношения к поэме, per se (4) непосредственный повод — или, скажем, потребность, вылившуюся в желание создать поэму, которая бы пришлась по вкусу и читателям, и критикам.

Итак, начнем с намерения. Первой моей заботой стала длина поэмы. Если произведение слишком длинно, чтобы его можно было прочитать за один присест, автор лишает себя очень важного преимущества, достигаемого за счет ощущения целостности, — ибо во время перерыва нас отвлекают разные житейские интересы и очарование нарушается. Но поскольку, ceteris paribus (5), поэт не может позволить себе за здорово живешь пожертвовать составляющей, важной для осуществления его замысла, остается подумать: не обладает ли крупное произведение каким-нибудь преимуществом, способным компенсировать утрату целостности? Сразу отвечу: нет. То, что мы называем «большой поэмой», по существу есть последовательность коротких стихотворений, то есть совокупность кратких поэтических воздействий. Нет нужды доказывать, что поэзия является поэзией лишь постольку, поскольку трогает — более того, возвышает — душу; а все сильные переживания, в силу особенностей человеческой психики, носят кратковременный характер. По этой самой причине самое меньшее половина «Потерянного рая» должна быть отнесена к прозе. При чтении этого произведения периоды душевного подъема неизбежно сменяются периодами спада, из-за чего вещь в целом лишается в читательском восприятии исключительно важного художественного элемента — целостности.

Представляется очевидным, что всякому литературному произведению должны быть заданы временны́е рамки, определяемые продолжительностью одной читки. И хотя в некоторых образцах прозы, не требующих целостного восприятия (как, скажем, «Робинзон Крузо»), это ограничение успешно преодолевается, оно практически никогда не преодолевается в поэзии. В пределах этих рамок, длина стихотворения (или поэмы) может математически соотноситься с его достоинствами — в первую очередь способностью оказывать возвышающее воздействие, так как ясно, что краткость прямо пропорциональна силе производимого впечатления (с той единственной оговоркой, что без определенной длины не может быть никакого впечатления вообще).

Имея в виду вышесказанное, а также предполагаемую степень воздействия, которую я запланировал не выше средней — хотя и не ниже диктуемой требованиями строгого литературного вкуса, — я без труда определил оптимальную длину поэмы: что-то около сотни строк (на практике получилось сто восемь).

Следующим моим шагом стал выбор впечатления, которое я собирался произвести; и здесь я могу с уверенностью отметить, что в ходе написания поэмы ни на минуту не забывал о своем намерении создать вещь на любой вкус. Я бы далеко отклонился от первоначально заявленной темы разговора, если бы принялся доказывать то, о чем уже неоднократно говорил и что абсолютно не нуждается в доказательствах, а именно, тезис о Красоте как единственной законной области поэзии. Тем не менее, скажу несколько слов, дабы прояснить подлинный смысл моих слов — смысл, который кое-кто из моих друзей склонен представлять в искаженном виде. Самое сильное, самое возвышенное и самое чистое наслаждение можно получить, только созерцая прекрасное. В сущности, говоря о Красоте, чаще всего подразумевают не качество, как принято считать, а именно воздействие, то есть приподнятое состояние — не ума, даже не сердца, а души. Так вот, я определяю Красоту как область поэзии хотя бы потому, что в искусстве действует непреложный закон, согласно которому нужно стремиться к тому, чтобы следствие напрямую зависело от причин, стараясь достичь цели теми средствами, которые наилучшим образом приспособлены для ее достижения. Никто не смеет отрицать: особый душевный подъем естественнее всего наступает как отклик на произведение поэзии. Цель, именуемая Истиной (то есть удовлетворение интеллектуальной потребности), и цель, именуемая Страстью (возбуждение сердца), хотя и могут, до известной степени, ставиться в поэзии, однако с гораздо большим успехом достигаются в прозе. Истина требует точности, а Страсть —грубости (подлинно страстные натуры меня поймут); и то, и другое противоположно Красоте. Из сказанного ни в коем случае не вытекает, что Страсть и Истина вообще не могут присутствовать в стихах — и даже с пользой, так как способствуют прояснению, или усилению, общего впечатления (по контрасту, как диссонансы в музыке), — но настоящий художник всегда найдет способ, во-первых, придать им нужный тон, подчиняя, таким образом, первостепенной задаче, а во-вторых, окутать их дымкой Красоты, являющейся в одно и то же время атмосферой и сутью поэзии.

Признавая Красоту областью моей поэзии, я придаю исключительное значение интонации. Красота, в своем высшем проявлении, трогает чуткую душу до слез. А посему грусть — самая естественная поэтическая интонация.

Дальше передо мной встала в полный рост необходимость придать произведению определенную пикантность при помощи художественного приема, который стал бы лейтмотивом поэмы — своего рода рычагом для приведения всей структуры в целом в движение. Перебрав традиционные художественные приемы — или, по театральной терминологии, положения на пуантах, — я не преминул отметить, что ни один из них не получил такого распространения, как рефрен. Одной лишь универсальности его применения оказалось достаточно, чтобы убедить меня в его художественной ценности и избавить от необходимости всесторонней проверки. Тем не менее, я подверг его тщательному анализу с точки зрения способности к усовершенствованию и вскоре убедился: этот художественный прием находится в крайне неразвитом, примитивном состоянии. Современное применение рефрена, как усилителя основной мысли, мало того, что ограничено рамками лирического стихотворения, но и степень его эффективности зависит от степени монотонности — и звучания, и мысли. Приятное впечатление достигается исключительно за счет повторения. Я решил прибегнуть к максимальному разнообразию и таким образом усилить выразительность рефрена, сохранив, в общем и целом, неизменность звучания при постоянном варьировании мысли.

Окончательно решив этот вопрос, я задумался о характере моего рефрена. Поскольку его применение должно было постоянно варьироваться, представлялось очевидным, что он должен быть предельно кратким, так как частое варьирование относительно длинного оборота стало бы трудновыполнимым делом. Это побудило меня остановить свой выбор на рефрене, состоящем из одного слова.

Какого же именно слова? Неизбежным следствием моего решения в пользу употребления рефрена стало деление поэмы на строфы: рефрен должен был замыкать каждую строфу. Не вызывало сомнений: чтобы производить сильное впечатление, такое окончание должно быть звучным и способным оказывать сильное, продолжительное действие. Все эти рассуждения привели меня к выбору протяжного «o», как наиболее звучного гласного, в сочетании с «r» ( русское «р» — В.Н.), как наиболее продуктивного согласного звука.

Теперь мне предстояло выбрать конкретное слово с таким звучанием, которое бы наиболее полно передавало чувство скорби, заранее выбранное мною в качестве интонации поэмы. И тут уж невозможно было пройти мимо слова «nevermore» («никогда больше») В сущности, оно-то первым и пришло мне на ум.

(1) Имеется в виду письмо Диккенса от 6 марта 1842 г., где говорится о композиции романа У. Годвина «Калеб Уильямс».
(2) Годвин, Уильям (1756 — 1836) — английский писатель, философ, публицист и религиозный диссентер (сектант), предвосхитивший наступление эпохи романтизма в Англии своими произведениями, в которых утверждал атеизм, анархию и личную свободу. Идеалистический либерализм Годвина был основан на принципе абсолютной независимости и способности разума сделать правильный выбор.
(3) Modus operandi (лат.) — способ действия.
(4) Per se (лат.) — сам по себе.
(5) Ceteris paribus (лат.) — при прочих равных условиях.