Главный вопрос доклада связан с границами литературной критики: превышая их в одном отношении, критика перестает быть литературной, а превышая их в другом, она перестает быть критикой. 1923 году я написал статью «Назначение критики». Видимо, она не разочаровала меня десять лет спустя, раз я включил ее в книжку моих «Избранных эссе», где ее можно прочитать. Но перечитав ее недавно, я не мог взять в толк, из-за чего, собственно, был весь шум — впрочем, к моему удовлетворению, я не нашел в ней ничего такого, что принципиально противоречило бы моим сегодняшним суждениям.

Оказалось, я не могу вспомнить, что послужило поводом для моего выпада, если, конечно, не считать полемику с м-ром Миддлтоном Марри о «внутреннем голосе», в котором я вижу лишь старую aporia Авторитета, противопоставленного Индивидуальному Мнению. Ряд положений в этом эссе высказан с самоуверенностью и даже запальчивостью — не иначе как в адрес каких-то маститых критиков старшего поколения, чьи труды не отвечали моим представлениям о литературной критике. Но сейчас я уже не могу вспомнить ни одной книги, ни одного эссе или имени, представляющего собой импрессионистическую критику, против которой я ополчился тридцать три года назад.

Единственное, ради чего стоит сегодня упомянуть ту статью, — это для того, чтобы показать, в какой степени все, написанное мной на эту тему в 1923 году, «устарело». «Принципы литературной критики» Ричардса вышли в 1925 году. Со времени появления этой влиятельной книги многое в критике изменилось; моя же статья была написана еще раньше. Сегодня развитие критики идет в нескольких направлениях. Термином «новая критика» часто пользуются, не осознавая, какое разнообразие явлений он охватывает; но самим названием «новая», я думаю, признается тот факт, что наиболее крупных из сегодняшних критиков объединяет, при всем их отличии друг от друга, какое-то существенное несходство с критиками предыдущего поколения.

Много лет назад я высказал мысль, что каждое новое поколение должно создавать свою литературную критику, ибо каждое поколение «подходит к искусству со своими критериями, предъявляет к нему свои требования и ставит перед ним новые задачи». Утверждая это, я, конечно, имел в виду нечто большее, чем просто изменение вкуса и моды, тот факт хотя бы, что каждое новое поколение, воспринимающее шедевры прошлого в иной перспективе, подвержено в своем отношении к ним более многочисленным влияниям по сравнению с поколением предшествующим. Однако вряд ли я хотел сказать, что какое-нибудь крупное произведение литературной критики способно изменить и расширить содержание самого понятия «литературная критика». Не так давно я отметил, как неуклонно изменялся с XVI века по нынешний день смысл слова «образование» — не только благодаря тому, что образование вбирало в себя все новые и новые дисциплины, но и из-за того, что оно предоставлялось или навязывалось все более широким массам населения. Нечто подобное мы обнаружили бы, проследив и эволюцию понятия «литературная критика». Сравните такой шедевр, как «Жизнеописания поэтов» Джонсона, со следующей по времени и значимости критической работой «Biographia Literaria» Кольриджа. Разница между ними не только в том, что Джонсон представляет литературную традицию, к завершающему этапу которой сам принадлежит, а Кольридж защищает сильные стороны и критикует слабости нового стиля. Более глубокое различие между ними связано с широтой и разнообразием вопросов, которые Кольридж сделал предметом поэзии. Он установил связь критики с философией, эстетикой и психологией, и, поскольку эти дисциплины оказались однажды введенными в литературную критику, все последующие критики уже только на свой страх и риск могли игнорировать эти области знания. Чтобы сегодня оценить Джонсона, требуется усилие исторического воображения, зато с Кольриджем современный критик наверняка найдет много общего. Можно сказать, что сегодняшняя критика и в самом деля прямая наследница Кольриджа, который и сегодня, я уверен, так же интересовался бы общественными науками, лингвистикой и семиотикой, как он интересовался науками, доступными ему в то время.

Изучение литературы с позиции одной или нескольких из этих наук — одна из двух главных причин изменения литературной критики в наше время. Вторая причина не столь очевидна. Из-за повышенного внимания к изучению английской и американской литературы в университетах и даже школах Америки сложилось положение, когда многие критики преподают, а многие преподаватели занимаются критикой. Я не говорю, что это плохо: большая часть по-настоящему интересной критики сегодня пишется литераторами, попавшими в университеты, или учеными, впервые попробовавшими себя в роли критиков в классной комнате. В наши дни, когда серьезная работа критика в журнале представляет собой недостаточный, да и ненадежный способ существования для большинства профессионалов, за исключением единиц, такое положение неизбежно. Но оно означает, что сегодняшний критик, видимо, иначе связан с миром и пишет для иной аудитории, нежели его предшественники. Мне кажется, сегодня серьезная критика пишется для более ограниченного, хотя в количественном отношении необязательно менее широкого круга читателей, чем в XIX веке.

Недавно я поразился высказыванию Олдоса Хаксли в предисловии к английскому переводу книги французского психиатра д-ра Юбера Бенуа «Высшая мудрость» о психологии дзен-буддизма. Наблюдение Хаксли совпало с моим собственным впечатлением от этой замечательной книги, которое составилось у меня, когда я читал ее в подлиннике. Хаксли сравнивает западную психиатрию с соответствующей дисциплиной на Востоке, сложившейся в Дао и Дзен:

«Западная психиатрия, — пишет он, — нацелена на то, чтобы помочь обеспокоенному индивиду приспособиться к обществу менее обеспокоенных индивидов — людей, которые, по всей видимости, прекрасно приспосабливаются и друг к другу, и к местным институтам, и об отношении которых к основополагающему Порядку Сущего не спрашивается. ...Но есть другая разновидность нормы — норма совершенного функционирования. ...Даже человек, прекрасно приспособившийся к больному обществу, может при желании приготовиться к познанию Природы Сущего».

Связь этого высказывания с предметом моего разговора не сразу понятна. Но точно так же, как, с дзен-буддистской точки зрения, западная психиатрия безнадежно запуталась в вопросе целей лечения и данный аспект ее нуждается в основатель-

ном пересмотре, так же и я задаюсь вопросом: не в отсутствии ли ясного представления о целях коренится слабость современной критики? Кому и какую пользу должна нести критика? Возможно, само ее обилие и разнообразие затуманили конечную цель. Положим, каждый отдельный критик ставит перед собой определенные задачи, занимается безусловно нужным делом, а сама-то критика в целом утратила ясное представление о своем назначении. И не удивительно, если это так: разве не стало сегодня штампом, что развитие наук, даже гуманитарных, дошло до такой точки, когда по каждой специальности надо столько всего знать, что ни у какого студента нет времени подробно изучить еще что-либо? И поиски учебной программы, сочетающей изучение специальности с более широким образованием, естественно, одна из самых обсуждаемых проблем в наших университетах.

Разумеется, мы не можем вернуться к представлению о вселенной Аристотеля или св. Фомы Аквинского, как и к состоянию литературной критики до Кольриджа. Но что-то, пожалуй, мы можем сделать, чтобы спастись от потока своей собственной критической продукции, если будем постоянно задавать вопрос: в каких случаях мы имеем дело не с литературной критикой, а с чем-то иным?

Всякий раз я с некоторым удивлением узнаю, что меня считают чуть ли не предтечей критики нового времени — словно я слишком стар и уже не гожусь в критики. Так, недавно я прочитал книгу, где автор — разумеется, критик современный — ссылается на «новую критику», подразумевая под ней, как он пишет, «не только американских критиков, но и целое течение в критике, берущее начало от Т. С. Элиота». Во-первых, непонятно, почему автор так подчеркнуто выделил меня среди американских критиков. А, во-вторых, я не вижу никакого течения в критике, о котором можно было бы сказать, что оно берет начало от меня, хотя, надеюсь, что как редактор журнала «Критерион» я оказал новой критике, или части ее, поддержку, предоставив страницы этого издания в качестве учебного полигона. Но чтобы эта самооценка не показалось преувеличенно скромной, видимо, следует указать на то, что я считаю моим собственным вкладом в литературную критику и в чем нахожу его ограниченность. Лучшее из моей литературной критики — если не считать несколько печально известных фраз, имевших поистине озадачивающий успех в мире, — это эссе о поэтах и драматургах-поэтах, оказавших на меня влияние. Это побочный продукт моего ремесла поэта, или продление того процесса мысли, который вылился в создание стихов. Оглядываясь назад, я вижу, что лучше всего мне удалось написать о поэтах, чье творчество повлияло на мое собственное и чьи стихи я довольно глубоко знал задолго до того, как у меня возникло желание написать о них или представилась возможность это сделать. Моя критика близка критике Эзры Паунда в том отношении, что ее достоинства и ее минусы можно в полной мере оценить лишь в том случае, если рассматривать ее относительно моей собственной поэзии. Правда, в критике Паунда есть некоторая назидательность: мне кажется, читатель, которого он имел в виду, — это скорее всего молодой поэт, чей стиль еще не устоялся. Однако именно любовь к определенным поэтам, на него повлиявшим, а также постоянная рефлексия (подобная той, что я описывал, говоря о себе) по поводу его собственной поэзии пронизывает раннюю книжку Паунда, которая остается одним из лучших его литературных опытов, — «Средневековый дух любви».

Критика поэзии поэтом, или, как я называю ее, — цеховая критика, — имеет один очевидный недостаток. Все, не связанное с творчеством самого поэта или чуждое ему, лежит за пределами его критического обзора. Другой минус цеховой критики в том, что критическая оценка поэта может оказаться несостоятельной за рамками его творчества. Мои оценки поэтов оставались в общем постоянными в течение жизни; в частности, осталось неизменным мое мнение о некоторых современных поэтах. Но это не единственная причина, почему, обсуждая критику, — как, скажем, сегодня — я сосредоточен на критике поэзии. Именно поэзию имели в виду критики прошлого, рассуждая о литературе. Критика художественной прозы — сравнительно недавнее образование, и в мои задачи не входит ее обсуждать; но мне кажется, к ней надо подходить с несколько иным набором весов и мер. Кстати, интересная тема для критика, который занимается анализом критики, не будучи сам поэтом или романистом, — рассмотреть различия, существующие между возможными подходами критики к разным литературным жанрам и необходимыми ему для этого средствами. Но поэзия — наиболее доступный предмет для критики, она естественно приходит на ум при обсуждении критики просто потому, что ее формальные свойства легче всего поддаются разбору. Может даже показаться: стиль в поэзии — это все. Что вовсе не так; но иллюзия того, что в поэзии мы ближе к чисто эстетическому переживанию, делает ее таким жанром литературы, на котором легче всего сосредоточиться, когда мы обсуждаем саму критику.

Значительную часть современной критики, восходящей к той пограничной области, где критика сближается с гуманитарными науками и где гуманитарные науки сближаются с критикой, я бы назвал объяснением через источники. Чтобы стало ясно, что я имею в виду, упомяну две книги, оказавшие в этой связи дурное влияние. Я не хочу сказать, что это плохие книги. Наоборот: с ними должен познакомиться каждый. Первая — книга Джона Ливингстона Лоуза «Дорога в Занаду», и я рекомендую ее каждому изучающему поэзию, кто до сих пор еще не прочитал ее. Вторая — «Поминки по Финнегану» Джеймса Джойса, ее я также советую прочесть, по крайней мере несколько страниц. Ливингстон Лоуз был прекрасным ученым, хорошим преподавателем, симпатичным человеком, и я по причинам личного свойства ему очень признателен. Джеймс Джойс — человек исключительно одаренный, он был моим близким другом, и упоминание здесь о «Поминках по Финнегану» не следует расценивать как похвалу или хулу книге, которая безусловно стоит в ряду произведений, называемых монументальными. Но объединяет обе эти книги то, что и про ту, и про другую можно сказать — одной такой книги вполне достаточно.

Для не читавших «Дорогу в Западу» скажу, что это увлекательнейшее расследование. Лоуз раскопал все книги, которые прочитал в свое время Сэмюэль Кольридж (а он был всеядным и ненасытным читателем) и которые послужили источником образов и фраз, встречающихся в его «Кубла Хане» и «Старом моряке». Книги эти большей частью неизвестные и забытые, — достаточно сказать, что Кольридж не пропускал ни одной книги о путешествиях, попавшей ему в руки. И Лоуз раз и навсегда показал, что поэтическая самобытность — это во многом оригинальный способ создания нового из разнороднейшего и подчас немыслимого материала. Вполне убедительное свидетельство того, как переваривается и преобразуется материал поэтическим гением. Никто, прочитав эту книгу, не скажет, что он стал лучше понимать «Старого моряка», да и не входило в задачи д-ра Лоуза прояснить поэму как таковую. Он занимался исследованием творческого процесса — исследованием, строго говоря, за границами литературной критики. Каким образом отрывки прочитанного Кольриджем превратились в большую поэзию, остается все той же вечной тайной. И все же несколько обнадеженных филологов ухватились за метод Лоуза как за ключ к пониманию любого стихотворения любого поэта, если только в его произведениях видны следы прочитанного. «Интересно, — написал мне примерно год назад господин из Индианы, — интересно, — может быть, я сошел с ума» (ничего подобного, просто у него заскок на почве чтения «Дороги в Занаду»), но нет ли какой-то тонкой связи между «мертвыми кошками цивилизации», «гнилым гиппо», г-ном Курцем и «тем трупом, что посадил ты прошлый год в своем саду»? Это кажется бредом, пока не поймешь, о чем речь: оказывается, добросовестный читатель пытается найти связь между моей «Бесплодной землей» и «Сердцем тьмы» Джозефа Конрада. Если д-р Лоуз заразил специалистов по герменевтике духом соперничества, то в «Поминках по Финнегану» они нашли для себя эталон литературного произведения. Спешу пояснить, что я вовсе не осмеиваю и не очерняю труды специалистов, поставивших перед собой задачу распутать все нити и проследить все связи в этой книге. Если «Поминки по Финнегану» вообще доступны пониманию, — а о книге судят, лишь разобравшись в ней, — то, значит, необходимо предпринять расследование такого рода; и в этом смысле Кэмпбелл с Робинсоном (я называю авторов лишь одного исследования) проделали замечательную работу. Однако обидно за Джеймса Джойса, творца этого чудовищного шедевра: из-под его пера вышла книга, которая без специальной расшифровки целыми страницами воспринимается просто как красивая заумь (красивая вдвойне, когда ее читает автор с его неповторимыми ирландскими интонациями, — жаль, что он так мало записал!). Возможно, Джойс не отдавал себе отчета в том, что его книга очень запутанна. Но как бы в конечном счете ни оценили «Поминки по Финнегану» (я и не пытаюсь этого делать), думаю, что поэзия — ибо это своего рода грандиозная поэма в прозе — создается чаще иным путем и ее вовсе не надо так препарировать, чтобы любить и понимать. И все же загадки, заданные «Поминками по Финнегану», боюсь, укрепили распространенную сегодня ошибку принимать объяснение за понимание. После постановки моей пьесы «Вечеринка с коктейлями» моя почта несколько месяцев распухала от писем, авторы которых предлагали удивительные решения того, что они считали загадкой пьесы. И было очевидно, что они не противятся шараде, которую я, по их мнению, им загадал, — наоборот, она им нравилась. На самом же деле они придумали ребус ради удовольствия найти его решение, хотя и не сознавали этого.

Здесь, признаться, есть доля моей вины — был злополучный факт, когда я ввел критиков в соблазн. Мои комментарии к «Бесплодной земле»! Вначале я хотел лишь поставить сноски к цитатам, стремясь опровергнуть мнение критиков, находивших в моих ранних стихах плагиат. Но когда пришло время издать «Бесплодную землю» отдельной книжкой, — ведь первоначально поэма была напечатана в «Дайл» и «Критерион» без единого комментария, — оказалось, что поэма слишком коротка, и я взялся расширить сноски, чтобы набрать еще несколько страниц печатного текста. В результате комментарии стали примечательной демонстрацией мнимой учености, которая до сих пор является объектом внимания критиков. Я не раз подумывал о том, чтобы снять эти комментарии, но теперь уже от них не избавиться. Они приобрели едва ли не большую популярность, чем сама поэма. Если бы кто-нибудь купил книгу моих стихов и не нашел в ней комментариев к «Бесплодной земле», он потребовал бы вернуть ему деньги. Но мне кажется, что эти комментарии не нанесли большого вреда другим поэтам: во всяком случае, я не помню, чтобы кто-то из современных хороших поэтов высказался отрицательно о самой практике составления комментариев. (Что касается Марианны Мор, то ее комментарии к стихам всегда уместны, оригинальны, емки, прелестны и не дают никакой пищи исследователям корней). Нет, я раскаиваюсь не в том, что подал дурной пример другим поэтам, а в том, что своими комментариями я разжег ложный интерес у любителей изучать источники. Без сомнений, с моей стороны было справедливым отдать дань трудам Джесси Уэстон; но я сожалею, что заставил стольких охотников пуститься на поиски гадальных карт и Святого Грааля.

Размышляя над попытками понять стихотворение посредством объяснения его генезиса, я набрел на цитату из К. Г. Юнга, которая, как мне показалось, имеет некоторое отношение к этому вопросу. Цитата приведена Фр. Виктором Уайтом в его книге «Бог и бессознательное». Фр. Уайт цитирует высказывание Юнга в качестве одного из доказательств существенной разницы между методом Фрейда и методом Юнга:

«Всеми признаваемым фактом, — говорит Юнг, — является то, что любое физическое явление можно рассматривать с механической и энергетической точек зрения. Механическая точка зрения целиком каузальна: рассматриваемое в этом ракурсе, явление представляется следствием какой-то причины. ...Энергетическая же точка зрения, по существу, самодостаточна: явление прослеживается от следствия к причине на том основании, что энергия составляет почву для любых изменений в явлении...»

Цитата взята из первого эссе в «Исследованиях по аналитической психологии». Я добавлю еще одну фразу, не приведенную Фр. Уайтом, с которой начинается следующий абзац: «Обе точки зрения необходимы для понимания физических явлений». Я привожу этот пример просто в качестве содержательной аналогии. Стихотворение можно объяснить посредством изучения его формы и причин, благодаря которым оно появилось; и объяснение это может стать необходимым шагом на пути к пониманию. Но ведь не менее важно понять стихотворение, а в большинстве случаев, должен заметить, еще более важно постараться понять, чем стремится быть поэзия, — постараться уловить, так сказать, ее энтелехию[1] (хотя, признаться, я давно уже разучился уверенно пользоваться подобными терминами). Опасность чересчур довериться причинному объяснению, пожалуй, сильнее всего в критической биографии, особенно если биограф подменяет знание фактов психологическими построениями о внутреннем опыте писателя. Я не хочу сказать, что личность и частная жизнь умершего поэта — священная почва, куда психолог ни ногой. Ученый волен изучать те области, в которые влечет его любознательность — коль поэт мертв и к ученому не могут предъявить иск о нарушении прав личности. Разумеется, писать биографии нужно. К тому же биограф всегда должен быть немного критиком, обладать вкусом и здравостью суждений, должен, наконец, ценить работу человека, чью биографию он собирается писать. С другой стороны, и критик обязан иметь представление о жизни человека, чье творчество он подробно разбирает. Но сама по себе критическая биография — дело тонкое, и когда критик или биограф, человек далекий по своей природе от специальной психологии, начинает пользоваться аналитическими приемами из учебника по психологии, он рискует только сильнее запутать дело.

Насколько информация о поэте помогает понять его поэзию — не такой простой вопрос, как может показаться. Каждый читатель должен ответить на него сам, и ответить не в общем, а конкретно, ибо в одних случаях эти сведения могут быть полезны, в других нет. Для читателя поэзия — это сгусток опыта, букет разных переживаний, причем у каждого читателя он свой. Поясню на примере. Известно, что значительнейшая часть лучшей поэзии Вордсворта была написана за короткий промежуток времени — короткий и сам по себе, и в сравнении с долгой жизнью поэта. Многочисленные исследователи его творчества выдвигали разные теории, объясняющие посредственность его поздних стихов. Несколько лет назад сэр Герберт Рид написал о Вордсворте книгу, — интересная работа, хотя, на мой взгляд, лучше всего ему удалось передать Вордсворта в более позднем эссе в сборнике «Разноцветный плащ». В книге он объяснил расцвет и упадок поэтического гения Вордсворта воздействием на него романа с Аннетой Валлон, о котором в то время стало известно. Позднее г-н Бейтсон написал тоже интересное исследование о Вордсворте (глава «Два голоса» действительно проясняет стиль поэта). В нем он утверждает, что Аннета не играла такой уж большой роли, как считал Герберт Рид, и что настоящая разгадка в том, что Вордсворт был влюблен в свою сестру Дороти, чем и объясняются, в частности, его стихи к Люси и почему после женитьбы его вдохновение иссякло. Что ж, возможно, Бейтсон и прав: его доводы весьма убедительны. Только главный вопрос, на который должен самостоятельно ответить каждый читающий Вордсворта: важно ли это? помогает ли мне это объяснение лучше понять стихи к Люси? О себе могу сказать, что знание скрытых пружин, давших толчок стихам, не обязательно служит мне ключом к их пониманию: излишек информации об истоках стихотворения может даже разрушить мою с ним связь. Я не чувствую необходимости проливать свет на стихи к Люси — они и так полны сияния. Я не утверждаю, что информация о поэте или догадки вроде тех, что высказали Герберт Рид и г-н Бейтсон, не существенны. Они важны, если мы хотим понять Вордсворта, но они не имеют прямого отношения к пониманию его поэзии. Точнее, к пониманию поэзии как таковой. Я даже готов предположить, что во всякой великой поэзии всегда что-то должно оставаться необъясненным, сколь бы полным ни было наше знание о поэте, и оно-то и есть самое важное. Стихи написаны — что-то новое случилось, такое, чего нельзя полностью объяснить ничем, происходившим до. Я полагаю, это мы и называем «творением».

Объяснение поэзии посредством изучения ее источников — разумеется, не единственный метод современной критики, но он по душе очень многим читателям, желающим, чтобы им объяснили поэзию через что-то другое: во всяком случае, большая часть писем, которые я получаю от неизвестных мне людей, содержит просьбу объяснить им мои собственные стихи, чего я, естественно, сделать не могу. Впрочем, есть и другие тенденции. Одна из них представлена исследованием профессора Ричардса о том, как можно научить оценивать поэзию, а также вербальными изысканиями его выдающегося ученика профессора Эмпсона. И еще я обратил недавно внимание на одно начинание в критике, источником которого, видимо, послужили учебные методы профессора Ричардса и которое по-своему является здоровой реакцией на переключение внимания с поэзии на поэта. Оно заявило о себе недавно опубликованной книгой «Интерпретации»: это сборник статей двенадцати молодых английских критиков, каждый выступает с анализом одного стихотворения по своему выбору. Метод такой: берется известное стихотворение, — все стихи, проанализированные в этой книге, хороши в своем роде, — и без ссылки на автора или другие его работы анализируется: строфа за строфой, строчка за строчкой из него выжимается, выкручивается, выдавливается весь смысл до последней капли, сколько можно. Этакая соковыжимательная школа в критике. Поскольку стихи взяты очень разные, начиная с XVI века по сегодняшний день, и сильно отличаются друг от друга (книга открывается «Фениксом и голубкой» и заканчивается «Пруфроком» и «Среди школьников» Йейтса) и поскольку у каждого критика своя разработанная метода — результат интересный и немного озадачивающий, и, честно говоря, скучновато сидеть над дюжиной стихотворений, проанализированных с такой дотошностью. Представляю, как удивились бы некоторые поэты (все покойные, кроме меня), узнав, что означает их стихотворение: я сам раз или два удивился, когда узнал, например, что туман, упомянутый в начале «Пруфрока», каким-то образом проник в гостиную. Но анализ «Пруфрока» не был попыткой найти истоки этого стихотворения в литературе или в темных глубинах моей частной жизни. Это была попытка разобраться, что означает стихотворение само по себе, независимо от того, вкладывал я в него такой смысл или нет. И за это я благодарен. Некоторые эссе мне просто понравились. Но поскольку все методы в чем-то ограничены и ущербны, я считаю полезным указать на те подводные камни, которыми, на мой взгляд, чреват данный способ анализа. Когда этот метод начнут использовать по его главному назначению — в обучающих целях, если я правильно понял, — учитель все равно обязан будет предостеречь своих учеников.

Итак, первая ошибка — настаивать на том, что у стихотворения должна быть только одна интерпретация, и заведомо правильная. При разборе любого стихотворения, особенно написанного в другую эпоху, всегда найдутся непонятные детали, факты, исторические аллюзии, необычное значение такого-то слова в такой-то период, которые надо объяснить, и здесь учитель может добиваться от учеников верного понимания. Значение же стихотворения как целого не исчерпывается никаким объяснением, ибо значение — это то, что стихотворение означает для разных вдумчивых читателей. Вторая ошибка, — в нее, по-моему, не впал ни один из критиков упомянутого тома, чего не скажешь о читателе... — это желание принять интерпретацию стихотворения, если она убедительна, непременно за объяснение того, что пытался сознательно или бессознательно сделать автор. Ибо мы так привыкли верить, что понимаем стихотворение, раз установлены его источники, прослежен процесс освоения поэтом своего материала, что мы легко можем поверить и другому: что якобы любой анализ стихотворения уже есть и объяснение того, как это стихотворение возникло. Анализ «Пруфрока», на который я ссылался, был интересен мне, потому что он мне помог увидеть стихотворение глазами умного, тонкого и добросовестного читателя. Это вовсе не значит, что он увидел стихотворение моими глазами или его объяснение имеет какое-то отношение к тому жизненному опыту, который вылился у меня в эти стихи, или к тем чувствам, которые я в тот момент испытывал. И последнее: хотел бы я для проверки увидеть этот метод анализа на каком-то новом стихотворении, очень хорошем, прежде мне неизвестном, — интересно, смог бы я после внимательного прочтения разбора им наслаждаться? Ибо почти все стихи, разбираемые в книге, я знал и любил давно и не скажу, что после чтения анализов ко мне сразу вернулось мое прежнее чувство. Точно кто-то развинтил машину и ушел, предоставив мне самому собрать ее заново. Я подозреваю, что интерпретация тогда ценна, когда читатель может назвать ее своей. Наверное, о каждом стихотворении много чего надо знать, множество фактов, которые филологи могут сообщить, тем самым помогая мне избежать известного непонимания; но убедительная интерпретация, я полагаю, должна объяснять в то же время и мои собственные впечатления от стихотворения, когда я его читаю.

В мои планы не входило осветить все типы современной литературной критики. Я хотел прежде всего обратить внимание на то изменение, которое началось в критике, видимо, с Кольриджа, а последние двадцать пять лет прошли особенно быстро. Я объяснил это тем, что в критику вошли общественные науки, и литература (включая современную) стала предметом изучения в колледжах и университетах. Я не осуждаю происшедшее, оно, мне кажется, было неизбежным. В эпохи общей неуверенности, когда люди сбиты с толку новыми науками, когда писателю нельзя опереться на общие читательские верования, представления, среду, ибо таковых почти не осталось, — в такие эпохи ни одна область исследования не может считаться запретной. Но глядя на всю эту пестроту, мы вправе спросить: есть ли нечто такое, что должно быть общим для литературной критики в целом? Тридцать лет назад я утверждал, что ее главное назначение — «объяснять произведения искусства и исправлять вкусы». В 1956 году эта фраза может показаться напыщенной. Сегодня я сказал бы проще и больше в духе времени: «литературная критика должна способствовать развитию понимания литературы и радости общения с нею». Я бы добавил, что здесь подразумевается и негативная задача — указывать на то, чем наслаждаться нельзя. Ибо критик должен уметь иногда осудить второсортное в поэзии и выявить фальшь; хотя эта задача, безусловно, вторична по отношению к просвещенному одобрению того, что достойно похвалы. Хочу подчеркнуть, что я не разграничиваю наслаждение и понимание поэзии как два различных вида деятельности: эмоциональный и интеллектуальный. Под пониманием я вовсе не имею в виду объяснение, хотя порой объяснить то, что поддается объяснению, необходимо для дальнейшего понимания. Возьмем очень простой пример. Изучение незнакомых слов и форм словообразования является необходимой подготовкой к пониманию Чосера, — это и есть объяснение. Но можно овладеть словарем, орфографией, грамматикой, синтаксисом Чосера; более того, можно быть очень сведущим во всем, что касается эпохи Чосера, социальных обычаев, верований, уровня знаний и невежества того времени, — и при этом все же не понимать поэзию. Понять стихотворение значит испытать истинное наслаждение — можно сказать, извлечь из него такую радость, какую оно способно дать. Наслаждаться же стихотворением вслепую, не понимая его сути, значит радоваться тому, что является всего лишь проекцией нашего собственного сознания. Насколько, однако, труден в обращении этот инструмент — язык! Похоже, «наслаждаться» и «извлекать наслаждение» не совпадают по значению. И вправду, семантика слова «наслаждение» меняется в зависимости от предмета, вызывающего удовольствие; различные стихотворения приносят, кажется, разного рода удовлетворение. Действительно, мы не сумеем сполна проникнуться стихотворением, пока не поймем его; и, с другой стороны, столь же верно и то, что мы не сумеем до конца понять стихотворение, если не испытаем радости общения с ним. А это и значит узнать истинное наслаждение, сообразно с другими стихотворениями (вкус проявляется как раз в способности соотнести наслаждение данным стихотворением с радостью, испытываемой от чтения других стихотворений). Едва ли нужно говорить здесь, что нельзя наслаждаться плохими стихами — исключая случаи, когда стихи настолько беспомощны, что способны нас развеселить.

Я сказал, что объяснение может стать необходимым шагом на пути к пониманию поэзии. Мне кажется, однако, что иную поэзию я понимаю без объяснения, например, шекспировское

Full fathom five thy father lies
Отец твой спит на дне морском.
(Перевод М. Донского)
или эти строки из Шелли:
Art thou pale for weariness
Of climbing heaven and gazing on the earth.
Ты так бледна,
Устав на небеса взбираться
и на землю глядеть.

Как чаще всего бывает с поэзией, я не вижу здесь ничего, что требовалось бы пояснить — то есть ничего такого, что помогло бы мне лучше понять стихи и, следовательно, полнее ими проникнуться. И, как я уже намекнул, иногда объяснение может даже отвлечь нас от стихотворения как поэзии вместо того, чтоб подвести нас к пониманию его. Пожалуй, лучшим доказательством того, что я не обманываюсь, полагая, что понимаю, к примеру, лирику Шекспира и Шелли, процитированную выше, является то, что оба эти стихотворения по-прежнему доставляют мне столь же острое наслаждение, что и пятьдесят лет назад.

Таким образом, отличие литературного критика от критика, превысившего границы критики, не в том, что он занят «чистой» литературой или ничем другим не интересуется. Такому критику почти нечего было бы сказать нам, ибо его «литература» была бы чистой абстракцией. Поэтам интересна не только поэзия — в противном случае их поэзия была бы пустой: потому они и поэты, что их главное желание — воплотить свои опыт и мысли (а чувствовать и думать значит интересоваться не только поэзией) — в стихах. И литературный критик тот, кто видит свою главную цель в том, чтобы помочь читателям понять поэзию и испытать радость от общения с нею. Подобно поэту, он должен быть человеком широких интересов, ибо литературный критик — это не просто технический эксперт, изучивший правила и подгоняющий под них писателей, о которых судит: это всесторонне реализовавший себя человек, с убеждениями и принципами, знаниями и жизненным опытом.

Поэтому о любом сочинении, предлагаемом нам в качестве литературной критики, мы вправе спросить: ставит оно целью читательское понимание и наслаждение поэзией? Если нет, оно все равно может быть делом законным и полезным. Но судить о нем надо как о вкладе в психологию, социологию, или логику, или педагогику, или еще какую-то науку, и судить не писателям, а специалистам. Не следует отождествлять также и биографию с критикой: биография обычно хороша тем, что фактами она иногда открывает путь к дальнейшему пониманию. Но она же, переключая внимание на поэта, может увести нас от поэзии. Не надо смешивать знание — фактическую информацию об эпохе, общественных условиях, при которых жил поэт, об идеях того времени, что читаются у него между строк, о состоянии языка в ту эпоху — с пониманием его поэзии. Такое знание фактов, как я уже сказал, иногда необходимо как предварительный шаг; кроме того, оно обладает самостоятельной исторической ценностью. Но что касается оценки поэзии — тут оно может лишь подвести нас к двери, а ключ мы должны найти сами. Ибо смысл приобретения такого знания не в умении спроецировать себя в отдаленную эпоху и способности воспринять стихи так, как мог бы современник поэта, — хотя и в таком опыте есть своя ценность. Главное — освободиться самим от ограниченностей своего времени и освободить поэта, чьи стихи читаем, от ограниченностей его эпохи и прямо соприкоснуться с его поэзией, обрести живой опыт. Самое важное, когда читаешь, скажем, оду Сафо, не в том, чтобы вообразить себя греком-островитянином, жившим две с половиной тысячи лет назад. Важен опыт, единый для всех людей разных времен и языков, способных радоваться поэзии, важен импульс, передаваемый через эти два с половиной тысячелетия. Поэтому я больше всего благодарен критику, который может убедить меня посмотреть на то, чего я раньше никогда не видел или смотрел только глазами, затуманенными предрассудком; критику, который сумеет развернуть нас лицом друг к другу и затем оставить наедине. С этого момента я должен буду полагаться на свою собственную способность чувствовать, понимать и быть мудрым.

Если в литературной критике делать упор только на понимании — нам грозит опасность рано или поздно съехать на простое объяснение. Нам даже угрожает опасность подмены критики наукой, хотя она ею никогда не была и быть не может. С другой стороны, переоценивая наслаждение, мы рискуем впасть в субъективность и импрессионистичность, и тогда от нашего наслаждения будет не больше проку, чем от простого развлечения и досужих разговоров. Тридцать три года назад, видимо, именно этот второй, импрессионистический тип критики вызвал у меня то раздражение, с которым я, чувствуется, писал о «назначении критики». Сегодня, мне кажется, мы должны больше остерегаться критики чисто объяснительной. Но я не хочу оставить у вас впечатление, будто я осуждаю критику нашего времени. Эти последние тридцать лет были, на мой взгляд, блестящим периодом в английской и американской литературной критике. Оглядываясь назад, я даже думаю, слишком блестящим. Как знать?

1. Энтелехия (греч.) — внутренняя целеустремленность, осуществляемая действенностью цель, законченная действительность (по Аристотелю). — Прим. перев.

Страницы соответствуют изданию, указанному в конце.

• Границы критики
• Лекция, прочитанная в Миннесотском университете в 1956 г. Вошла в книгу: Eliot T. S. Selected Essays. — L., 1963.
• С. 306. «Средневековый дух любви» — «The Spirit of Romance» (1910), книга эссе Эзры Паунда.
• книга Джона Ливингстона Лоуза... — см. комментарий к С. 42.
• С. 308. Кэмпбелл с Робинсоном — Речь идет о книге: Campbell J. Robinson H. A Skeleton Key to Finnegans Wake. — London: Faber & Faber, 1944.
• С 309. Mop Марианна Крэйг (1887-1972) — американская поэтесса, редактор журнала «Дайл» в 1925-1926 гг.
• Уэстон Джесси (1850-1928), американский историк и филолог, автор известной книги «From ritual to romance» (NY, 1920), послужившей одним из основных источников «Бесплодной земли» Элиота.
• С. 311. сэр Герберт Рид написал о Вордсворте книгу... — см. комментарий к С. 93. Здесь Элиот ссылается на его неоднократно переиздававшуюся монографию «Wordsworth».
• ... г-н Бейтсон написал интересное исследование... : Bateson E. W. Wordsworth: A re-interpretation. — 1954.
• С. 312. исследование профессора Ричардса —- «Практическая критика». См. С. 102 и комментарий к С. 42 настоящего издания.
• Эмпсон, сэр Вильям (1906-1984) — английский поэт и критик. Как поэт испытывал влияние «метафизических» поэтов, в частности Джона Донна, как теоретик — был одним из крупнейших представителей «новой критики». Автор книг «Семь типов неясности» (1930), «Несколько версий пасторали» (1935), «Структура сложного мира» (1951).
• «Феникс и голубка» — поэма Шекспира (1601).
• «Пруфрок» — «Любовная песнь Альфреда Пруфрока» Элиота (1911).
• С. 315. Отец твой спит... — строка из шекспировской «Бури» (1,2).
• Ты так бледна... — начальные строки стихотворения Н. Б. Шелли «К Луне».

ОCR Сиротин С. В. editor@noblit. ru

Источник: Элиот Томас Стернз. Назначение поэзии. Статьи о литературе. – Киев: AirLand, 1996. – (Citadelle). ISBN 5-7707-9403-8

электронный текст - отсюда