...начало на Литсети

III. КОГО Я СЛУШАЮ…

Слушаю я, из не-профессионалов (это не значит, что я профессионалов — слушаю) каждого большого поэта и каждого большого человека, еще лучше — обоих в одном.

Критика большого поэта, в большей части, критика страсти: родства и чуждости. Посему — отношение, а не оценка, посему не критика, посему, может быть, и слушаю. Если из его слов не встаю я, то во всяком случае виден — он. Род исповеди, как сны, которые видим у других: действуешь-то ты, но подсказываю-то я! Право утверждения, право отрицания — кто их оспаривает? Я только против права суда.

Идеальный пример такого любовного самодовления — восхитительная книга Бальмонта “Горные вершины”, собирательное стекло всех его “да”. Почему я верю Бальмонту? Потому что он большой поэт. И потому что он говорит о любимом. Но не может ли Бальмонт ошибиться? Может — и недавно сильно ошибся — в X. Но соответствует ли ? видению Бальмонта или не соответствует — в своей оценке Бальмонт Бальмонту соответствует, то есть: Бальмонт, большой поэт, дан во весь рост. Глядя на X, увидел себя. Минуя X, видим Бальмонта. А на Бальмонта глядеть и Бальмонта видеть — стоит. Следовательно, даже в случае промаха, суд поэта над поэтом (в данном случае — прозаиком) — благо.

Кроме того, можно ли ошибиться — в отношении? Ведь вся оценка Бальмонтом X — явное отношение. Слыша и видя в нем то-то и то-то, он испытывает то-то и то-то. С чем тут спорить? Настолько единолично, что и учесть невозможно.

Оценка есть определение вещи в мире, отношение — определение ее в собственном сердце. Отношение не только не суд, само вне суда.

Кто же оспаривает мужа, которому нравится явно уродливая жена? Отношению все позволено, кроме одного: провозгласить себя оценкой. Возгласи тот же муж ту же уродливую жену первой красавицей в мире или даже в слободе — оспаривать и опровергать будет всякий. Отношение, наикрайнейшее и в какую угодно сторону, дозволено не только большому поэту, но и первому встречному — при одном условии: не переходить за границы личного. “Я так нахожу, мне так нравится”, с наличностью “я” и “мне” я и сапожнику позволю отрицать мои стихи. Потому что и “я” и “мне” безответственны. Но попробуй тот же сапожник, опустив я и мне, утвердить мою работу вообще негодной — что тогда? — что всегда: улыбнусь.

Можно ли вывести из примера Бальмонта и X, что поэт, вообще не судья. Нет, конечно. Если лирик, в силу природы своей, тягу суда заменяет роскошью отношения (тягу бесстрастия — роскошью предпочтения), это не значит еще 1) что все поэты — лирики 2) что лирик не может быть судьей. Он просто не хочет быть судьей, хочет (обратно обывателю) любить, а не судить. Разное: не хотеть и не мочь.

Хочет — может: вся библиографически-критическая деятельность лирика Ходасевича.

Когда я слышу об особом, одном каком-то, “поэтическом строе души”, я думаю, что это неверно, а, если верно, то не только по отношению к поэтам. Поэт — утысячеренный человек, и особи поэтов столь же разнятся между собой, как вообще особи человеческие. “Поэт в душе” (знакомый оборот просторечья) такая же неопределенность, как “человек в душе”. Поэт, во-первых, некто за пределы души вышедший. Поэт — из души, а не в душе (сама душа — из!). Во-вторых, за пределы души вышедший — в слове. В-третьих, (“поэт в душе”) — какой поэт? Гомер или Ронсар? Державин или Пастернак — и, не в эпохах разница, а в сущностях — Гёте или Шиллер, Пушкин или Лермонтов, Маяковский или Пастернак, наконец?

Равенство дара души и глагола — вот поэт. Посему — ни непишущих поэтов, ни не-чувствующих поэтов. Чувствуешь, но не пишешь — не поэт (где ж слово?), пишешь, но не чувствуешь — не поэт (где ж душа?) Где суть? Где форма? Тождество. Неделимость сути и формы — вот поэт. Естественно, что не пишущего, но чувствующего, предпочту не чувствующему, но пишущему. Первый, может быть, поэт — завтра. Или завтрашний святой. Или герой. Второй (стихотворец — вообще ничто. И имя ему — легион.

Так, установив, вообще-поэта, наинасущнейшую примету принадлежности к поэзии, утвердим, что на: “суть — форма и форма — суть” и кончается сходство между поэтами. Поэты столь же различны, как планеты.

Необходимая отмета. В суде лирика (отношение) явно преобладает переоценка. (Просмотреть отзывы друг о друге германских и французских романтиков.) В суде эпика (оценка) — недооценка. Пример надличного Гёте, не доценившего Гёльдерлина, не доценившего Гейне, не доценившего Клейста. (Показательная недооценка — именно современников! И из современников — именно соотечественников! Тот же Гёте, доценивший молодого Байрона и переоценивший Вальтер-Скотта.) Пример, как будто разбивающий мое провозглашение права суда поэта над поэтом. Но только как будто. Право суда не есть еще право казни. Точнее: приговор еще не есть казнь. Или: казнь еще не есть смерть. Никому — даже Гёте — и ничьему слову — даже 80-летнему гётевскому — не дано убить Гейне: есмь! Гёте не доценил, а Гейне пребыл. Но (реплика) — будь Гейне слабей, он после нелестного отзыва Гёте мог бы покончить с собой, человеком или поэтом. Но будь Гейне слабей — он бы не был Гейне. Нет, Гейне — жизнь, и неубиенна. Отзыв Гёте о Гейне только лишний стимул к работе. (“Проглядел — увидишь!”) А для нас, через сто лет, стимул к мысли. Гёте — и такой промах! Откуда? — Задумываемся. — Сначала о Гёте и Гейне, исконной разнице, потом о возрастах: 80 л. и 30 л., о самом возрасте, есть ли возраст и что он есть, об олимпийстве и демонизме, о притяжении и оттолкновении, о многом…

Следовательно, даже в жестоком случае недооценки поэта поэтом, суд поэта над поэтом — благо.

Это — о поэтах. К тому еще прислушаюсь?

Ко всякому большому голосу я прислушаюсь, чей бы он ни был. Если мне о моих стихах говорит старик-раввин, умудренный кровью, возрастом и пророками, я слушаю. Любит ли он стихи? Не знаю. Может быть, никогда их и не читал. Но он любит (знает) все — из чего стихи, истоки жизни и бытия. Он мудр, и мудрости его на меня хватит, на мои строки.

Прислушаюсь к раввину, прислушаюсь к Ромену Роллану, прислушаюсь к семилетнему ребенку, — ко всему, что мудрость и природа. Их подход космический, и если в моих стихах космос есть, они его прослышат и на него отзовутся.

Не знаю, любит ли Ромен Роллан стихи, беру крайний случай — что Ромен Роллан стихов не любит. Но в стихах, кроме стихов (стихотворной стихии), есть еще все стихии. Их Роллан любит достоверно. Ни ему во мне наличность стихии стихотворной, ни мне в нем отсутствие ее — не помешают, помешать не могут. “Я вам скажу по существу…” То есть все, что мне нужно.

Говоря о семилетнем ребенке, говорю также о народе, ? неиспорченном первичном слухе дикаря.

Кого же я еще слушаю, кроме голоса природы и мудрости? Голос всех мастеровых и мастеров.

Когда я читаю стих о море, и моряк, ничего не понимающий в стихах, меня поправляет, я благодарна. То же с лесником, и кузнецом, и каменщиком. Из мира внешнего мне всякое даяние благо, потому что я в нем — нуль. А нужен он мне ежечасно. Нельзя о невесомостях говорить невесомо. Цель моя — утвердить, дать вещи вес. А для того, чтобы моя “невесомость” (душа, например) весила, нужно нечто из здешнего словаря и обихода, некая мера веса, миру уже ведомая и утвержденная в нем. Душа. Море. Если неправильно мое морское уподобление, рушится весь стих. (Убедительны только частности: такой-то час моря, такой-то облик, обык его. На “люблю” в любви не отыграешься.) Для поэта самый страшный, самый злостный (и самый почетный!) враг — видимое. Враг, которого он одолеет только путем познания. Поработить видимое для служения незримому — вот жизнь поэта. Тебя, враг, со всеми твоими сокровищами, беру в рабы. И какое напряжение внешнего зрения нужно, чтобы незримое перевести на видимое. (Весь творческий процесс!) Как это видимое должно знать! Еще проще: поэт есть тот, кто должен знать все до точности. Он, который уже все знает? Другое знает. Зная незримое, не знает видимого, а видимое ему неустанно нужно для символов. “Alles Vergдngliche ist nur ein Gleichniss” [“Все проходящее — лишь подобие” (нем.).]. Да, но нужно это Vergдngliche [Проходящее (нем.).] знать, иначе мое подобие будет ложным. Видимое — цемент, ноги, на которых вещь стоит. (Французское: «§а ne tient pas debout [Букв.: “вещь не стоит”.]).

Формула Теофиля Готье (сравнить с гётевской!) — которой столько злоупотребляли и злоупотребляют:

“Je suis de ceux pour qui le monde visible existe”

[“Я из тех, для кого видимый мир существует” (фр.).]

обрывается на самом важном: как средство, а не как цель! Самоценность мира, для поэта, вздор. Для философа — повод к вопросу, для поэта — к ответу. (Не верьте в вопросы поэтов! Все его: почему? — потому! и: зачем? — затем!) Но в доводах (подобиях) поэт должен быть осторожным. Сравнивая, предположим, душу с морем и ум с шахматной доской, я должна знать и океан и шахматы, каждый час океана и каждый ход доски. Изучить — все — жизни не хватит. И вот, на помощь, знатоки своего дела — мастера.

Стих только тогда убедителен, когда проверяем математической (или музыкальной, что то же) формулой. Проверять буду не я.

Поэтому со стихами о море иду к моряку, а не к любителю поэзии. Что мне даст первый? Костяк — к душе. Что мне даст второй? В лучшем случае — ослабленное эхо души же, меня же. Во всем, что не душа, мне нужен — другой.

Так, от профессий, ремесл — к наукам. От мира заведомого к миру познаваемому. Так, от моряка, лесника, кузнеца, слесаря, пекаря — к историку, геологу, физику, геометру, — все расширяя и расширяя круг.

Ни один поэт, от рождения, не знает почвенных наслоений и исторических дат. Что я знаю от рождения? Душу своих героев. Одежды, обряды, жилища, жесты, речь — то есть все, что дается знанием, я беру у знатоков своего дела, историка и археолога. В поэме об Иоанне д’Арк, например:

Протокол — их.

Костер — мой.

IV. КОГО Я СЛУШАЮСЬ

“J’entends des voix, disait-elle,
que me commandent…”
[“Я слышу голоса, — говорила она, —
которые повелевают мной…” (фр.)]

Слушаюсь я чего-то постоянно, но не равномерно во мне звучащего, то указующего, то приказующего. Когда указующего — спорю, когда приказующего — повинуюсь.

Приказующее есть первичный, неизменимый и не заменимый стих, суть предстающая стихом. (Чаще всего последним двустишием, к которому затем прирастает остальное.) Указующее — слуховая дорога к стиху: слышу напев, слов не слышу. Слов ищу.

Левей — правей, выше — ниже, быстрее — медленнее, затянуть-оборвать, вот точные указания моего слуха, или — чего-то — моему слуху. Все мое писанье — вслушиванье. Отсюда, чтобы писать дальше — постоянные перечитыванья. Не перечтя по крайней мере двадцать строк, не напишу ни одной. Точно мне с самого начала дана вся вещь — некая мелодическая или ритмическая картина ее — точно вещь, которая вот сейчас пишется (никогда не знаю, допишется ли), уже где-то очень точно и полностью написана. А я только восстанавливаю. Отсюда эта постоянная настороженность: так ли? не уклоняюсь ли? не дозволяю ли себе — своеволия?

Верно услышать — вот моя забота. У меня нет другой.

V. ДЛЯ КОГО Я ПИШУ

Не для миллионов, не для единственного, не для себя. Я пишу для самой вещи. Вещь, путем меня, сама себя пишет. До других ли и до себя ли?

Здесь нужно различать два момента: момент созидательный и момент по-создании. Первый без: зачем? весь — в как. Второй бы я назвала моментом бытовым, прикладным. Вещь написана: что с ней будет? кому придется? кому продам? О, не скрываю, что, по свершении вещи, последний вопрос для меня — наиважнейший.

Так, дважды, духовно и житейски: вещь дана, кто ее возьмет?

Два слова о деньгах и о славе. Писать из-за денег — низость, писать ради славы — доблесть. Просторечье и простомыслие ошибаются и здесь. Писать из-за чего бы то ни было, кроме самой вещи — обречение вещи на ровно-день. Так пишутся, и может быть и должны писаться, только передовицы. Слава ли, деньги ли, торжество ли той или иной идеи, всякая посторонняя цель для вещи — гибель. Вещь, пока пишется, — самоцель.

Зачем я пишу? Я пишу, потому что не могу не писать. На вопрос о цели — ответ о причине, и другого быть не может.

За 1917—1922 г. у меня получилась целая книга так называемых гражданских (добровольческих) стихов. Писала ли я книгу? Нет. Получилась книга. Для торжества белой идеи? Нет. Но белая идея, в них, торжествует. Вдохновленная идеей добровольчества, я о ней забывала с первой строки — помнила только строку — и встречалась с ней лишь по проставлении последней точки: с живым, помимо воли моей воплощенным добровольчеством. Залог действенности так называемых гражданских стихов именно в отсутствии гражданского момента в процессе писания, в единоличности момента чисто-стихотворного. То же, что об идеологии — о моменте прикладном. По написании стихов, я могу прочесть их с эстрады и обрести себе либо славу, либо смерть. Но если я об этом думаю, приступая к ним, я их не напишу или напишу так — что не заслужат ни славы, ни смерти.

Момент до-свершения и момент по-свершении. Об этом говорил Пушкин в строках о вдохновении и рукописи, и этого никогда не поймет простомыслие.

Слава и деньги. Слава — как широко — просторно — достойно-плавно. Какое величие. Какой покой.

Деньги — как мелко — жалко — бесславно — суетно. Какая мелочь. Какая тщета.

Чего же я хочу, когда, по свершении вещи, сдаю вещь в те или иные руки?

Денег, друзья, и возможно больше.

Деньги — моя возможность писать дальше. Деньги — мои завтрашние стихи. Деньги — мой откуп от издателей, редакции, квартирных хозяек, лавочников, меценатов — моя свобода и мой письменный стол. Деньги, кроме письменного стола, еще и ландшафт моих стихов, та Греция, которую я так хотела, когда писала Тезея, и та Палестина, которой я так захочу, когда буду писать Саула, — пароходы и поезда, везущие во все страны, на все и за все моря!

Деньги — моя возможность писать не только дальше, но лучше, не брать авансов, не торопить событий, не затыкать стихотворных брешей случайными словами, не сидеть с ? или У в надежде, что издаст или “пристроит”, — мой выбор, мой отбор.

Деньги, наконец, — пункт третий и важнейший — моя возможность писать меньше. Не 3 стран<ицы> в день, а 30 строк.

[Пункт, меньше всего относящийся ко мне: 1) если я “и жить торопится и чувствовать спешит” — то, во всяком случае, не печатать: так, с 1912 г. по 1922 г. не напечатала ни одной книги; 2) спешка души еще не означает спешки пера: “Мулодца”, якобы написанного “в один присест”, я писала, не отрываясь, день за днем, три месяца. “Крысолова” (6 глав) — полгода; 3) под каждой моей строкой — “все, что могу в пределах данного часа”.

О “легкости” же моего письма пусть скажут черновики (примеч. М. Цветаевой).].

Мои деньги — это, прежде всего, твой выигрыш, читатель!

Слава? “Etre saluй d’un tas de gens que vous ne connaissez pas” [“Когда вас приветствуют толпы людей, с которыми вы незнакомы” (фр.).] (слово покойного Скрябина, не знаю, собственное или присвоенное). Житейски — увеличенный бытовой груз. Слава — следствие, а не цель. Все великие славолюбцы — не славолюбцы, а властолюбцы. Будь Наполеон славолюбцем, он бы не томился на Св. Елене, сем совершеннейшем из постаментов. Наполеону на Св. Елене не хватило не славы, а власти. Отсюда — терзания и подзорная труба. Слава — пассивна, властолюбие — действенно. Слава — лежача, “почиет на лаврах”. Властолюбие — конно, и эти лавры добывает. “Ради славы Франции и своей власти”, — вот, в чистоте сердца, девиз Наполеона. Чтобы мир слушался Франции, а Франция — меня. Имя наполеоновской gloire — pouvoir [Славе — власть (фр.).]. О личной славе (чистейшей словесности) он, как прежде всего — человек действия, не помышлял. Жечь себя с двух концов ради рокота толп и лепета поэтов, для этого он слишком презирал и толпу и поэтов. Цель Наполеона — власть, последствия добытой власти — слава.

Славу, у поэта, я допускаю как рекламу — в денежных целях. Так, лично рекламой брезгуя, рукоплещу — внемерному и здесь — масштабу Маяковского. Когда у Маяковского нет денег, он устраивает очередную сенсацию (“чистка поэтов, резка поэтесс”, Америки, пр.). Идут на скандал и несут деньги. Маяковскому, как большому поэту, ни до хвалы ни до хулы. Цену себе он знает сам. Но до денег — весьма. И его самореклама, именно грубостью своей, куда чище попугаев, мартышек и гарема Лорда Байрона, как известно — в деньгах не нуждавшегося.

Необходимая отмета: ни Байрон, ни Маяковский, для славы не пускают в ход — лиры, оба — личную жизнь, отброс. Байрон желает славы? Заводит зверинец, селится в доме Рафаэля, может быть — едет в Грецию… Маяковский желает славы? Надевает желтую кофту и берет себе фоном — забор.

Скандальность личной жизни доброй половины поэтов — только очищение той жизни, чтобы там было чисто.

В жизни — сорно, в тетради чисто [Чисто, читай: черно. Чистота тетради именно чернота ее (примеч. М. Цветаевой)]. В жизни — громко, в тетради — тихо. (Океан и в бурю дает впечатление тишины. Океан и в покой дает впечатление работы. Первое — созерцать в действии. Второе — работник на отдыхе. В каждой силе непрестанное соприсутствие тишины и работы. Покой, идущий на нас от каждой силы, есть наш покой за нее. Таков океан. Таков лес. Таков поэт. Каждый поэте — тихий океан.)

Так, воочию, опрокидывается общее место: в стихах все позволено. Нет, именно в стихах — ничего. В частной жизни — все.

Паразитизм славы. Так, в царстве растительном: власть — дуб, слава — плющ. В царстве животном: слава — куртизанка, почиющая на лаврах воина. Бесплатное, хоть и приятное, приложение.

Слава — некое Дионисиево ухо, наставленное на мир, гомерическое: qu’en dira-t-on? [Что об этом скажут? (фр.).] Оглядка, ослышка маниака. (Смесь маний: величия и преследования.)

Два примера беспримесного славолюбия: Нерон и Герострат. Оба — маниаки.

Сопоставление с поэтом. Герострат, чтобы прославить свое имя, сжигает храм. Поэт, чтобы прославить храм, сжигает себя.

Высшая слава (эпос), то есть высшая сила — безымянна.

Есть у Гёте изречение: “Не нужно было бы писать ни единой строки, не рассчитывающей на миллионы читателей”.

Да, но не нужно торопить этих миллионов, приурочивать их именно к этому десятилетию или веку.

“Не нужно было бы…” Но, очевидно, нужно (было). Скорее похоже на рецепт для других, чем для себя. Блистательный пример того же Фауста, непонятого современниками и разгадываемого вот уже сто лет. “Ich der in Jahrtausenden lebe…” [“Я, живущий в тысячелетьях” (нем.).] Гёте. Эккерман.

Что прекрасного в славе? Слово.

VI. РАЗНОВИДНОСТИ КРИТИКОВ

Обратимся к критику-профессионалу. Здесь различаемы три особи.

Первый — частый — критик-constateur (удостоверитель), критик-выжидатель, удостоверяющий вещь лишь по свершении ее, критик с десятилетней давностью. Если истинный критик — пророк, то этот — пророк-назад. Критик-post factum, частый и честный, это вся честная (ибо есть и другая) читательская толща. Америк не открывает, в ребенке мастера не узнает, на небежавшую лошадь (новичка) не ставит, от текущей современности воздерживается и грубо не промахивается.

Культурный читатель.

Но есть другой читатель — некультурный. Читатель — масса, читатель — понаслышке, с такой давностью post factum, что Надсона в 1925 г. считает современником, а 60-летнего Бальмонта — подающим надежды юнцом. Отличительная черта такого читателя — неразборчивость, отсутствие Orientirungssinn [Способности ориентироваться (нем.).]. Так, говоря “модернизм”, мешает в одну кашу и Бальмонта, и Вертинского, и Пастернака, не отличая ни постепенности, ни ценности, ни места, созданного и занимаемого поэтом, и покрывая все это непонятным для себя словом “декаденты”. (Я бы “декадент” вела от декады, десятилетия. У каждого десятилетия — свои “декаденты”! Впрочем, тогда было бы “декадисты” или “декадцы”.) Такой читатель все, что позже Надсона, называет декадентством, и всему, что позже Надсона, противопоставляет Пушкина. Почему не Надсону — Пушкина? Потому что Надсона знает и любит. А почему Пушкина? Потому, очевидно, что Пушкину на Тверском бульваре поставлен памятник. Ибо, утверждаю, Пушкина он не знает. Читатель понаслышке и здесь верен себе.

Но — хрестоматии, колы, экзамены, бюсты, маски, “Дуэль Пушкина” в витринах и “Смерть Пушкина” на афишах, Пушкинский кипарис в Гурзуфе и Пушкинское “Михайловское” (где собственно?), партия Германа и партия Ленского (обыватель Пушкина действительно знает с голосу!), однотомный Пушкин-Сытин с Пушкиным-ребенком — подперев скулу — и 500 рисунками в тексте (метод наглядного обучения поэзии. Стихи — воочию. Обыватель Пушкина действительно знает — с виду!) — не забыть, в гостиной (а то и в столовой!) — Репина — волочащуюся по снегу полу шинели! — вся это почтенная, изобилующая юбилеями, давность, — Тверской бульвар, наконец, с лже-пушкинским двустишием:

“И долго буду тем народу я любезен,
Что чувства добрыя я лирой пробуждал,
Что прелестью живой стихов я был полезен.
[Несмытый и несмываемый позор. Вот с чего должны были начать большевики! С чем покончить! Но лже-строки красуются. Ложь царя, ставшая ныне ложью народа (примеч. М. Цветаевой).]

По наслышке (тенора и баритона), по наглядке (уже упомянутое издание Сытина), по либретто и по хрестоматиям — и по либретто больше, чем по хрестоматиям! — вот знакомство русского обывателя с Пушкиным. И вот, против всего и вся — Пушкин и русский язык.

— Что вы любите у Пушкина? — Все. — Ну, а больше всего? — Евгения Онегина. — А из лирики? — Пауза. — Иногда — хрестоматическая реминисценция: “Зима. Крестьянин торжествует”. Иногда — ассоциация по смежности — “Парус”.

(Обыватель перед памятником Гёте: “Wer kennt Dich nicht, o grosser Goethe! Fest gemauert in den Erden!…”[“Кто же не знает тебя, о великий Гёте! Замурованного в землю” (нем.).] Шиллер. Колокол.)

Из прозы, непреложно, “Капитанская дочка”. Пушкинского Пугачева не читал никогда.

В общем, для такого читателя Пушкин нечто вроде постоянного юбиляра, только и делавшего, что умиравшего (дуэль, смерть, последние слова царю, прощание с женой и пр.).

Такому читателю имя — чернь. О нем говорил и его ненавидел Пушкин, произнося “Поэт и чернь”. Чернь, мрак, темные силы, подтачиватели тронов несравненно ценнейших царских. Такой читатель — враг, и грех его — хула на Духа Свята.

В чем же этот грех? Грех не в темноте, а в нежелании света, не в непонимании, а в сопротивлении пониманию, в намеренной слепости и в злостной предвзятости. В злой воле к добру. К читателю-черни я отношу всех впервые услыхавших о Гумилеве в день его расстрела и ныне беззастенчиво провозглашающих его крупнейшим поэтом современности. К ним я отношу всех, ненавидящих Маяковского за принадлежность к партии коммунистов (даже не знаю, партийный ли. Анархист — знаю), к имени Пастернака прибавляющих: сын художника? о Бальмонте знающих, что он пьянствует, а о Блоке, что “перешел к большевикам”. (Изумительная осведомленность в личной жизни поэтов! Бальмонт пьет, многоженствует и блаженствует, Есенин тоже пьет, женится на старухе, потом на внучке старика, затем вешается. Белый расходится с женой (Асей) и тоже пьет, Ахматова влюбляется в Блока, расходится с Гумилевым и выходит замуж за — целый ряд вариантов. (Блоковско-Ахматовской идиллии, кстати, не оспариваю, — читателю видней!) Блок не живет со своей женой, а Маяковский живет с чужой. Вячеслав — то-то. Сологуб — то-то. А такой-то — знаете?)

Так, не осилив и заглавия — хоть сейчас в биографы!

Такой читатель не только не чтит — он не читает. И, не читая, не только относится — судит. К нему и только к нему слово его Пушкина:

“И не оспаривай глупца!”

Не оспаривать, а выбрасывать за дверь при первом суждении.

Есть и критик-чернь. С легкой поправкой в степени безграмотности, о критике-черни то те, что и о читателе-черни.

Критик-чернь — тот же читатель-чернь, но — мало — не читающий! — пишущий.

О двух типах критиков, являющих современность. О первом — дилетанте — в эмиграции, о втором — справочнике — в Советской России.

Кто в эмиграции не пишет критики? “Дать отзыв”, “написать рецензию”. (Дать отзыв, как будто бы — отозваться? Увы! Дают отзыв, зачастую, вовсе безотзывные, дают то, чего не дано, ничего не дают.) Пишут адвокаты, молодые люди без профессий, немолодые — профессий посторонних, пишут все, пишет публика. Так, на вопрос: кто в эмиграции пишет критику? ответ: да кто ее не пишет?

Отцвела статья, цветет заметка. Отцвела цитата, цветет голословие. Читаю, предположим, о никогда не читанном мною, совсем новом авторе: фигляр. Что порукой? Имя в конце столбца. Но я его никогда не слышала! Или слышала — в другой области. Где же оправдательный матерьял к фигляру или пророку — цитата? Ее нет. Должна верить на слово.

Критик-дилетант — накипь на поверхности сомнительного котла (публики). Что в нем варится? Темная вода. Темна и накипь.

Все вышесказанное — о критике безымянной, не выдвинувшей, пока, ни одного имени. (“Имя” — не протекция, а дар.) Не много радости и от критики именной, бывает даже — именитой.

Прискорбная статья академика Бунина “Россия и Инония”, с хулой на Блока и на Есенина и явно-подтасованными цитатами (лучше никак, чем так!), долженствующими явить безбожие и хулиганство всей современной поэзии. (Забыл Бунин свою “Деревню”, восхитительную, но переполненную и пакостями и сквернословием.) Розовая вода, журчащая вдоль всех статей Айхенвальда. Деланное недоумение 3. Гиппиус, большого поэта, перед синтаксисом поэта не меньшего — Б. Пастернака (не отсутствие доброй воли, а наличность злой). К статьям уже непристойным, отношу статьи А. Яблоновского о Ремизове, А. Яблоновского о моей “Германии” и А. Черного о Ремизове.

[“Ремизов и эмигрантская критика”. Статья, которая еще будет написана. Не мной — так другим. Не сейчас — так через сто лет (примеч. М. Цветаевой)

Примечание Редакции “Благонамеренного”:

Мнения о писателях не заказаны. Но если признать тон статьи А. А. Яблоновского о Ремизове не исключительным по своему цинизму, то где и в чем наше отличие от проводников марксистской идеологии?].

Не сомневаюсь, что перечислила не все.

Резкое и радостное исключение — суждение о поэтах не по политическому признаку (отсюда — тьма!) — Кн. Д. Святополк-Мирский. Из журналов — весь библиографический отдел “Воли России” и “Своими Путями”.

Об одном частном случае, для меня загадочном. Критик (наиболее читаемый, любимый и признанный) говорит о чехо-словацком сборнике “Ковчег”.

“…Лучше отметим наиболее интересные страницы сборника. К сожалению, для этого надо пройти мимо “Поэмы конца” М. Ц. — поэмы, которой, по крайней мере, пишущий эти строки, просто не понял; думается однако, что и всякий другой будет ее не столько читать, сколько разгадывать, и даже если он окажется счастливее и догадливее нас, то свое счастье он купит ценою больших умственных усилий”.

Первое, что меня поразило в этом отзыве — кротость. Критик не судит, он только относится. “Я не понял”, что это, — суждение? Признание. В чем? В собственной несостоятельности. “Непонятно” — одно, “я не понял” — другое. Прочел и не одобрил — одно. Прочел и не понял — другое. В ответ на первое: почему? В ответ на второе: неужели? Первое — критик. Второе — голос из публики. Некто прочел и не понял, но допускает возможность ? случае другого читателя — большей догадливости и большего счастья. Правда, это счастье будет куплено ценою “больших умственных усилий…” Показательная оговорка. Потрудишься — добудешь, по мне — не стоит. В этом уже не кротость, а, если не злая воля, то явное отсутствие воли доброй. Так может сказать читатель, так не должен говорить критик. Поскольку: “не понимаю” — отказ от прав, поскольку “и не пытаюсь понять” — отказ от обязанностей. Первое — кротость, второе — косность. Натыкаясь на известную трудность, критик просто минует вещь. “Не столько читать, сколько разгадывать…” А что есть чтение — как не разгадывание, толкование, извлечение тайного, оставшегося за строками, за пределом слов. (Не говоря уже о “трудностях” синтаксиса!) Чтение — прежде всего — сотворчество. Если читатель лишен воображения, ни одна книга не устоит. Воображения и доброй воли к вещи.

Мне зачастую приходилось слышать такие отзывы от работников в других искусствах: — “Трудно. Хочется отдохнуть, а тут доискивайся, вдумывайся…” Отдохнуть от чего? От труда в своем искусстве. Стало быть, труд в своем искусстве ты признаешь. Ты только не хочешь того же — в моем. Что ж, может быть по-своему и прав. Делай свое, а я буду делать свое. В таких случаях, кстати, всегда сражала реплика: “А если я у Вас, серьезного музыканта, в ответ на сонату — трудна! — попрошу вальса, вы что скажете? Я ведь тоже устала от своей работы и тоже хочу отдохнуть”. (Чистейшая педагогика!)

Человек понимал и, если не читал моих стихов, то по крайней мере чтил мой труд и не просил от меня “легкой музыки”.

Но это музыкант, работник в звуке. Что же сказать о критике, работнике в том же слове, который, не желая затраты умственных усилий, предоставляет понимать другим? О человеке слова у меня, человека слова, просящем “легких стихов”.

Формула есть — и давняя. Под ней, со спокойной совестью, может подписаться данный:

Тебе поэзия любезна,
Приятна, сладостна, полезна,
Как летом вкусный лимонад.

Лимонада, именно лимонада, хочет от меня (и вообще от поэзии) данный критик. В подтверждение своих слов приведу еще один оборот, уже о другом писателе: “…если бы такой-то делал то-то и то-то, “он бы и сам не оказался усталым, и своего читателя бы не утомил, а напротив порадовал бы его кое-где красивыми переплесками слова” (курсив М. Цветаевой).

Радовать читателя красивыми переплесками слова не есть цель творчества. Моя цель, когда я сажусь за вещь, не есть радовать никого, ни себя, ни другого, а дать вещь возможно совершеннее. Радость — потом, по свершению. Полководец, открывая бой, не думает ни о лаврах, ни о розах, ни о толпах, — только о бое, и меньше о победе, чем о той или иной позиции, которую нужно взять. Радость потом — и большая. Но и большая усталость. Эту усталость свою, по завершении вещи, я чту. Значит было что перебороть и вещь далась не даром. Значит — стоило давать бой. Ту же усталость чту и в читателе. Устал от моей вещи — значит хорошо читал и — хорошее читал. Усталость читателя — усталость не опустошительная, а творческая. Сотворческая. Делает честь и читателю и мне.

К эмигрантскому критику-любителю (этот — не любитель) мы еще вернемся на разительном образце. Обратимся теперь к другому типу критика, утвердившемуся в Сов<етской> России и, естественно, обратному эмигрантскому — критику-справочнику. Такого критика я бы назвала певцом дурного избранничества.

Когда в ответ на мое данное, где форма, путем черновиков, преодолена, устранена, я слышу: десять а, восемнадцать о, ассонансы (профессиональных терминов не знаю), я думаю о том, что все мои черновые — даром, то есть опять всплыли, то есть созданное опять разрушено. Вскрытие, но вскрытие не трупа, а живого. Убийство.

“Г-же Ц., чтобы достичь такого-то эффекта, пришлось сделать то-то и то-то…” Во-первых: как часто — мимо! Во-вторых: кому это нужно — “пришлось”, когда это сделано? Читателю? Как внимательный и любознательный читатель отвечу: нет. Писателю? Но раз я это сделала и, предположим, сделала хорошо, зачем мне из чужих уст то, что я знаю из собственного опыта труда? В лучшем случае — повторение, подтверждение. Проверка задачи, которая бесспорно решена. То есть — проформа. Молодым поэтам, может быть? Рецепт для получения известных эффектов? Но назовите мне хотя бы одного крупного поэта, писавшего по чужим (всегда единоличным!) рецептам. (Не единоличных, в творчестве, нет.) Кроме того — “что русскому здорово, то немцу — смерть”. Теория у поэта — всегда post factum, вывод из собственного опыта труда, обратный путь по следу. Я это сделал. Как я это сделал? И вот, путем тщательнейшей проверки черновиков, подсчета гласных и согласных, изучения ударений (повторяю, с этим делом не знакома) поэт получает известный вывод, над которым потом и работает и который и преподносит в виде той или иной теории. Но, повторяю, основа каждой новой теории — собственный опыт. Теория, в данном случае, является проверкой, разумом слуха, просто — осознанием слуха. Теория, как бесплатное приложение к практике. Может ли таковая послужить другим? Может, как проверка. Слуховой путь (того же Белого), подтвержденный уже готовым выводом Белого. Отпадает только труд осознания. Все остальное — то же. Короче: писать по-белому — а не по Белому. Писать по-белому, и, если нужно (?) подтверждать Белым. Но это все, что я могу сказать одобрительного о школах стихосложения и методе формального разбора в применении к газетному рынку. Либо труд ученого — и для ученых (теория стиха), либо живое слово — о живом — к живому (критика).

Критик-справочник, рассматривающий вещь с точки зрения формальной, минующий что и только видящий как, критик, в поэме не видящий ни героя, ни автора (вместо создано — “сделано”) и отыгрывающийся словом “техника” — явление если не вредное, то бесполезное. Ибо: большим поэтам готовые формулы поэтики не нужны, а не больших — нам не нужно. Больше скажу: плодить маленьких поэтов грех и вред. Плодить чистых ремесленников поэзии — плодить глухих музыкантов. Провозгласив поэзию ремеслом, вы втягиваете в нее круги, для нее не созданные, всех тех кому, кому не дано. “Раз ремесло — почему не я?” Читатель становится писателем, а настоящий читатель, одолеваемый бесчисленными именами и направлениями (чем меньше ценность, тем ярче вывеска), отчаявшись, совсем перестает читать.

Поэтические школы (знак века!) — вульгаризация поэзии, а формальную критику я бы сравнила с “Советами молодым хозяйкам”. Советы молодым хозяйкам — Советы молодым поэтам. Искусство — кухня. Только бы уменье! Но, для полной параллели, и там и здесь жестокий закон неравенства. Равно тому как неимущий не может вбить в ведро сливок двенадцати дюжин желтков, залив все это четвертной ямайского рома, так и неимущий в поэзии не может выколдовать из себя неимеющегося у него матерьяла — дара. Остаются пустые жесты над пустыми кастрюлями.

Единственный справочник: собственный слух и, если уж очень нужно (?) — теория словесности Саводника: драма, трагедия, поэма, сатира, пр.

Единственный учитель: собственный труд.

И единственный судья: будущее.

VII. АВТОР И ВЕЩЬ

Часто, читая какую-нибудь рецензию о себе и узнавая из нее, что “формальная задача разрешена прекрасно”, я задумываюсь: а была ли у меня “формальная задача”. Г-жа Ц. захотела дать народную сказку, введя в нее элементы те-то и те-то, и т. д.

Я (ударение на я) этого хотела? Нет. Этого я хотела? Нет, да нет же. Я прочла у Афанасьева сказку “Упырь” и задумалась, почему Маруся, боявшаяся упыря, так упорно не сознавалась в ею виденном, зная, что назвать — спастись. Почему вместо да — нет? Страх? Но ведь от страха не только забиваются в постель — и в окно выбрасываются. Нет, не страх. Пусть — и страх, но еще что-то. Страх и что? Когда мне говорят: сделай то-то и ты свободна, и я того-то не делаю, значит я не очень хочу свободы, значит мне несвобода — дороже. А что такое дорогая несвобода между людьми? Любовь. Маруся упыря любила, и потому не называла, и теряла, раз за разом, мать — брата — жизнь. Страсть и преступление, страсть и жертва…

Вот — моя задача, когда я бралась за “Мулодца”. Вскрыть суть сказки, данной в костяке. Расколдовать вещь. А совсем не создать “новую форму” или “народную форму”. Вещь написалась, я над ней работала, я слушала каждое слово (не взвешивала — выслушивала!), что работа в этой вещи есть — свидетельством 1) ее, для читателя, незаметность; 2) черновики. Но все это уже — ход вещи, осуществление ее, а не замысел.

Как я, поэт, т. е. человек сути вещей, могу обольститься формой? Обольщусь сутью, форма сама придет. И приходит. И не сомневаюсь, что будет приходить. Форма, требуемая данной сутью, подслушиваемая мною слог за слогом. Отолью форму, потом заполню… Да это же не гипсовый слепок! Нет, обольщусь сутью, потом воплощу. Вот поэт. И воплощу (здесь уже вопрос формы) возможно насущнее. Суть и есть форма, — ребенок не может родиться иным! Постепенное выявление черт — вот рост человека и рост творческого произведения. Поэтому, подходить “формально”, т. е. рассказывать мне (и зачастую весьма неправильно) мои же черновики — нелепость. Раз есть беловик — черновик (форма) уже преодолен.

Чем рассказывать мне, что в данной вещи хотела дать — я, лучше покажи мне, что сумел от нее взять — ты.

Народ, в сказке, истолковал сон стихии, поэт, в поэме, истолковал сон народа, критик (в новой поэме!) истолковал сон поэта.

Критик: последняя инстанция в толковании снов. Предпоследняя.

VIII. ЧЕМ ДОЛЖЕН БЫТЬ КРИТИК

Бог путей и перекрестков, двуликий бог, смотрящий назад и вперед.

Критик: Сивилла над колыбелью:

Старик Державин нас отметил
И в гроб сходя благословил.

Париж, январь 1926

Источник