Пер. И. Болычева

Опубликовано в журнале Крещатик, номер 3, 2006

Дамы и господа!

Когда воскресным утром, а иногда и в середине недели, вы разворачиваете литературное приложение к газете и обнаруживаете, как правило, на одном и том же месте страницы, в правом нижнем или левом верхнем углу, нечто, бросающееся в глаза — потому что в рамке и напечатано в разрядку, — это и есть стихотворение. В основном это небольшое стихотворение, и тематика его зависит от времени года: осенью рифмуются ноябрьские туманы, весной приветствуются провозвестники света крокусы, летом задним числом воспеваются отцветшие на лугах маки, а по церковным праздникам в стихах начинают звучать мотивы евангельские, религиозные; словом, регулярность, с которой появляются такие сочинения из года в год, их еженедельная предсказуемость и приуроченность наводят на мысль, что накануне каждой знаменательной даты целый ряд людей в нашем отечестве садится и сочиняет стихотворения, которые затем рассылаются по газетам, которые в свою очередь их печатают, поскольку, похоже, убеждены в их необходимости для читающей публики — иначе зачем бы занимать полезную газетную площадь? Имена производителей подобных стихотворений по большей части не очень известны, они мелькают, а затем исчезают из литературных отделов газет, и происходит так, как сформулировал это профессор Эрнст Роберт Куртиус, когда я, состоя с ним в дружеской переписке, похвалил одного его студента как человека очень одаренного. Профессор ответил: «О эти молодые люди, они как птицы: по весне поют, а с наступлением лета замолкают». Так вот со стихотворениями на случай и по поводу времен года мы, пожалуй, дела иметь не будем, хотя вполне возможно и среди них попадаются вполне милые сочинения. А заговорил я о них потому, что они выражают глубоко укорененное и широко распространенное в об-ществе представление о стихах: широкое поле или закатное небо, и вот смотрит на него молодой человек или девушка в меланхолическом настроении, и тут случается стихотворение. Нет, так не случается стихотворение. Стихотворение вообще случается крайне редко — стихотворение создается. Уберите из рифмованного потока все «настроение», и тогда то, что останется — если вообще что-то останется — вот это, возможно, и будет стихотворением.

Я заявил тему своего выступления как «Проблемы лирики», а не проблемы поэзии или поэтические проблемы. И это не случайно. Вот уже несколько десятилетий с понятием «лирика» связаны вполне определенные представления. Что это за представления, мне кажется, дает понять один случай из жизни. Знакомая дама, известная политическая журналистка, однажды написала мне: «в стихах я не разбираюсь, а в лирике — и подавно». То есть она тоже различает эти два понятия. Я знал, что дама прекрасно играет на фортепьяно, очень любит классическую музыку, и в ответ написал: «Я вас прекрасно понимаю, мне тоже, к примеру, “Тòска” нравится больше, чем “Искусство фуги”». То есть, с одной стороны — эмоции, настроения, нечто тематически-мелодическое, а с другой — произведение как художественный продукт. Современное стихотворение, лирика, — это произведение искусства. Тут необходимы самосознание, самоконтроль, и, используя довольно «опасный» термин, к которому я еще вернусь, — «артистизм». Создавая стихотворение, поэт следит не только за стихотворением, но и за самим собой. Создание стихотворения — само по себе есть тема, причем тема не единичная, а в известном смысле всеобщая. Особенно показательным в этом отношении является пример Валери, для которого сочинение произведения и критический анализ процесса сочинения тесно переплетались друг с другом. Он сказал: «Процесс создания произведения искусства — сам по себе произведение искусства».

Здесь мы затрагиваем принципиальную особенность современного лирического Я. В современной литературе зачастую в одном авторе существуют на равных лирик и эссеист. И, похоже, один без другого немыслим. Кроме Валери, назову Элиота, Малларме, Бодлера, ЭзруПаунда, Эдгара По и сюрреалистов. Все они столь же заинтересованы процессом написания стихотворения, как и самим стихотворением. Один из них писал: «Признаюсь, меня куда больше интересует процесс создания и возникновения произведения, чем само произведение». Хочу обратить ваше внимание: это признак современного сознания. Ни фон Платтен, ни Мёрике, насколько мне известно, таким двойным зрением не обладали, не было его ни у Шторма или Демеля, ни у Суинберна или Китса. Современный лирик (помимо произведений) создает собственную философию композиции и творческую систему. И еще одну принципиальную особенность я бы хотел отметить: ни один из великих романистов прошлого столетия не был лириком (естественно за исключением автора «Вертера» и «Вильгельма Мейстера»). Ни Толстой, ни Флобер, ни Бальзак, ни Достоевский, ни Гамсун, ни Джозеф Конрад не написали ни одного порядочного стихотворения. Из совсем современных это пытался сделать Джеймс Джойс, но, как писал о нем Торнтон Уайлдер, «тот, в чьем распоряжении несравненное ритмическое богатство прозы, чуждается своих стихов, их линялой музыкальности, их дешевого утробного тона (жидких утробных мелодий)». Здесь мы наблюдаем глубочайшее типологическое различие. И хотелось бы как можно точнее его обозначить. Когда романист берется за стихи, у него, как правило, получаются баллады или что-то в сюжетно-анекдотическом роде. Романисту и для стихов нужен материал, нужны темы. Слова как такового ему не достаточно. Ему подавай сюжет. Слово у него, в отличие от лирика по преимуществу, не связано непосредственно с его экзистенциальными переживаниями, романист описывает словами. Позже мы увидим, какие принципиальные внутренние различия за этим стоят.

Новая лирика началась во Франции. До сих пор ее зачинателем считался Малларме, но, судя по последним французским публикациям, современные писатели ведут отсчет от Жерара де Нерваля, скончавшегося в 1855 году; у нас он известен как переводчик Гёте, а во Франции — как автор «Химер» (Chiméres), которые сегодня считаются источником современной поэзии. Затем идет Бодлер (ум.в 1867 г.). Оба, таким образом, предшественники Мал-лар-ме и на него повлиявшие. Сам Малларме во всяком случае пер-вым начал создавать теорию своих стихотворений и феноменологию композиции, о которой я уже говорил. Другие имена вам знакомы: Верлен, Рембо, затем Валери, Апполлинер и сюрреалисты во главе с Бретоном и Арагоном. Это магистраль лирического ренессанса, ответвления от которой пошли через Германию и англо-американский мир. В Англии Суинберн (ум. в 1909 г.) и Уильям Моррис (ум. в 1896), оба современники великих французов, принадлежали еще все-таки к старой идеалистическо-романтической школе, но с приходом Элиота, Генри Миллера и ЭзрыПаунда новый стиль появился на англо-атлантических просторах, и хочу заметить, что в США сейчас происходит большое лирическое движение. Надо назвать еще несколько имен: выходец из Литвы О.В. де Милош, умерший в 1940 году в Париже; живущий в США француз Сен-Жон-Перс. Из России необходимо упомянуть Маяковского, из Чехословакии — ВитеславаНезвала, до тех пор, пока оба не стали большевиками и не начали писать оды «батюшке Сталину». В Германии необходимо как минимум назвать Георге, Рильке, Гофмансталя. Их лучшие стихи — выражение в чистом виде, осознанное артистическое парение внутри строгой формы, их внутренняя жизнь, конечно субъективная, полная эмоциональных извивов, парила в таких благородных национальных и религиозных сферах, в сферах таких подлинностей и всеобщностей, которые современной лирике и не снились.

Потом пришли Гейм, Тракль, Верфель — авангардисты. Начало экспрессионистической лирики в Германии ведется от появления в 1911 году в «Симплициссимусе» стихотворения Альфреда Лихтенштейна «Сумерки» и напечатанного в том же году стихотворения «Конец света» ЯкобаванГоддиса. Основополагающим событием для современного европейского искусства стало появление «Футуристического манифеста» Маринетти в парижской газете «Фигаро» 20 февраля 1909 года. «NousallonsassisteràlanaissanceduCentaure — Мы ждем рождения Кентавра», — писал он, и еще: «ревущий автомобиль прекраснее Ники Самофракийской». Хотя это были авангардисты, они в некоторых частностях уже завершали процесс.

В последнее время у нас в некоторых издательских и редакционных кругах наблюдаются попытки привнести в лирику новое звучание, своего рода рецидив дадаизма, когда в одном стихотворении шестнадцать строк начинаются с одного и того же слова «активно», за которым, впрочем, не следует ничего особенно выразительного, кроме игры словами «пигмеи» и «андаманцы», — должно быть, это претендует на нечто глобальное, но если вспом-нить последние сорок лет лирики, то это скорее похоже на то, что делал в свое время АугустШтрамм, поэты круга «Штурма» или же Швиттерс в своих «Мартовских стихах»: «Анна, ты спереди та же, что сзади». Во Франции есть аналогичное течение — «леттризм», или «буквизм». Лидер этого течения объясняет название в том смысле, что слово необходимо очистить от всех внепоэтических значений и на основе «свободного сочетания букв» создать новое музыкальное единство, в котором необходимо использовать также хрипение, рычание, цоканье языком, отрыжку, чихание и громкий хохот. Что из этого выйдет, пока не ясно. Некоторые образчики звучат смешно, но вполне возможно, что из нового чувства слова, из самоанализа и странноватых теорий возникнет новая просодия, которая в умелых руках настоящего таланта, способного наполнить ее подлинным внутренним содержанием, послужит основой для подлинных произведений искусства. Пока же хочу заметить, что европейское стихотворение, на мой взгляд, все-таки зиждется на идее формы и создается из слов, а не из хрипов и чихов.

Тем же, кто интересуется серьезными экспериментами в современной лирике, могу порекомендовать вышедшие пять номеров журнала «Дас Лот» и замечательную книгу АлэнаБоске «Сюрреализм» — и журнал и книга опубликованы берлинским издательством Карла Хенселя.

Ранее для характеристики современной лирики я употребил понятие «артистизм» и назвал его достаточно рискованным. Дело в том, что в Германии это слово не пришлось ко двору. Для записного эстета с ним связана поверхностность, легковесность, игривость и полное отсутствие трансцендентального содержания. На самом же деле это крайне серьезное понятие, даже центральное. Артистизм — это попытка искусства в условиях общего кризиса содержания ощутить себя самое как содержание и из этого ощущения создать новый стиль, это попытка выдвинуть в противовес всеобщему нигилизму новую трансцендентальную ценность: творческую страсть. В таком понимании артистизм включает всю проблематику экспрессионизма, абстракционизма, антигуманизма, атеизма, антиисторизма, циклизма, «полых людей» — словом, всю проблематику «мира выражения».

В наше сознание это слово вошло благодаря Ницше, который позаимствовал его во Франции. Он писал: лакомства для всех пяти чувств искусства, пальцы для нюансов, психологическая эпидемия, серьезность miseenscène, эта парижская серьезность parexellence, и тут же: искусство как главное назначение жизни, искусство как её метафизическая сущность. Все это он называл артистизмом.

Блеск, порыв, веселость — эти его лигурийские понятия — «все только игра и волны», и в конце: ты должна петь, о, моя душа — все эти его призывы из Ниццы и Портофино, — и надо всем парят два таинственных слова: «Олимп иллюзий». Олимп, где обитали великие боги, 2000 лет царил Зевс, мойры правили свою страшную» необходимость, и вдруг: иллюзия! Вот поворотный пункт. Это не эстетизм XIX века, проявившийся в Пейтере, Рескине и гениальном Уайльде — это нечто совершенно другое, тут годятся слова только античного склада: судьба, рок. Разрывать собственное внутреннее бытие словами, выражать себя, формулировать, презирая любые опасности, без оглядки на последствия — это уже новое существо, новая сущность. В зародыше это было уже у Флобера, когда он давал почувствовать ритмическую красоту колонн Акрополя чарующим чередованием предложений, слов, звуков, это было у Новалиса, который называл искусство прогрессивной антропологией, и то же самое мы находим у Шиллера — эстетическое сияние, которое не только есть, но и хочет проявиться. Если кто-то еще сомневается, что здесь мы имеем дело с завершением целого процесса развития, пусть задумается над словами из «Годов странствий Вильгельма Мейстера»: «на своих высочайших вершинах поэзия сияет вовне — погружаясь в себя, она теряет высоту». В отдельных чертах многое из этого нового было и раньше, но потребность собрать все воедино появилась впервые только сейчас.

(…) Но достаточно глубокомысленных рассуждений, обратимся к практике и зададимся вопросом: что актуально для современной лирики? Слово, форма, рифма, длинное или короткое стихотворение, к кому обращено стихотворение, выбор темы, метафорика — знаете, откуда я почерпнул все эти понятия? Из американской анкеты, на которую предлагается ответить поэтам, в США, как видите, даже лирические проблемы пытаются решать с помощью анкет. Мне это показалось интересным, выясняется, что во всем мире лириков волнуют одни и те же проблемы. Скажем, вопросом о том, коротким или длинным должно быть стихотворение, задавался еще Эдгар По, затем Элиот; на мой взгляд, тут все целиком зависит от личных пристрастий. Самым интересным мне представляется другой вопрос: к кому обращено стихотворение, для кого оно написано — это очень важно. И на эту тему есть замечательный ответ Ричарда Уилбура: стихотворение, говорит он, обращено к Музе. Такой ответ помимо всего прочего означает то, что стихотворение ни к кому не обращено.

Это указывает на монологический характер лирики. В сущности, это искусство отшельников, анахоретов. Но мне не хотелось бы вас занимать тем, о чем можно прочесть и в учебниках; рискуя впасть в банальность, я бы хотел предложить вам вместо глубокомысленных рассуждений нечто внешне наглядное и осязаемое: как известно, погружаясь все глубже и глубже, рискуешь просто-напросто утонуть, к тому же со времен Флобера известно, что в искусстве не бывает ничего внешнего. Мне думается, что вас уже некоторое время занимает вопрос: что же оно все-таки такое, это современное стихотворение, как оно выглядит? Попытаюсь ответить методом от противного, а именно рассказать, как НЕ должно выглядеть современное стихотворение.

Я назову вам четыре диагностических симптома, с помощью которых впредь вы самостоятельно сможете определить, соответствует стихотворение, написанное в пятидесятые годы XX века, своему времени или нет. Все примеры взяты из солидных антологий. Итак, вот эти четыре симптома.

Симптом первый. Воспевание, описание в стихах. Пример: стихотворение под названием «Жнивье».

Начало:

На голом поле за моим окном, —

Там, где еще вчера волна пшеницы

Бежала вдаль за летним ветерком, —

Остатки зерен склевывают птицы.

В таком духе идут три строфы, а в четвертой и последней автор обращается к собственному Я:

И мнится мне, что жизнь моя не здесь…

и т. д.

Таким образом, есть два объекта: вначале неживая природа, которую воспевают-описывают, а затем переход к автору, который чувствует себя подобным образом. Стихотворение с разделением, с противопоставлением воспеваемых внешних обстоятельств и воспевающего Я, внешних иллюстраций и внутренних ощущений. Документальная запись собственных «переживаний» сегодня выглядит крайне примитивно. Если автор не последует чеканной формулировке Маринетти — detruireleJedanslalitt-te-ratur (изгнать Я из литературы) — он неизбежно будет сегодня устаревшим. Тут необходимо отметить, что существуют замечательные немецкие стихи, сделанные именно по этому рецепту, например стихотворение Айхендорфа«Лунная ночь», но ведь оно было написано более ста лет назад.

Второй симптом — КАК. Соблаговолите подсчитать, сколько раз в стихотворении попадается «как». «Как», «как будто», «словно», «как если бы» — все это вспомогательные конструкции, по большей части бессодержательные. Моя песня льется, как золотой солнечный свет — На медной крыше солнца круг, как бронзовая бляха — Песня моя трепещет, как пленная флейта — Как цветок в тихой ночи — Бледный как полотно — Любовь расцветает, как лилия. Такие «как» — сравнения — разрывы в живой ткани, чужеродности, — НЕ первичные высказывания. Ради справедливости должен заметить, что есть великие стихотворения с «как». Великим КАК-поэтом был Рильке. В его потрясающем стихотворении «Архаический торс Аполлона» в четырех строфах три КАК, причем наибанальнейших: как канделябр, как шкура хищника, как звезда. А в «Голубой гортензии» в четырех строфах — четыре КАК, в том числе и такие: как в детской юбочке, как будто в старой голубой бумаге писчей. Словом, для Рильке мы сделаем исключение, но общее правило таково: обычное КАК — это прорыв в лирику повествовательности и фельетонности, падение речевой напряженности, ослабление творческого преображения.

Третий симптом не такой вредоносный. Обратите внимание, сколь часто в стихах встречаются цвета. Красный, пурпурный, опаловый, серебристо-переливчатый, бурый, зеленый, апельсинный, серый, золотой — автор, похоже, добивается особой пышности, живописности, упуская при этом из виду, что вся эта палитра — всего лишь банальные слова, которые лучше оставить для физиков-оптиков и глазных врачей. Правда, за один цвет я готов положить жизнь — это голубой, его мы оставим.

Четвертый симптом — серафический тон. Когда вдруг в стихи врываются и начинают клубиться шелесты ручьев, арфы и восхитительные ночи, и тишина и бесконечные (они же безначальные) цепи явлений и вращение сфер, когда возникает жажда подвига, вызов звездам, творение новых богов и прочие вселенские порывы — по большей части это дешевые спекуляции на слабостях чувствительного читателя. Серафический тон — не преодоление земного, но бегство от земного. Большой поэт — прежде всего большой реалист, очень близкий к действительности — он погружен в реальность, приземлен, он — цикада, афинское насекомое, родившееся, согласно легенде, из земли. Эзотерическое и серафическое он с величайшей осторожностью размещает на твердых реалистических опорах. Обратите внимание на слово «взмывать» — оно из лексикона любителей высоты, которые никогда не поднимутся наверх.

Итак, если в будущем вам попадется стихотворение, вы берете карандаш и, как в кроссворде, смотрите: Воспевание, КАК, Цветовая палитра, Серафический тон. С помощью этих критериев вы быстро определите подлинное место попавшегося вам на глаза лирического стихотворения.

Тут я хочу обратить ваше внимание на одно обстоятельство: все среднее и среднестатистическое для лирики невыносимо и смертельно опасно, ее средства крайне тонки, ее субстанция ensrealissimum всякой субстанции, любая мелочь приобретает катастрофические масштабы. Средний роман не так невыносим, он может развлечь, научить, пощекотать нервы, но лирика — либо запредельна, либо ее вообще нет. Таково ее сущностное свойство.

И другое сущностное свойство лирики — трагическое для поэта: ни один, даже величайший лирик нашего времени не оставит по себе больше шести-восьми совершенных (законченных) стихотворений; остальные могут представлять интерес с точки зрения биографии автора или его внутреннего развития, но самодостаточных, излучающих непреходящий свет и очарование — таких мало: и ради этих шести стихотворений — от тридцати до пятидесяти лет аскезы, страданий, борьбы.

Теперь я хочу подробно описать вам один процесс, как он обычно происходит. Это процесс возникновения стихотворения. С чего все начинается? Начинается это так:

у автора есть:

1) некий смутный творческий сгусток психической энергии;

2) слова, которые лежат у него на ладони, готовые к употреблению, с которыми он умеет обращаться, которыми может вертеть, слова, которые он, так сказать, знает. У автора есть, выражаясь по-военному, приданные ему подразделения слов. Однажды он может вообще наткнуться всего на одно слово, которое обратит на себя внимание, возбудит, в котором забрезжит будущий лейтмотив;

3) у автора есть нить Ариадны, которая выведет его из этого биполярного напряжения, выведет с абсолютной безошибочностью, потому что — и это главная загадка — стихотворение готово, прежде чем его начали писать, просто автор пока не знает точного текста. Законченное же стихотворение может звучать только так, как звучит, и никак иначе. Вы чувствуете с полной определенностью, когда оно готово, хотя сам процесс может длиться довольно долго — недели, годы — но пока стихотворение не готово, вы это чувствуете и знаете. Снова и снова к нему присматриваетесь, вслушиваетесь в отдельные слова, в отдельные стихи, обращаете особое внимание на вторую строфу, рассматриваете третью — действительно ли она необходимое звено между второй и четвертой, и так, под жесточайшим контролем, в полной сосредоточенности, с суровым критическим взглядом проходите внутренне все строфы одну за другой — хрестоматийный случай пресловутой свободы в объятиях необходимости, о которой писал Шиллер. Стихотворение можно сравнить с гомеровским кораблем Феаков, который сам, без моряков находит дорогу в гавань. О том же самом сказал один молодой писатель, которого я лично не знаю и даже не уверен, пишет ли он сам лирические стихи, некий Альбрехт Фабри, чью заметку я прочел в журнале «Дас Лот». Вот что он пишет: «Вопрос о том, кто создал стихотворение, в любом случае праздный. В авторстве любого стихотворения присутствует никоим образом неуничтожимая часть некоего неизвестного господина Х, другими словами у каждого стихотворения свой гомеровский вопрос об авторстве, у каждого стихотворения несколько создателей, один из которых Неизвестный Автор».

Такое положение дел столь важно, что я постараюсь обрисовать его еще раз другими словами. Пока Нечто в вас возится с парой стихов, соединяя-разъединяя, собирая-разбирая, другое Нечто берет эту пару строк и помещает в исследовательский аппарат, своего рода микроскоп, изучает их, окрашивает их ткани химическим реактивом, выискивает патологии. Не слишком ли первая строка наивна, а вторая напротив — рафинирована и цинична? Не излишне ли субъективна первая и достаточно ли вторая компенсирует эту субъективность присутствием объективной реальности? Это и есть формальный, духовный принцип.

Я не вижу большого смысла в долгих и глубокомысленных рассуждениях о форме. Форма сама по себе, изолированная, — сложнейшее понятие. Но с другой стороны, форма — это и есть стихотворение. Мы можем сказать о стихотворении, что его содержанием служит печаль, страх, убеждения, которые есть у каждого, но все это — общечеловеческое достояние, общечеловеческий капитал, более или менее сублимированный в словах; лирика возникает только тогда, когда всему этому придана форма, которая делает содержание самодостаточным, поднимает его, придает ему с помощью слов очарование. Изолированная форма, форма как таковая, форма в себе — вообще не существует. Форма — это бытие, это экзистенциальная задача художника, его цель. В этом смысле нужно понимать и максиму Штайгера: «Форма — это высшее содержание».

Вот для примера: каждый гулял в саду или в парке, осень, голубое небо, белые облака, жаль, что все проходит, пора расставанья. Это настраивает на задумчивый меланхолический лад. Вам грустно. Все это замечательно, чудесно, но это еще не стихи. И вот приходит Стефан Георге и видит то же, что и вы, он знает, как совладать со своими ощущениями, внимательно их анализирует и записывает:

Не умер парк — войди, и у воды

Увидишь: как сверкает гладь морская,

И даль небес сияет голубая,

Тропинки вьются, светятся пруды[1].

Он знает свои слова, умеет охватить ими нечто, представляет возможности приданного ему отряда слов, умело им управляет, находит рифмы, спокойные, тихие строфы, выразительные строфы, и вот получается одно из прекраснейших осенних стихотворений нашей эпохи — три строфы с четырьмя рифмами, которые очаровали своей формой целое столетие.

_____________________________________________

[1]Перевод Нины Кан.

часть 2

весь текст отсюда