Сергей Никитин: <...> Если посмотреть с точки зрения музыканта прошлого века, вокальные произведения можно разделить на две группы: арии и речитативы. Деление, конечно, условное. К первой группе относятся такие вокальные произведения, в которых мелодия, музыкальная сторона несёт самостоятельный музыкальный образ, и он необязательно напрямую совпадает со словами. Образ, который создаёт музыка, может отражать авторское понимание текста или эмоцию композитора по поводу этих стихов. Это один крайний случай.

А второй крайний случай – речитатив, когда музыкальное произведение идёт за стихом, за естественными речевыми интонациями. На самом деле в чистом виде мы эти формы редко встречаем, разве что в оперных ариях и речитативах.

А если, например, возьмём романсы на стихи русских поэтов, то там можно найти весь спектр, все промежуточные случаи. Одна из проблем, встающая перед композитором: какую музыкальную форму выбрать для данного текста.

Другую проблему можно условно обозначить так: что главнее – стих или мелодия? И хотя вопрос этот уже предполагает ответ: важно и то и другое, но можно посмотреть на многочисленных примерах, каково взаимное влияние этих составляющих. Возьмём одно стихотворение и споём его на разные мелодии. И наоборот: возьмём одну мелодию и положим под неё разные тексты. Что получится? Ничего не надо придумывать, есть масса готовых примеров. И такое «двигание» одного компонента относительно другого поможет разобраться, поможет прочувствовать роли стиха и мелодии. И почувствовать большую удачу, когда никакому анализу произведение уже не поддаётся, когда всё настолько друг с другом срослось, что и проблемы такой не встаёт. Я с этим сталкивался: можно анализировать произведения… не гениальные, скажем так. А выдающееся произведение совершенно не поддаётся анализу и никаким правилам не подчиняется. Такая закономерность есть.

Вопрос о соотношении фольклора, западной музыкальной культуры, городского романса и так далее. Тут возникает проблема «свой – чужой». Есть некий музыкальный язык, и он безо всяких слов слушателю сообщает: чей ты, откуда ты, можно тебе доверять или нет. Мы даже не подозреваем, как работает эта система узнавания «свой – чужой». Мы не знаем, как это действует в жизни и какую роль играет для установления контакта, для адекватного восприятия. Это целая большая тема.

Дмитрий Сухарев: К нам на одно из первых занятий пришёл мальчик, спел одну песню, и сразу все увидели, что он – «чужой». Кто-то сказал: «Ведь это же песня из подворотни!» По музыке. Так оно и было, наверное, – там есть своя эстетика.

С. Н.: Но можно сказать, что «из подворотни» – это тоже некий…

Д. С.: Некий пласт…

С. Н.: Да, и многим здесь присутствующим какая-то доля этой интонации дорогá.

Д. С.: Правильно.

С. Н.: Ещё одна проблема – стихотворный размер. Когда человек пытается спеть те или иные стихи – размер может быть и помощником, и противником. Я с этим сталкиваюсь, когда пишу десятую песню на один и тот же размер. Тут возникают очень большие трудности и необходимость что-то изобретать.

Проблема насыщенности поэтического текста. Как это ни странно, но выдающиеся произведения поэзии с большим трудом поддаются омузыкаливанию. Прочитаешь такое стихотворение – и вроде бы ничего больше и не нужно. А для того чтобы получилась песня, стихи должны содержать много воздуха.

Д. С.: Степеней свободы.

С. Н.: Степеней свободы, воздуха. Вообще-то, стихи для песни могут быть даже глуповатыми. Это Пушкин сказал, да?

Д. С.: Он это сказал о поэзии вообще.

С. Н.: Что поэзия должна быть глуповата. Ну да. Тем более это относится к стихам, которые для песни. Он даже может быть идиотическим, этот текст, и состоять из четырёх слов, а песня, даже в высоком понимании, может существовать как самостоятельный организм. Вот об этом можно поговорить.

Теперь я могу на ваш выбор поговорить на любую из этих тем уже с примерами.

Д. С.: Боюсь, что выбирать всё равно придётся докладчику.

С. Н.: Да?

Д. С.: Потому что мнений, наверно, здесь может быть много. И аудитория может предложить ещё другие темы. Много раз здесь возникал, например, вопрос о том, чтó думают ведущие наши барды по поводу конструкции концерта. Это очень многих волнует – что в какой последовательности петь, как взаимодействовать с аудиторией. Но я не хочу ломиться в открытую дверь…

С. Н.: Естественно, есть проблема личности исполнителя. И есть проблема музыкальной аранжировки, инструментовки и так далее – и соотношения всех этих элементов. Потому что когда уже песня сделана, то у одного она звучит, а у другого – может обернуться просто пошлостью.

Д. С.: Может быть, прямо по этому плану и пойдём? Он хороший, времени у нас много. Народ привык сидеть до полночи с одним маленьким перекуром.

С. Н.: Хорошо. Я не буду обращаться к оперной музыке (смеётся), а вспомню примеры из наших классических романсов. («С чувством» поёт начало романса «Не искушай меня без нужды», извиняясь во время пения.) Если что-нибудь не точно, вы извините…

Д. С. (во время исполнения): Тут партия виолончели нужна. Я могу.

(С. Н. продолжает петь, и на словах «уж я не верю увереньям» вторым голосом вступает Д. С. Общее веселье.)

С. Н. (обрывая на «не верую в любовь»): Когда мы с Татьяной этот романс разучивали, то получали огромное удовольствие просто от музыки. Взяли ноты Глинки, честь по чести. Татьяна имеет музыкальное образование, она села за фортепиано – и мы испытывали ну колоссальное удовольствие. Никогда никому это не поём, только сами для себя.

Это как раз тот пример, когда музыка несёт свой образ – этого, может быть, томления. А стихи – затенены. Я сколько раз исполнял, а не могу запомнить текст и должен петь по шпаргалке. Для меня как для исполнителя этот текст – это просто…

Д. С.: Рыба.

С. Н.: Да. Я, может быть, очень вульгаризирую, вы меня извините. Но для меня почти не важно, какие я тут слова пою: не искушай, без нужды…

Д. С.: На самом деле стихи хорошие, я думаю.

С. Н.: Ну, наверное.

Д. С.: Просто они… Как-то очень музыка от них отделилась, зажила собственной жизнью и передаёт какое-то своё, другое томление. Стихи даже умные.

С. Н. (задумчиво): Да? Может быть. (Смех в зале. Продолжает, улыбаясь.) Я с этим не спорю, но лично для меня этот романс несёт нагрузку чисто музыкальную. Думаю, Глинка пошёл за этим словом «не искушай» и отсюда извлёк все эти эмоции.

Теперь возьмём другой пример (поёт):

Я помню чудное мгновенье –

Передо мной явилась ты…

Здесь уже речевые интонации сильнее чувствуются, очень естественная мелодия: «Я помню чудное мгновенье». Другое дело, что дальше идёт разработка мелодии, появляются сложные гармонические ходы. Композитор Глинка здесь показал себя большим мастером, и те отклонения, которые он делает, оправданы изменением настроения текста. И здесь, хотя музыка играет очень большую роль, но стихи, речевые интонации – тоже большую роль играют, и нам недостаёт труда услышать эти слова и о чём здесь поётся.

Ещё один пример из Алексея Константиновича Толстого (поёт):

Средь шумного бала, случайно,

В тревоге мирской суеты

Тебя я увидел, но тайна

Твои покрывала черты.

Я не удивился бы, если бы кто-нибудь из современных бардов так написал. Здесь речевые интонации – на первом плане. Но и музыка красивая. И мы имеем счастливое сочетание самостоятельного музыкального образа и мелодии, которая следует за естественными речевыми интонациями. Считается, что революцию в вокальной музыке совершил Мусоргский. Он в вокальном изложении начал использовать не просто разговорные, а самые что ни на есть бытовые интонации. Ну, достаточно вспомнить такое (поёт а-капелла, изображает голосом аккомпанемент):

Жил-был король когда-то.

При нём блоха была.

Тырыдыры-бум пум-пум… –

и звучит музыкальный образ на рояле. (Смешки в зале.) Вам здесь смеяться не над чем, вообще-то. Это другой крайний случай, когда они разделены: музыкальный образ идёт в инструментовке, в аккомпанементе, а в вокальной строчке используются чисто бытовые интонации. И здесь исполнитель получает огромный простор не только как певец, но и как актёр. Мусоргский позволяет ему быть совершенно свободным. Недаром «Борис Годунов» считается вершиной оперного искусства, а Шаляпин в роли Бориса Годунова – это шедевр оперного исполнения. И по рассказам тех, кто слышали это… Я слышал Огнивцева – очень сильное впечатление. Забываешь о том, что это опера, забываешь о том, что это певец, что он поёт, настолько захватывает тебя сама суть.

Многие наши фольклористы считают, что среди бардов продолжателем традиции Мусоргского является Саша Дулов. Он в своих песнях как раз использует разговорные интонации (напевает):

Ну пожалуйста, ну пожалуйста,
В самолёт меня возьми…

Или вспомним другие его произведения, из жутких каких-нибудь. В «Неандертальском Прометее» он работает, просто как Мусоргский (демонстрирует):

Ну какой ты неандерталец…

И дальше:

А-ха-ха-о-хейя! –

нагоняет на вас ужасы. И гармонию берёт такую, которая создаёт это ощущение ужаса. Вы все прекрасно это помните.

Ну вот. Какие будут вопросы? (Пауза. Семинар молчит.)

Но, конечно, в одном произведении мы можем увидеть и использование речевых интонацией, и стремление создать самостоятельный музыкальный образ. Скажем, Виктор Берковский во многих песнях старался создать мелодический образ своего понимания стихов. И иногда у него стихотворение не умещалось в мелодию. Тогда он (посоветовавшись с автором) что-то менял в стихотворении, чтобы добиться выполнения задачи, которую он поставил.

Д. С.: Музыкальной задачи.

С. Н.: Да. Вы все помните «Лошади в океане». Там во второй части… (поёт под гитару мелодию без слов) – музыкальный образ, который навеян морем, стихией и так далее. Мне кажется, это написано не для гитары, а для большого оркестра, с полным составом, тут и литавры могут звучать – и этой песне это не повредит, а только поможет выявить то, что задумал автор. Люди, имеющие воображение, могут всё это достроить в уме. Но интересно, что Берковский своим исполнением всегда может донести до слушателей вот это ощущение большого оркестра, простора, стихии. И с ним, может быть, поэтому легко работать аранжировщикам. Таких случаев, правда, немного, и не все они удачные. Но он умеет с помощью простых средств доносить то, что хочет выразить. Конечно, у того же Берковского можно найти вещи с речевыми интонациями. Но всё-таки он всегда, как мне кажется, пытался через музыкальный образ своё понимание донести.

Если же говорить про себя, иногда я иду за стихом, за речевой музыкой стиха. Например, «Снег идёт». Я здесь не пытался ничего придумывать, а старался извлечь мелодию из самого стиха (ритмически размеренно бормочет начало стихотворения): «Снег идёт, снег идёт. К белым звёздочкам в тумане тянутся цветы герани за оконный переплёт». И вот это крутится в тебе – часами, днями, годами… Ну, трудно рассказать, как это всё происходит.

Семинаристка: Это же не однозначно, Сергей. Например, Юрский по-другому читает «Снег идёт».

Д. С.: Каждый слышит по-своему.

С. Н.: Конечно, можно услышать по-разному. Но иногда – однозначно. Например: «Что происходит на свете? А просто зима».

Семинаристка: Это тоже случай, когда больше годится речевая интонация?

С. Н.: Наверно, да. Почему у композитора[1] получилась такая же мелодия? Потому что тоже вальс, тоже минор. И деваться уже некуда. Таких случаев можно привести массу. И я не считаю, что в случае с «Диалогом у новогодней ёлки» произошло заимствование. Эдуарду Савельевичу просто понравились стихи. Но он их понял по-своему. И хотя внешне есть сходство: и вальс, и тоже в до-миноре, и элементы мелодии тоже совпадают, но, мне кажется, это совершенно другая песня. Думаю, что даже если точно мою мелодию, мою песню эти исполнители бы взяли, то всё равно получилась бы совершенно другая песня. Но это уже проблема исполнения. (Улыбается, перебирает струны.) Ну, есть по этому разделу вопросы?

Д. С. (возражает): Да ну. Говори.

С. Н.: Ещё есть такая проблема: что в начале песни? Стихи, а потом музыка? Или музыка, а потом стихи? Поэты не любят писать стихи на готовую мелодию, считают это недостойным делом. «Я подтекстовкой не занимаюсь», – так они говорят. Хотя я ничего зазорного в этом не вижу.

Д. С.: Равенство так равенство.

С. Н.: Да. Но всё-таки в коммерческом искусстве главенствует именно этот способ: композитор придумывает мелодию, она ему очень нравится, и если поэту тоже нравится, то вначале пишется рыба, а потом они решают, о чём всё-таки будет песня. Вот, например, прекрасная песня – «Как прекрасен этот мир» Тухманова. Вначале она была написана на стихи Егорова. Но потом композитору так эта мелодия понравилась, что он Егорова отставил, а попросил написать Харитонова. И хотя здесь мы имеем случай, когда поэтический текст не блещет…

Д. С.: Достоинствами…

С. Н.: Да. Но в целом получилась, как мне кажется, замечательная песня. Она не претендует, может быть, на глубину, но настроение передает очень здорово.

Семинаристка: Я тоже такой случай знаю. С «Ночной дорогой».

С. Н.: Ну, вообще, это произведение… (смеётся) спорное. Вначале просто сложили готовых две мелодии.

Семинаристка: Была мелодия, и было жалко, что она пропадает?

С. Н.: Ну…Нет. У меня была мелодия, и у Виктора Семёновича была мелодия. И мы их сложили: сделали мою мелодию запевом, а его мелодию припевом. Показали Визбору как целостное произведение (смеётся). Ему понравилось, и он написал слова. Но эта моя мелодия – помимо «Ночной дороги» – продолжает существовать в контексте с прощанием с факультетом[2]. И хотя это та же мелодия, но она как бы совсем другая.

Ещё пример. На стихах «Однозвучно гремит колокольчик» мы тоже можем видеть, как на одно и то же стихотворение можно написать разные мелодии. (Обращается к Д. С.) Чьи эти стихи, не помнишь?

Д. С.: Это, наверно, Алексея Толстого…

Семинаристы: Гурилёва[3].

С. Н.: Вы помните, наверное. (Начинает петь вариант на музыку неизвестного автора, имитируя на гитаре оркестр):

Однозвучно гремит колокольчик, и дорога пылится слегка.

И уныло по ровному полю разливается песнь ямщика.

Этот вариант, как мне кажется, может звучать в хоровом исполнении. И мы его часто слышим с оркестром и хором. Это не вредит, а наоборот – выявляет музыку этого произведения. Эту вещь можно разукрашивать (в меру), вводить большое количество инструментов. Потому что музыкальный образ здесь выражает ощущение широты. С помощью инструментовки можно передать это настроение. И хоровое исполнение здесь очень уместно. Или так: красивый тенор на фоне аккомпанирующего хора.

А вот другой вариант. (Поёт несколько строк на музыку Гурилёва.)

Ну, вы сами можете сказать, чем он отличается. Во-первых, это для сольного исполнения. Это ощущение одного человека. Но человек здесь передаёт не ощущение широты пространства, не восприятие этого большого мира, а…

Д. С.: Своё одиночество в мире.

С. Н.: Да. Своё одиночество, своё состояние в этом мире. Вы можете не соглашаться. Но лично я так это понимаю. И конечно, об этом человек должен петь один. Он даже может это петь только для себя, когда рядом никого нет.

На таком простом примере мы видим, как музыка может по-разному передавать одни и те же стихи. Должен сказать, что я не могу отдать предпочтение какой-то музыке. Обе они прекрасны. Но каждая – для своей ситуации.

На эту тему я ещё хотел бы немножко поговорить. Как разные мелодии влияют на песню, на один и тот же текст. Все вы знаете творчество Городницкого, знаете его песню «Атланты». И знаете его песню «За Гатчину и Лугу»[4] Обратите внимание, что эти песни написаны на один размер. Этот размер вообще очень популярен среди поэтов (поёт):

Когда на сердце тяжесть

И холодно в груди,

К ступеням Эрмитажа

Ты в сумерках приди…

(И без паузы переходит второй песне.)

За Гатчину и Лугу

Поскачем веселó…

Какие там слова? Я не помню. (Семинаристы подсказывают. Напевает, где со словами, где на ля-ля-ля и та-та-та.)

Там, головы льняные

Лалáм-нанá-нанáм…

Друзья мои хмельные

Скучают без меня.

(И без паузы продолжает на этот же умца-умца-мотив петь слова «Атлантов», имитируя брутальную манеру Городницкого. Все смеются.)

Ну, сами видите, что происходит. Или так. (Теперь поёт этот текст на рубленый суровый мотив «Атлантов»):

Там, головы льняные

Лалáм-нанá-нанáм…

Друзья мои хмельные…

Что там дальше?

Д. С. (сквозь смех подсказывает слова): Скучают без меня.

С. Н. (заканчивая сурово):

Скучают без меня.

Просто взяли и поменяли местами – и что получилось. А казалось бы, Городницкий никакой не композитор; кто-то может подумать, что он просто берёт первое, что попалось под руку. И в общем-то, он пользуется довольно ограниченным набором музыкальных средств. Ан всё не так просто. У него всё естественно и продумано. Возможно, это решается не аналитически…

Д. С.: Интуитивно, конечно.

С. Н.: И теперь вы можете понять мои трудности, когда я пытался написать музыку на стихотворение Дмитрия Антоновича (читает начало стихотворения «В посудине одной»):

Я женщине прелестной

Два слова недодам

И твари бессловесной…

Д. С. (подсказывает):

Скажу их по складам…

(Продолжают вдвоём.)

И тварь наставит уши,

И тварь поднимет взор,

И вступят наши души

В душевный разговор.

С. Н.: У меня лучше всего получалось… (Поёт эти строки на мотив Городницкого к песне «Дуэль». Оживление в аудитории.) Замечательная песня была бы, да?

Д. С.: А второй куплет тогда уже на мотив «Атлантов» надо. (Все смеются.)

С. Н.: Есть и другие примеры, когда на одну и ту же мелодию могут быть разные слова. Вот классический пример (поёт начало романса – в первом его варианте, на мотив неизвестного автора):

Белой акации гроздья душистые,

Рата-тара-тата…

Потом на эту же мелодию был написан марш[5] (поёт фрагменты песни «Смело мы в бой пойдём», мелодия та же):

Слушай, товарищ,

Война началася…

Смело мы в бой пойдём

За власть Советов…

И здесь мелодия приобретает совершенно иную окраску, иной смысл. Музыка беззащитна. Особенно жанровая музыка, скажем, марш. Она приобретает тот смысл, которым её наполняют стихи. На примере марша это особенно ярко видно.

Вот песня Берковского на стихи Новеллы Матвеевой (поёт):

Песня – шагом, шагом

Под британским флагом.

Навстречу – пальма пыльная

Плыла издалека;

Меж листами – кровь заката,

Словно к ране там прижата

С растопыренными пальцами рука…

Как мне кажется, Виктор Семёнович это сделал специально и продуманно. Эта мелодия написана так, как он себе представляет те марши, под которые британские солдаты маршируют, отправляясь в чужие края, и им смотр делает королева. Но этот же самый марш можно себе представить совершенно в другой ситуации, и если его лишить слов…

Д. С.: Или написать новый.

С. Н.: Нет! Просто услышать его в исполнении духового оркестра. (Демонстрирует: под бравурный аккомпанемент победно, как на наших парадах, изображает ту же мелодию, да со своими вариациями, имитируя голосом духовые и ударные.) Здравствуйте, товарищи! Уррраааа! (Смех, аплодисменты.)

Вы видите, что музыка действительно беззащитна. Даже одно название может нас настроить на определённое восприятие. Но это относится к музыке жанровой. Серьёзная музыка даже безо всякой программы воспринимается в одном ключе: если это трагическая музыка, то её никак не сделаешь комической, и наоборот. А вот в случае жанровой музыки даже самая весёлая мелодия может обернуться трагическая песней. И это зависит от программы, которую закладывают в неё стихи, исполнитель и так далее.

Интересно, что это касается не только музыки, но и других явлений искусства. Был такой случай. К нам в страну приехала делегация деятелей культуры из Федеративной Республики Германии – и увидела скульптуру Вучетича, которая называется «Перекуём мечи на орала». Помните, там такой дяденька замахнулся молотом и выковывает из меча плуг. «А, – говорят, – мы эту скульптуру знаем. Это Зигфрид, кующий меч». (Смех.)

Так что всё зависит от программы в таких вещах, которые ограничены жанром, формальными рамками. А как-то я видел по телевизору передачу, посвящённую психологии и восприятию. Двум группам испытуемых, студентам, предъявляли фотографию одного и того же человека. Одной группе говорили, что это академик, и просили рассказать о его характере. И человек начинал описывать: какая эрудиция и ум в глазах светятся, чувствуется, что это добрый человек, и так далее. Другой группе говорили, что это убийца-рецидивист. И у него немедленно находили и тупость, и стальной блеск в глазах, и жестокость.

Так что, возвращаясь к песне, одна и та же мелодия может служить совершенно различным целям в зависимости от текста, от исполнения, от личности исполнителя…

Д. С.: От обстановки, да? От антуража.

С. Н.: Да. Вообще – от контекста, в который попадает эта песня. Например, от её места в специально выстроенной программе.

Ещё один пример хочу привести. Может быть, кто-нибудь из вас помнит эту популярную латиноамериканскую мелодию. (Показывает начало песни «Мама йо керо» (Mamãe eu quero)). Помните, да? А ещё была песня, которая открывала детскую телепередачу (поёт):

Начинаем, начинаем,

Начинаем передачу для ребят,

Те, кто хочет нас увидеть,

Пусть скорее к телевизору спешат.

Вначале я их воспринимал как разные вещи. И когда вдруг открыл, что эти мелодии совершенно одинаковые, сам себе не поверил. Мелодии совершенно одинаковые, но музыки абсолютно разные. Программа совершенно разная – и это влияет на восприятие музыки. Хотя нотный текст в точности одинаковый – но ты даже не понимаешь, что это одна и та же мелодия.

Но есть такие случаи, когда всё, о чём я говорил, не работает. «Вставай, страна огромная». Здесь настолько слилась музыка со стихами и настолько эта песня в себе несёт состояние наших людей в начале войны, их настроения, что даже если убрать слова и ничего не знать, то ощущение тревоги, ярости всё равно возникнет – от одной только музыки. Здесь уже другую программу невозможно задать. Возможно, это будет относиться не к Великой Отечественной войне, а ещё к какому-то…

Д. С.: Грозному событию.

С. Н.: Грозному событию, трагическому событию – и в жизни не одного человека, а многих людей. Но самое главное останется, и это никуда не уберёшь. Но здесь мы имеем дело с гениальным произведением. Хотя всё просто: это песня, и музыкальная строчка очень короткая. Правда, здесь есть один секрет. Это марш, который написан на три четверти. Мы этого не замечаем, но, может быть, в этом дополнительный секрет этого произведения. (Без слов напевает начало песни, подстукивая ногой.) На три. Это как раз тот случай, когда уже и анализировать не хочется. Невозможно.

Так. Ну, какие-то мысли появились или вопросы?

Семинарист: Вопрос о влиянии музыкального народного творчества у Луферова. У вас, кажется, тоже есть песня на стихи Чухонцева, которую вы без аккомпанемента исполняете. Можно об этом?

С. Н.: Если мы обратимся к современной бардовской песне, то для каждого, кто пишет музыку, встаёт вопрос: каким музыкальным языком пользоваться? В жанре песни очень много самых разных музыкальных интонаций, много языков. Для того чтобы тебя приняли за своего, нужно использовать те интонации, которые в себе аккумулируют музыкальный опыт широких масс, исторический музыкальный опыт.

Наверное, здесь на семинаре обсуждалось, что современная поэтическая песня в себя вобрала очень много интонаций. Тут и русский профессиональный романс – Глинка, Чайковский, Мусоргский, Рахманинов. Тут и русский романс самодеятельный – то, что писала русская интеллигенция на стихи Некрасова, Тютчева и менее известных поэтов. Тут и музыка, так сказать, подворотни, музыка нэпа, одесские блатные интонации.

В музыке Окуджавы это всё можно найти как в чистом, так и в смешанном виде. И поэтому, наверно, когда появился Окуджава, его музыкальная интонация для многих людей была близка. Дело не только в том, что он писал о близких и понятных всем вещах. Он использовал интонацию близкую. Конечно, у Булата Шалвовича были и свои изобретения музыкальные, которые хоть чуть-чуть, но выходили за рамки нашего повседневного бытового опыта. Я уж не говорю о таких экзотических его мелодиях, как «Арбат, мой Арбат». Изобретения у него появляются и сегодня. Вот недавняя его песня «А Володя во дворе»[6] (напевает под гитару, запев без слов, а припев со словами, которые немного путает):

А там Володя во дворе,

Его руки в серебре,

Его струны золотые,

Голос его нужен.

Только в авторском исполнении мы узнаём окуджавскую интонацию. А в музыке слышны уже какие-то элементы поп-музыки. Может, это влияние сына – Булата Булатовича, который много слушает популярную музыку, не знаю. Но такая мелодия, как мне кажется, одновременно близка и понятна и старшему поколению, и молодым людям. Обратите внимание на переход из мажора в параллельный минор… (Под гитару показывает ещё раз мелодию запева.)

Использование фольклора в музыке стало популярным не так давно. Здесь нужно отметить большую деятельность наших фольклористов. Центр этой деятельности, как вы знаете, образовался в своё время в институте имени Гнесиных. Но если раньше занимались только изучением и анализом, то теперь стало нормой практическое освоение фольклора. Для меня оказалось открытием, что эта музыка ничего общего не имеет с так называемой русской народной песней, которая звучит с эстрады. Яркий её представитель – Людмила Зыкина. Я вовсе не хочу сказать, что это плохая музыка. Но эта музыка – в своём жанре. И в этом жанре есть прекрасные произведения. Только не надо называть это русской народной песней. Это нечто… позднее. Здесь гораздо больше городского романса, мещанского романса (в лучшем его проявлении), чем русского фольклора.

Появились фольклорные фестивали, на которых царила сугубо демократическая и творческая атмосфера – это тоже повлияло и на Луферова, и на меня. И я вдруг что-то такое в себе начал открывать. Я вдруг почувствовал, что это – моё. Но, может быть, я это всё себе придумал, но неважно. Главное, что это пробудило во мне сильные душевные переживания – и возникло некоторое движение. Захотелось это тоже использовать. Естественно. И в этом определении «свой – чужой» фольклор, как мне кажется, очень помогает. Я это чувствую, когда выступаю перед аудиторией. Вы спросили про мою песню на стихи Чухонцева[7]. В общем-то, эти стихи… Как мне кажется, он не ставил перед собой задачу стилизации фольклора.

Д. С.: Никогда.

С. Н.: Это современные стихи, самые что ни на есть. И, возможно, с точки зрения высокоразвитого слушателя это даже какой-то изыск. Но с помощью фольклорной интонации и исполнения мне удаётся, что называется, прошибить любую аудиторию. Я специально проверял это на деревенских людях – они это принимают, не отвергают меня как гнилого интеллигента.

Если среди бардов искать примеры работы в жанре фольклора, то я бы привёл Луферова. Он очень удачно, с чувством меры и такта использует фольклорные интонации как в стихах, так и в музыке. И это у него получается естественно. И в то же время это – Луферов, со всеми своими характерными чертами, через которые просвечивает фольклорная традиция.

Семинаристка: У вас есть ещё одна песня, которую вы поёте а-капелла, – «Я к вам травою прорасту» на стихи Шпаликова…

С. Н.: Я должен сразу сказать, что она у нас не каждый раз получается, ещё не справляемся. Довольно сложно это исполнять. Но когда получается – то что-то получается (улыбается).

Семинаристка: Почему вы её поёте а-капелла?

С. Н.: А так написано. Так задумано. Я пытался что-то туда ещё вставить, но получается плохо. Не знаю, как это объяснить, но там больше ничего не нужно. Пытался вставлять гитарные аккорды, знаете, на манер клавесина. Но – нет, это не воспринимается. Никак.

Д. С.: Там стилистика классической фуги, да?

С. Н.: Ну да, можно так сказать. В общем, здесь высокая позиция. Я думаю, что это произведение можно исполнять во фраке, и не будет противоречия. Помните, как Городницкий поёт «Памяти Высоцкого» и как ему на гитаре играет Михаил Столяр? Он использует строгие классические гармонии. И эту песню Городницкого тоже можно исполнять во фраке, потому что здесь автор находится на некоторой высоте, он даже как бы немножко себя отделяет…

Д. С.: От самого себя.

С. Н.: От самого себя, да. (Напевает без слов пару строк, демонстрируя гитарные аккорды.) Ну, вы все помните, как играет Столяр, он замечательно это делает. Это тот случай, когда очень уместно используются знания, полученные в музыкальном училище. Не у всех это получается удачно. Другой какой-нибудь исполнитель, который учился в музыкальной школе, играл Вилла-Лобоса и Джулиани, начинает делать классические вставки там, где вполне можно было бы без них обойтись.

Семинаристка: На концерте Окуджавы перед Новым годом ему тоже аккомпанировал Столяр. Вам не показалось, что там слишком насыщенный аккомпанемент был, слишком яркий и красивый? Окуджава даже как-то немножко затерялся.

С. Н.: Ну… Нет…

Д. С.: «Отшумели песни», что ли?

С. Н.: Ну, во-первых, это же было сделано на раз. Там надо чистить. В принципе, у них кое-что получалось интересно. Скажем, «Отшумели песни». Или «Примета». Хотя я лично вижу эту песню в аскетическом исполнении. Это как раз ещё один яркий пример, когда используется фольклор – и в стихах, и в музыке. В музыке, правда, интонация усредненная, больше деревенско-городская. Вообще-то, мне эта песня кажется очень сильной. Она могла звучать и сто лет назад, и шестьдесят. И сегодня она звучит очень сильно и понятно каждому. И те украшения, которые были в аккомпанементе, возможно, лишние. Но мне показалось интересным, как это было сделано. Хотя эти многократные модуляции вверх сегодня уже не совсем хороший тон. Когда-то этим увлекались. На моей памяти это первым начал делать Ив Монтан – в некоторых своих песенках, на полтона выше каждый новый куплет. Как бы даёт этим новую энергию. Но потом этот приём настолько был затаскан в эстраде, что сегодня, как мне кажется, надо им пользоваться очень осторожно.

Д. С.: На четверть тона теперь надо.

С. Н. (смеётся): Тогда уж сразу на квинту.

Да! Я же вам принёс массу примеров. Где мой портфель?.. Вот. Мы на Булате Шалвовиче можем проследить, как меняется его интонация – от стихотворения до песни. (Включает магнитофон. Звучит голос Окуджавы. Он читает стихотворение «Я выселен с Арбата, арбатский эмигрант…». Потом в его же исполнении звучит песня на эти стихи.)

Интересно, что тут можно заметить? Кто-то желает высказаться?

Семинаристы: Плохо звучит песня… Стихи гораздо лучше… Безусловно… Музыка мне не нравится… В музыке он старыми музыкальными приёмами воспользовался…

С. Н.: Сейчас мы не будем разбирать каждую фразу. Надо смотреть в целом.

Семинарист: Музыка лишает две последние строки того значения, которым они должны быть наполнены.

С. Н.: Что Дмитрий Антонович скажет?

Д. С.: Мне больше нравится, когда просто как стихи звучат.

Семинаристы: Такая музыка вполне ожидается… Наверное, стихи были воздушные, и поэтому…

(С. Н. слушает мнения и мурлыкает под гитарный перебор только что прозвучавший окуджавский мотив.)

С. Н.: Вот видите. Мнения разделились.

Д. С.: Я первый раз это как песню слышал. А как маэстро считает?

С. Н. (смеётся): Ну уж, маэстро… Я бы сказал, что стих звучит жёстко и как-то даже в лоб. А в песне… Это же он придумал песню и он её спел. Тут не скажешь, что кто-то взял стихотворение и испортил. Но когда он его поёт, то сразу появляется пространство, стихотворение становится многомерным, глубина появляется. И в песне, как мне кажется, возникает ещё и ироническая интонация. То есть тот смысл, который несёт текст сам по себе, остаётся, но появляются ещё, и ещё, и ещё смыслы.

Семинаристка: Серёж, ты эти стихи знаешь и смысл этот знаешь из стихотворения. А если человек слышит сразу песню, он может этот смысл и не понять.

С. Н.: Нет, мелодия же очень простая, она смысл не загораживает.

Д. С.: Может быть, ещё дело в том, что мягкости-то нам хватает, смягчений и иронии нам и так во как хватает, а жёсткости-то всё недостаёт. И поэтому, может быть…

С. Н.: Это уже дело автора: в каком-то случае он это прочтёт, а в каком-то – споёт. Естественно, имеет право на жизнь и стихотворение, и песня. Но в песне, лично для меня, многомерность появляется.

Так. Какие у нас ещё есть примеры. Мы говорили о фольклоре. Я хочу вспомнить несколько примеров фольклора в усреднённом, так сказать, стиле, в деревенско-городском. Юлий Ким это замечательно делает. Иногда иронически, как стилизацию (поёт):

Губы окаянныя, думы потаённыя…

Или там:

Под берёзой, под берёзой подберёзовика нет…

А песня «Ходят кони над рекою» – это просто шедевр. Здесь уже не хочется ничего анализировать. Хотя и слов очень мало, и строчка мелодическая очень коротенькая. Правда, он говорит, что это Дашкевич написал[8]. Значит, он почувствовал автора. Наверное, был очень сильный контакт между поэтом и композитором – и получилось прекрасно. Вот этот слом в мажор (напевает под гитару):

Ходят кони над рекою, ищут кони водопоя,

А-а-а…

Тут и вопрос вешается, и можно услышать интонации колыбельной (которая начала своё существование в глубокой древности).

И ещё вот есть один замечательный пример, когда стихи, вернее, текстовая основа, вообще состоит из нескольких слов. Вы все помните фильм «Служили два товарища». (Напевает.)

Вот пуля пролетела, и ага.

Вот пуля пролетела, и товарищ мой упал.

И всё! А как это звучит! И какую роль играет, какую нагрузку художественную несёт. (Напевает ещё раз.) Ну помните, да? Казалось бы, ничего нет – а это целая песня, это целый образ, это живой самостоятельный организм. Это придумал Высоцкий. У него часто бывают песни из десяти-пятнадцати куплетов, но здесь он почувствовал, что кроме этих двух строчек ничего и не нужно.

Ещё о размере можно поговорить. Мы немножко уже коснулись этой темы: когда размер, к сожалению, является препятствием при написании мелодии (улыбается).

Д. С.: Я помню ваши мучения, когда вы писали «Фому»[9] и все прочие песни этого цикла. Они все написаны…

С. Н.: …на размер частушки:

Тá-та тá-та,

тá-та тá-та,

тá-та тá-та,

та-та-тá.

Ну тут, конечно, в нас заговорила профессиональная гордость, и мы решили… А бывает, что это происходит не волевым усилием, а естественно. Вы меня уж извините, я из своего творчества пример приведу. В шестьдесят пятом году была опубликована подборка детских стихотворений Юнны Мориц:

Пони девочек катает,

Пони мальчиков катает,

Пони бегает по кругу

И в уме круги считает.

…

Это очень интересно,

Отчего река бежит,

Это очень интересно,

Тá та-тá-та та-та-тá.

…

На лугу стоят овечки,

Шерсть закручена в колечки.

Но, к счастью, я тогда просто не заметил, что это один и тот же размер. И всё сложилось само собой (я даже сам себе сейчас завидую), получились совершенно разные мелодии…

Д. С.: Но это же любимый детский размер, действительно. Все дети предпочитают хорей – с ударением на первом слоге. Они сами всегда так сочиняют стихи. И поэтому те поэты, которые понимают детскую психологию, стараются писать именно так.

С. Н.: Понятно. Но нам, композиторам, тяжело (смеётся). Поэтому, конечно же, если в поэзии имеет место ритмическое разнообразие, то это очень помогает.

Д. С.: Тогда композиторы-профессионалы говорят: это для песни не годится. А композиторы-барды говорят: вот, наконец-то легко писать.

Продолжение на Литсети

Источник (2020)