Начало на Литсети

С. Н. (улыбается): Ну, не знаю, не знаю. С монотонным размером бывает чрезвычайно трудно. Я один такой пример приведу. Это стихотворение Шпаликова, которое я на концертах часто читаю:  

Живу весёлым, то печальным

В квартале экспериментальном…

У меня была масса вариантов мелодий. Я вам принёс первое, что нашёл, – одну из рабочих записей. (Звучит запись, С. Н. подпевает.)

Живу весёлым, то печальным

В квартале экспериментальном.

Горжусь я тем, что наши власти

На мне испытывают пластик.

На мне испытывают пластик.

На мне испы-

На мне испы-

На мне испы-ы-ы-ы-
                            тывают пластик.

А больше мне гордиться нечем,

Да я ничем и не горжусь –

Ем по утрам с картошкой лечо,

Я вспоминаю и тружусь.

Я вспоминаю и тружусь.

Я вспомина-

Я вспомина-

Я вспомина-а-а-а-ю
                            и тружусь.

Труды приносят мне долги,

Отдохновенья не приносят.

Долги построились в полки,

Приказа ждут и крови просят.

Приказа ждут и крови просят.

Приказа ждут

Приказа ждут

Приказа жду-у-у-у-ут
                            и крови просят.

Ну и так далее.

Вот это – типичная химия. Размер-то очень простой: та-та-та-тá, та-та-та-тá… И вначале как из рога изобилия шли всякие банальные варианты.

Д. С.: «Я помню чудное мгновенье». (Все смеются.)

С. Н.: Но каждый раз, когда я после песни начинал читать стихотворение – оно звучало лучше. Потом я стал химичить, как-то ломать этот размер, где-то удлинять, что-то делать. Одна находка здесь, может быть, есть:

На мне испы-

На мне испы-

На мне испы-ы-ы-ы-
                            тывают пластик, –

чтобы некоторую жуть здесь нагнать. Но всё равно – химия получается. Так я и пришёл к тому, что просто читаю эти стихи (смеётся), мне они нравятся очень.

Ну, может, есть ещё вопросы? (Улыбается. Семинар молчит.)

Если говорить про современную поэтическую песню, лично мне дорого творчество Таривердиева, сам его подход к поэзии. У него тоже можно заметить использование речевых интонаций. Подчас он даже настаивает на определённых мелодических оборотах, которые проистекают из речевых интонаций. Для него такая вот интонация: та-тá-та-та, та-тá-та-та – очень характерна, по ней можно сразу отличить Таривердиева. Какое его вокальное произведение ни возьми, обязательно такой мелодический ход присутствует. Он в себе как бы какой-то вопрос содержит. У Таривердиева не встретишь таких вокальных произведений, где он что-то утверждает категорично. Он человек интеллигентный, он говорит: «А может быть, вот так… Давайте посмотрим, разберёмся». Для него это очень характерно. «Мгновение, мгновение, мгновение…» Или: «Появятся и растворятся снова…» В любой его песне можно это найти. В моём понимании, это является не недостатком, а напротив – достоинством. Возможно, не все его произведения одинаково удачны. Но я сейчас говорю о лучших его песнях. А кому-то, может быть, это может и надоесть – вот такая постоянная «говорильня». Но лично мне это близко.

(Небольшой перерыв в записи, Сергей Весёлый меняет катушку.)

С. Н. (рассказывает про польскую певицу Эву Демарчик): …окончила Краковский университет, а потом училась музыке и пошла на эстраду. Она сочетает в себе интеллигентного эрудированного человека, великую актрису и музыканта очень высокого класса. И работает как раз в жанре поэтической песни. Она поёт стихи в оригинале: русских поэтов поёт на русском языке, немецких на немецком, испанских на испанском. С ней работают два композитора и музыканты, которые в течение многих лет являются её сподвижниками. Поэтому все элементы там – не требуют улучшения, как говорится. У нас Елена Камбурова в этом же жанре существует и творит. (Ставит кассету.) Один пример вам покажу. Стихотворение Марины Цветаевой. (Звучит песня в исполнении Эвы Демарчик.)

Продолговатый и твёрдый овал,

Чёрного платья раструбы…

Юная бабушка! Кто целовал

Ваши надменные губы?

Руки, которые в залах дворца

Вальсы Шопена играли…

По сторонам ледяного лица –

Локоны в виде спирали.

(Останавливает кассету.) Наверное, трудно будет слушать – я, к сожалению, забыл, что это стерео и тут один канал громче другого записался. Прошу прощения. У меня есть пластинка. Наверное, стоит посвятить отдельный вечер прослушиванию записей Эвы Демарчик. Это особенное явление.

Д. С.: А кто бы мог о ней рассказать?

С. Н.: Есть человек, переводчица с польского. Но она, может быть, ещё и сама приедет в Москву.

Сейчас я хотел бы немного коснуться проблем аранжировки. В бардовской песне это очень сложный вопрос. Просто, как мне кажется, до сих пор не сложилось содружества с профессиональными музыкантами, которые полностью понимали бы задачи этого искусства. В случае Эвы Демарчик можно найти примеры бережного художественного отношения музыкантов. А я вам пример приведу, связанный с Булатом Шалвовичем. Он когда-то был в ФРГ, и там выпустили кассету «Песни Булата Окуджавы». А в промежутках между песнями они сделали такие музыкальные переходы. Я даже не понимаю, как немцы могли это всё почувствовать. Для них же Булат Окуджава – это русская музыка. Тут вы услышите русские мелодии – так, как их понимает… другой народ. Как мне кажется, сделано всё очень тактично, с большим чувством меры. (Ставит кассету. Звучит песня «Последний троллейбус» в исполнении Окуджавы, и после неё – оркестровое попурри, после которого Окуджава поёт «Короля».)

Вы, наверное, почувствовали. Можно ещё кусочек послушать. (Окуджава заканчивает «Короля» – и новая музыкальная инструментальная вставка, после которой идёт «Простите пехоте».)

Остаётся только сказать им спасибо, что они так понимают нашего Окуджаву. Здесь странный эффект происходит: эта музыка – флейта, гобой, – они как бы проникают внутрь песен. Но в песнях этих инструментов нет, там один Окуджава. Они, возможно, его попросили, чтобы он в конце делал замедление для такого входа…

Д. С.: Похоже, что взяли чистые записи и к ним приспособились.

С. Н.: Да, может быть.

Д. С.: И они имитируют его гитару, хотя она повторяется другими инструментами в «улучшенном» несколько виде.

С. Н.: Такая запись – она для неспешного слушания. Она определённое настроение создаёт. В одиночестве это можно слушать – как бы наедине с ним.

Семинаристка: А Окуджаве самому нравится?

С. Н.: Да. Он, мне когда эту кассету подарил, был доволен. Как, говорит, они аккуратно так сделали. И какая музыка вдруг красивая!

У нас тут ещё заходила речь о блатных интонациях. В нашей городской песне они давно играют определённую роль. Это признак сугубой демократичности. Может быть, поэтому песни, которые содержат блатные интонации, особенно любимы в народе. Скажем, вот песня Птичкина (напевает): «Ромашки спрятались, поникли лютики, – знаете, да? – Зачем вы, девочки, красивых любите? Непостоянная у них любовь». А люди старшего поколения помнят такую тюремную песню (поёт а-капелла, запев – на тот же мотив):

Цыганка старая гадала картами,

Дорога дальняя, казённый дом.

Быть может, старая тюрьма Таганская

Меня, несчастного, по новой ждёт.

Там ещё припев был:

Таганка, где ночи, полные огня,

Таганка, зачем сгубила ты меня?

Таганка, я твой бессменный арестант,

Погибли юность и талант

В стенах твоих,

Таганка.

Надо сказать, композитор Птичкин всё-таки творчески подошёл… (Дружный хохот прерывает докладчика.) В одном месте он употребил бекар (напевает, выделяя отличающуюся ноту): «Зачем вы девочки красиииивых». А в оригинале так: «Та-раааа-ра та-ра-ра». (Смех.) Он обострил пряность мелодии. (Кто-то из семинаристов комментирует: «Криминальный убрал оттенок».) И недаром такие песни пользуются популярностью. (Смех.) Ну, когда-то были под большим запретом песни Лещенко. Не Льва Лещенко, а как его звали? (Из аудитории подсказывают.) Пётр, да, Петра Лещенко.

Д. С. (всё ещё смеётся): Можешь у меня спрашивать.

С. Н.: Сейчас это очень модно, и это называется «ретро». «У самовара я и моя Маша» или там…

Д. С.: «Кирпичики».

С. Н.: «Кирпичики», да. Кстати, многие песни Булата Шалвовича основаны как раз на этих интонациях (напевает): «Из окон корочкой несёт поджаристой, / За занавескою мельканье рук». Владимир Высоцкий вообще начинал со стилизаций под блатные песни. Хотя на самом деле его стилизации были шедеврами в этом жанре – и они уже несли нечто большее. Вот я вам сейчас поставлю традиционную одесскую блатную песню. (Ставит кассету, начинает звучать «Полночный троллейбус» Окуджавы. Все смеются.) Ой, не та плёнка, извините. К Булату Шалвовичу это не относится… Где же она… Ага, вот, сейчас я её отмотаю… (Включает. Хриплый голос поёт

Кто не знает банду города Одесса?

Там живут бандиты, шулера…

Днём они воруют, ночью убивают,

А за ними следят шухера.

Ночью было тихо, только ветер свищет.

А в малине сóбрался совет.

Все они бандиты, воры, хулиганы –

Выбирают свой авторитет.

Речь держала баба, звали её Муркой,

Она красавица была.

Воры её знали, воры ей гордились,

Она вела всю шайку за собой.

Раз пошли на дело, выпить захотелось,

И зашли в фартовый ресторан.

Там сидела Мурка с áгентом легавым,

А у него на куртке был наган.

Ну и так далее. (Все смеются.) Это дело довольно живучее. Такой Алёша Дмитриевич, бывший одессит.

Сейчас… (Ищет следующую кассету.) Творчество Высоцкого вы все прекрасно знаете. И он, находясь вот в этой стилистике, в этих интонациях, наращивал художественный уровень, особенно стихов. И когда уже достиг расцвета, он мог, пользуясь блатными интонациями, этим языком, затрагивать самые серьёзные темы и выходить на очень высокий уровень искусства. О нашей жизни с вами мог говорить. И я вот такую песенку хочу вспомнить. (Владимир Высоцкий поёт «Памятник».)

Я при жизни был рослым и стройным,

Не боялся ни слова, ни пули

И в привычные рамки не лез…

Я при жизни был рослым и стройным,

Не боялся ни слова, ни пули

И в привычные рамки не лез.

Но с тех пор, как считаюсь покойным,

Охромили меня и согнули,

К пьедесталу прибив ахиллес.

Не стряхнуть мне гранитного мяса

И не вытащить из постамента

Ахиллесову эту пяту,

И железные рёбра каркаса

Мёртво схвачены слоем цемента,
Только судороги по хребту.

Я хвалился косою саженью –

            Нате смерьте!

Я не знал, что подвергнусь суженью

            После смерти.

Но в обычные рамки я всажен –
           На спор вбили,

А косую неровную сажень
           Распрямили…

(Даёт прослушать песню до конца.) Известно, что Владимир Семёнович умел играть на пианино и его музыкальные знания гораздо шире того, что он использовал в своих песнях. Как мне кажется, он это делал совершенно сознательно, потому что его поэзия и то, как он её хотел выразить, не принимала усложнённых музыкальных форм и гармоний. Она совершенно естественно существует только в этом виде. Есть примеры, когда на его стихи композиторы писали музыку. Кое-что из этого звучало в спектаклях Театра на Таганке. Но сразу видно, что здесь поработал композитор, – есть какая-то неестественность в них.

Пожалуйста, вопросы. И потом я, может быть, что-нибудь спою, раз уж я гитару взял.

Д. С.: Вот я хочу спросить, можно? Как вы, Сергей Яковлевич, относитесь к так называемой проблеме авторского клейма? Она существует в поэзии. Многие считают, что поэта нужно узнавать по первой же странице. Как прочитал я – сразу вижу: это Ахмадулина, а это Вознесенский. В нашей песне тоже есть такие авторы, например, Высоцкий, да? Ну любой кусок плёнки включи – сразу будет понятно, что это Высоцкий. Однажды у меня был разговор с Евгением Александровичем Евтушенко, который очень настаивал на том, что нужно клеймо, а кто его не имеет – тот не поэт. Я возразил ему: а Пушкин? (С. Н. смеётся.) И тут он сказал: ну, Пушкин – это исключение. Мне кажется, что как раз у Никитина нет авторского клейма.

Но. В тоже время мне кажется, что если взять песни Никитина на стихи Юнны Мориц, то они с другой музыкой, чем на стихи Геннадия Шпаликова; а, скажем, песни Никитина на стихи Светлова, на самые разные, – они с какой-то третьей музыкой. Вот мне интересно: это делается специально или как-то подсознательно? Я понимаю, что когда сонеты Шекспира пишутся, то тут есть какое-то сознательное усилие. Когда на стихи Давида Самойлова создаётся цикл, связанный с Иваном Грозным, то тут тоже имеет место сознательный выбор музыкальной стилистики. А разные наши современные поэты? Почему музыкально они слышатся по-разному? А разные песни на одного поэта – почему они схожи между собой?

Семинаристка: А на ваши стихи, Дмитрий Антонович, – как вы считаете?

Д. С.: Ну… Присутствующих обычно не обсуждают. Это не имеет значения. Ну на мои, допустим.

С. Н. (смущённо): Ну, как-то… Меня же ты обсуждаешь…

Д. С.: Ах да, пардон. (С. Н. смеётся.) Ну, то же самое и с моими стихами. Мне интересно, что ты об этом думаешь.

С. Н.: Именно про музыку?

Д. С.: Именно про музыку.

С. Н.: Своё лицо у автора, конечно же, должно быть. Но мне кажется, что важнее гражданское лицо, чем авторский почерк.

Д. С.: Мы же сейчас же не об этом говорим, мой вопрос на другую тему.

С. Н.: Понятно, да. Но мне трудно судить о себе. Я, например, очень сильно отличаю по музыке Суханова от Луферова. Для меня это совершенно… разные планеты.

Д. С.: Ну да. Я-то думаю, что это вовсе не обязательно. Что человек может писать совершенно по-разному. И Пушкин для меня образец в этом смысле. Он мог в течение одного года написать абсолютно разные стихи, как будто это разные люди написали. Одно, там, у него… Ну, неважно, я не буду. В другой раз можем этим заняться. И то, что Никитин может разным музыкальным языком говорить о разных поэтах, – это мне кажется преимуществом перед композитором, который долдонит одну и ту же мелодию или один и тот же мелодический ход… Но мне интересно (я повторяю вопрос): специально это делается или нет?

С. Н.: Нет, конечно, такой задачи специально не ставилось. Иногда это можно объяснить: если подряд пишется несколько песен – тогда они относятся к одному периоду. Но бывает ведь так, что на этого поэта пишется…

Д. С.: В разные годы.

С. Н.: Да, с большим промежутком.

Д. С.: Вот на Светлова – в разные годы писались песни. И всё-таки между ними есть нечто общее.

С. Н.: Нет, всё-таки это был некоторый период. Хотя… Наверное, да. Потому что когда я сочиняю музыку, то пытаюсь себе представить этого человека и ту эпоху, в которую он жил. Но специально такой задачи я не ставлю: вот чтобы на данного поэта был какой-то музыкальный цикл. Всё-таки каждое стихотворение отдельно решается. Это так получается случайно, я уж не знаю как.

Д. С.: Случайно, да? Мне это интересует – случайно?

С. Н.: Я не знаю. Может быть, просто потому, что влияют и образ этого поэта, и мои взаимоотношения с ним (очные или заочные, это уже неважно). Скажем, когда я пытался написать музыку на Эренбурга, я совершенно сознательно использовал эти интонации.

Д. С.: «Да разве могут дети юга»?

С. Н.: Да. (Напевает под гитару без слов.) Здесь и песни военных лет, здесь и блатные интонации. Потому что в судьбе этого поколения и то и другое было. И я даже не специально это делал. Я просто себе представил людей этого поколения – и вот получилась именно эта интонация. И может быть, даже если бы я нашёл какой-нибудь красивый ход, я бы от него отказался, потому что в этот образ эпохи, поколения – это не вписывается. Хотя можно подходить с других позиций – классической музыки, когда композитор сам творит свой образ, в своей манере, в своём ключе. Но знаете, тот подход, который я использую, он проникает даже в современную классическую музыку. В симфониях Альфреда Шнитке можно услышать жанровые интонации, жанровую музыку той эпохи, которой он посвящает своё произведение. Возьмём его Сoncerto Grosso. Там наряду с самыми изысканными классическими ходами можно услышать цитату из типичной советской массовой песни. Но это всё сделано средствами симфонического оркестра, и это органически вплетается. Эти интонации ему нужны для донесения какой-то мысли. Сейчас многие серьёзные композиторы не боятся использовать интонации городского фольклора. И часто это делается сознательно.

А Шпаликов получился единым просто потому, что я над ним работал в течение года. И у меня был его образ – не только после прочтения его книги, но и в результате общения с его друзьями, с Эдуардом Володарским (наверное, многие знают этого человека – сценарист, большой друг Высоцкого), со многими людьми, которые знали Геннадия Шпаликова и рассказывали о нём. И конечно, мы все помним фильмы по его сценариям. И возник музыкальный образ, связанный с ним, – это начало шестидесятых годов. Собственно, и его стихи – такие же: очень простые, прозрачные. И я не счёл возможным использовать в музыке что-то сложное. Единственное исключение – «Я к вам травою прорасту». Но здесь само стихотворение этого потребовало. Настолько оно высоко по авторской позиции, что здесь можно было использовать классические средства.

Д. С.: Серёжа, может, перерыв мы сделаем?

С. Н.: А зачем перерыв? (Улыбается.) Заканчивать надо.

Семинарист: Какое нужно ощущение, чтобы решить, что песня закончена? Какая светлая цель должна быть достигнута?

С. Н. (озадаченно): Даааа, Саш… Это трудно объяснить, по-разному бывает. То сразу видишь, что готова, и никого не спрашиваешь. А иногда начинаешь показывать…

Д. С.: Всяким дуракам (смеётся)…

С. Н. (смеётся): Дмитрию Антоновичу…

Д. С.: …и они начинают…

С. Н.: …и он скажет: вроде ничего, но тут вот чего-то… На магнитофон запишешь, сам послушаешь. И когда получилось – тогда получилось.

Семинарист: А как это получается? В чём для вас истина? Ваша, внутренняя? Чистая музыка? Следование за стихами? Или для разных поэтов истина разная?

С. Н.: Даже не знаю… Просто когда читаешь стихи, то мысленно ставишь перед собой какую-то задачу, возникает ощущение этого стихотворения. И потом, когда ты этого достиг, получается что-то вроде резонанса, и тогда ощущение есть – радости.

Семинарист: А, понял! Резонанс.

Семинаристка: Сергей! Получается, что для тебя главная задача – правильно изобразить именно стих: этого человека, его эпоху. То есть для тебя важнее поэт, а не подача себя. Но ты часто говоришь: «Через себя пропускаю стих, как будто я сам его пишу». Но тогда можно не ограничивать себя, тогда неважно, в какие годы писали Светлов или Шпаликов.

С. Н.: Всё правильно, да. Ты права и в том, и в другом случае (улыбается).

Семинаристка: Но я не поняла, как ты сам думаешь?

С. Н. (смеётся): Это бесполезный разговор. Тут от меня вы ничего не добьётесь путного. Главное, чтобы было убедительно. Можно даже перевернуть авторскую мысль на противоположную, но если ты в этом убедителен – пожалуйста.

Семинаристка: Как Алла Пугачёва с Шекспиром[10]?

С. Н.: Просто должны быть грани приличия. Но в принципе я ничего не имею против того, чтобы произведение Шекспира излагать языком современной популярной или рок-музыки. Пожалуйста! Но это нужно делать…

Д. С.: Убедительно.

С. Н.: Да. И сохранить ту глубину, которая есть в стихотворении. Потому что можно Шекспира низвести до Дербенёва – и сделать это убедительно. И под это будут веселиться и плясать, и всё будет замечательно.

А вы не видели, передача была по телевидению: поэты исполняют стихи других поэтов? Видели, да? Вот интересная вещь. Они же не пели, они читали. Но происходило очень многое из того, что бывает, когда люди поют чужие стихи. Скажем, стихи Есенина в исполнении некоторых звучали как стихи этих некоторых, и звучали пошло. (Смех.) Но так замечательно получилось, что в конце выступал Вознесенский. Он тоже читал Есенина, «Чёрного человека». И что интересно: тут был и сам Вознесенский, и Есенин тоже был. И это было убедительно. Он держался очень свободно и использовал даже блатные интонации. Но это не было пошло, а это было правдиво. Мы увидели, что самого Вознесенского волнует то же, что волновало Есенина, и как он ставит себя на его место. Но при этом автора он не заслонял.

Д. С.: Серёж, давай дадим людям покурить?

С. Н.: Нет, мы сейчас кончать будем, курить вредно.

Д. С.: Ну чего кончать? Рано ещё. (Семинар идёт третий час.)

С. Н.: Мне хотелось бы закончить нашу встречу на чём-то более серьёзном. Скажем, когда я писал… пытался писать музыку на стихи Лермонтова «Печально я гляжу на наше поколенье», то сознательно использовал интонации популярной музыки. И это опасная вещь. Не знаю, что вы об этом думаете. Вы слышали эту песню? (Отвечают, что не слышали.) Хорошо, тогда я другой пример приведу. «Синий цвет». В этой песне я за стихами не пошёл. А просто придумал какую-то свою мелодию в ключе популярной музыки. И поначалу мне показалось, что она очень уж враскосяк идёт с высоким штилем Бараташвили в переводе Пастернака. Красивая, в общем-то, мелодия, но из разряда поп-музыки. И я закрыл эту песню довольно надолго. Но потом и Татьяна, и Дмитрий Антонович заставили меня по-другому посмотреть на это. И сейчас я уже согласен с этим произведением (смеётся)… Оказалось, что даже если ты используешь расхожие средства, даже средства, которыми пользуется коммерческое искусство, но при этом у тебя есть внутреннее ощущение своей правоты и хорошее отношение к стихам, которые поёшь, то песня – получается. Не знаю, что вы скажете на это. Но для меня стихи и мелодия постепенно притёрлись, и сейчас мне мелодия даже кажется вполне естественной. Но может быть, я слишком большое значение придаю разного рода музыкальным языкам.

А «Печально я гляжу на наше поколенье»… Я до сих пор считаю, что это произведение спорное. (Исполняет. В середине забывает слова. Д. С. подсказывает.) Ну ладно. Не смогу сейчас. Расстроился. Ну, вам более-менее ясно. (Пауза. Перебирает струны.)

Д. С.: Ну допой! (С. Н. заканчивает песню.)

С. Н.: Эта вещь очень зависит от исполнения. Мне сейчас эта мыслительная деятельность помешала настроиться как артисту. Вообще, эти две стихии – исполнитель и мыслитель – на определённом уровне начинают мешать друг другу. Исполнитель, артист питается эмоциями и работает на интуиции. Как только он начинает анализировать – что-то такое он теряет. И так же при исполнении песен. В самом деле, мы мало знаем актёров, которые счастливо сочетают в себе эти два качества. Ну, скажем… Ростислав Янович Плятт. Вот он легко и без натуги сочетает в себе эрудита, умного человека и прекрасного актёра. Но не подумайте (улыбается), что я отрицаю глубокое понимание исполнителем тех стихов, которые он поёт. Это понимание может быть интуитивное. А ещё исполнителю важно знать что-то и об этом поэте, и вокруг этого стихотворения. Всё это даёт дополнительные эмоции. Но мы часто видим, что человек выхватывает стихи и поёт, ничего не зная о них. И он как исполнитель очень многое тогда теряет, а порой просто работает мимо.

Ну ладно. По-моему, надо заканчивать (смеётся).

Семинарист: Вот вы переворачиваете груду стихов в поисках содержащейся в них песни. Очевидно, что вы – большой любитель поэзии. Неужели у вас у самого никогда не возникало желание попробовать написать стихи? «Хорошо жить на Востоке» – это была единственная попытка?

Д. С. и семинаристы (хором): Это не его!

С. Н.: Это не моё (смеётся). Текст Берковского.

Семинарист: Вы говорили, что писали вдвоём.

С. Н.: Ну, это такое произведение, даже не стоит о нём говорить.

Семинарист: Вы пробовали сами писать?

Д. С.: А как же – есть песня.

С. Н.: Пробовал.

Д. С.: «А до станции “Шарапова охота”» – на стихи Никитина.

Семинарист: Это единственная?

С. Н.: Это вторая. (Смех.)

Д. С.: Домашних – много есть песен.

С. Н.: Ну, домашние – это не то… Это я беру какой-то текст Сухарева и начинаю на нём упражняться. Это многие умеют. Я вспомнил анекдот. Происходит совещание китайских военных начальников. Один говорит: здесь мы пустим наши танки. – Как! Все?! – Нет. Один. Другой потом. (Смех.)

Хорошо, я вам спою половину моих песен, то есть одну.

Д. С.: Конечно! У нас же литературный семинар всё-таки. Мы тебя обсудим.

С. Н.: Ох… (Смех.) У меня были попытки, конечно. Я даже мог изложить на бумаге всё, что хочу выразить. Мысли записать в прозе – пожалуйста. Но дальше этого дело не шло. Нужно талант иметь. А эта песенка была написана в электричке Москва – Серпухов. В ней всё правда. Абсолютно. Мне туда приходилось часто ездить. В электричках как-то хорошо работается и думается. В это время шла работа над фильмом «Большой секрет для маленькой компании». И там телега была, которую ослик везёт. На телеге патефон. Однажды я ехал, и вошёл человек, и на сумке с колёсиками вёз патефон. И это меня настроило на какой-то мистический лад. Ну вот. Всё объяснил. А мелодию я использовал[11]. Правда, она тут до неузнаваемости изменилась. (Поёт песню «А до станции “Шарапова охота”».)

Если хотите, вы можете меня разобрать (улыбается). Но я сам не очень высокого мнения об этом произведении. Просто оно мне дорого.

Д. С.: По крайней мере это лучше некоторых текстов профессиональных авторов, на которые написаны песни Никитина. (Смех.)

Семинарист: А на чьи стихи вам бы хотелось написать песню?

С. Н.: Мне очень нравится Борис Пастернак, я бы хотел ещё что-нибудь на него написать. Многие его стихи люблю и знаю наизусть. А вот песня не получается. Пробую, но потом читаю как стихотворение – и вижу, что стихи лучше.

Да! Ещё к вопросу о размерах. Я хотел один характерный пример привести – из Евгения Клячкина. (Читает начало стихотворения «Псков»):

Помнишь этот город, вписанный в квадратик неба,

Как белый островок на синем,

И странные углы косые…

Жаль одно – что я там был тогда, как будто не был!  

Я когда это прочитал, то увидел, что это белые стихи, устроенные так: длинная строчка, потом две короткие, потом опять длинная.

Д. С.: Они, вообще-то, рифмованные, они не белые. Но неважно.

С. Н.: Да? Есть там рифма? Да, время от времени она появляется. Но даже кажется, что и рифмы нет. И когда читаешь эти стихи, они очень угловатыми кажутся. А как прекрасно это звучит с музыкой! Правда, я не знаю: он написал сначала музыку, а потом слова? Вот нам, композиторам, побольше бы таких стихов. Ведь вы, когда пишете венок сонетов, задаётесь определённой формой, да? Почему бы не задаться другими формальными требованиями – которые дали бы большой простор для композитора?

Д. С.: Я думаю, что у Клячкина была вначале всё-таки мелодия.

С. Н.: Ну, неизвестно[12].

Д. С.: Если бы он дал такие слова композитору, то композитор бы, наверное, застонал.

С. Н.: Наоборот! Замечательно. Чем разнее строчки по длине, тем лучше.

Д. С.: Да полно таких стихов. Серёжа, а может быть, послушать наших авторов?

С. Н.: Это надо отдельно. Давай я специально приду.

Д. С.: Давай.

<...>

[1] У Эдуарда Колмановского есть песня на это стихотворение Юрия Левитанского «Диалог у новогодней ёлки», и мелодия у него получилась очень похожая на мелодию Никитина. Обе песни можно найти на YouTube.

[2] Сначала была создана мелодекламация «Прощание с физфаком»: стихотворение Геннадия Иванова исполнялось под эту музыку Никитина. Позже эта мелодия была использована в песне «Ночная дорога».

[3] Музыка Александра Гурилёва, стихи Ивана Макарова. Об этом поэте до самого последнего времени не знали ничего кроме фамилии. Да и та установлена только в 1930-х годах. Недавно пермский филолог А. К. Шарц обнаружил в Облархиве интереснейшие материалы и выяснил, что Макаров был крепостным, родился он в 1821 году в семье ямщика, который служил на почте. В детстве будущий поэт постоянно ездил с отцом и хорошо знал ямщицкую жизнь и ямщицкие песни. Отец Макарова умер в дороге – замерз. Услыхав, что молодой Макаров пишет стихи, помещик отдал его в солдаты. Но и в солдатах его наказали. За самовольную отлучку домой определили ямщиком в конвойную роту, которая сопровождала ссыльных, шедших по этапу в Сибирь. В 1852-м, в возрасте 31 года, Макаров умер. Так же, как и отец, замерз в дороге. В его мешке обнаружили рукописи стихов. https://www.liveinternet.ru/users/2496320/post435344777/

Известный бард Александр Васин-Макаров является прямым потомком поэта.

[4] За дачную округу / Поскачем весело, / За Гатчину и Лугу, / В далёкое село… (песня «Дуэль»)

[5] Романс «Белой акации гроздья душистые» появился в начале XX века. Он стал популярным, в разных исполнениях слова и музыка менялись, существуют разные версии о его авторах. Во время Первой мировой появилась солдатская песня «Слыхали, деды, война началася…» с запевом на этот же мотив. После революции 1917 года песня была переработана, и появились варианты: «Марш белой армии» («Смело мы в бой пойдём за Русь святую») и рождённая от него песня «Смело мы в бой пойдём за власть Советов».

[6] Песня «Как наш двор ни обижали…»

[7] Речь о песне на стихотворение Чухонцева «Илья».

[8] Эта песня появилась во время съёмок фильма «Бумбараш». Мы обратились за справкой к композитору. Рассказывает Владимир Сергеевич Дашкевич: «Мы с Кимом жили вдвоём в крошечном гостиничном номере, наши кровати стояли буквально вплотную. Пока Ким сочинял на машинке текст, я задремал. Минут через пятнадцать он меня растолкал. И через три минуты я спел ему готовую песню». (В телефонном разговоре, 7 марта 2020 года.)

[9] Цикл детских песен С. Никитина и В. Берковского на стихи С. Михалкова (про упрямого Фому и другие).

[10] «Сонет Шекспира» с музыкой Аллы Пугачёвой прозвучал в кинофильме «Женщина, которая поёт» (1978). Певица изменила текст. У Шекспира (в переводе С. Маршака): «Оставь сейчас, чтоб сразу я постиг, / Что это горе всех невзгод больнее, // Что нет невзгод, а есть одна беда – / Твоей любви лишиться навсегда». В песне А. Пугачёвой: «Оставь меня, чтоб снова ты постиг, / Что это горе всех невзгод больнее, // Что нет невзгод, а есть одна беда – / Моей любви лишиться навсегда». С. Никитин написал песню на этот сонет (не меняя слова) в 1973 году.

[11] Использовал свою же мелодию. Для фильма «Москва слезам не верит» С. Никитин и Д. Сухарев написали две песни, но в фильм вошла только одна – «Александра». А мелодия второй песни звучит иногда за кадром в исполнении оркестра. Но недавно авторы вспомнили про эту забытую песню, и С. Никитин спел её: https://www.youtube.com/watch?v=KPcO53Yms_k

[12] Мы задали этот вопрос Лиле Вьюгиной, кинорежиссёру и сценаристу документальных фильмов, знатоку творчества Евгения Клячкина, автору фильма о нём. Вот её ответ: «Насчёт “Пскова” – всё произошло одновременно. Песня посвящена другу Жени, Андрею Фадееву. Она родилась буквально у него на глазах. Мелодия там неотделима от текста. Это точно».

Источник (2020)