Необходимо постоянно изучать технику своего искусства,
чтобы не думать о ней в минуты творчества.
Делакруа

    Как известно, препарированием, или анатомией, поэзии занимается целая наука, которая называется теорией поэзии. Теория поэзии состоит из четырёх основных разделов: фонетики, стилистики, композиции и эйдолологии.
    Н.С. Гумилёв в своей статье «АНАТОМИЯ СТИХОТВОРЕНИЯ» дал следующее определение этих разделов:
    «Фонетика исследует звуковую сторону стиха, ритмы, то есть смену повышений и понижений голоса, инструментовку, то есть качество и связь между собой различных звуков, науку об окончаниях и науку о рифме с её звуковой стороны.
    Стилистика рассматривает впечатление, производимое словом в зависимости от его происхождения, возраста, принадлежности к той или иной грамматической категории, места во фразе, а также группой слов, составляющих как бы одно целое, например, сравнением, метафорой и пр.
    Композиция имеет дело с единицами идейного порядка и изучает интенсивности и смену мыслей, чувств и образов, вложенных в стихотворение. Сюда же относится и учение о строфах, потому что та или иная строфа оказывает большое влияние на ход мыслей поэта.
    Эйдолология подводит итог темам поэзии и возможным отношениям к этим темам самого поэта».
    Об особенностях этих разделов на более глубоких уровнях понимания значительно больше могут поведать специалисты-филологи, детально изучающие теорию поэзии.
    Понятное дело, что эти специалисты защищают научные диссертации, имеют соответствующие звания, но в реальной практике результаты их исследований почему-то не часто бывают востребованы поэтами. Нередко преградой становится специализированная терминология, которая идёт вразрез с живым словом. Возможно, отталкивает узость специализации исследователей, которые, как правило, выбирают для своих исследований тему и в дельнейшем пытаются выжать из неё объёмы «соков», которые на несколько порядков превышают глубину самой темы.
    Не исключено также, что вялость интереса к результатам исследователей теории поэзии объясняется следующим — большинство поэтов, как правило, люди ленивые, и крайне мало читающие различные теоретические изыскания.
С другой стороны — автор настоящего эссе в своей практике ни разу не встречал поэта, который научился писать стихи с помощью учебника. Скорее всего, именно этот фактор является доминирующим и объясняет корни причин, почему поэты живут как бы сами по себе, а теория поэзии — сама по себе.
    Понимая, что данное эссе вряд ли будет представлять интерес для широких читательский кругов, автор этих строк всё же тешит себя мыслью, что даже самые ленивые поэты наверняка будут способны осилить несколько страниц с обобщениями живого опыта, частью которого есть понятные и живые поэтические примеры-иллюстрации. По принципу: всего несколько слов теории — и тут же живой пример, который есть возможность рассмотреть как бы под увеличительным стеклом. То бишь, это НЕ линейные попытки «поверять алгебру гармонией» (А. Пушкин).
    Проделанный труд по чтению эссе может быть полезным для поэтов ещё и по следующей причине — вряд ли когда бывает лишним расширение диапазона собственного представления о том, что такое «высший пилотаж» в поэзии и какими естественными путями стихи — после их создания — попадают на самые высокие «полочки» в представлении читателей.

    Толчком для появления данного эссе стал своеобразный читательский «заказ» плюс желание автора на более глубоком уровне прокомментировать один из пунктов резюме другого своего эссе под названием «О ФОРМУЛЕ ПОЭЗИИ».
    В преимущественном большинстве случаев начальным шагом к дальнейшему созданию стихов бывает или какая-то исходная фраза-эмбрион, или неуловимая мелодика, которая позже наполняется мыслями. Как упоминалось автором в эссе «О ФОРМУЛЕ ПОЭЗИИ», стихотворение получается только в том случае, если оно имеет свою живую «душу», в которой органически переплетены мысли, чувства, внутренняя музыка и магия звучания.
    Постепенно методом проб и ошибок практически все поэты самостоятельно приходят к мысли, что приёмы рифмовки только существительного с существительным или, к примеру глагола с глаголом в настоящее время практически полностью исчерпали себя. Но на этом требования к процессу версификации вряд ли исчерпываются. Желая двигаться дальше, поэт постепенно приходит к выводам, что недостаточно вырваться за пределы «квадратно-гнездовых» методов рифмовки, недостаточно выплёскивать свои «одноклеточные» мысли с надеждой, что именно эти мысли в состоянии «порвать пределы восприятия» благодарных читателей, недостаточно выйти за грани буквализмов, что эмоционально-смыслово-мелодические конструкции стихотворений, которые имеют свою «душу», на самом деле намного сложнее. При попытках заглянуть в эту «душу» стихов более пристально мы обнаруживаем словно в матрёшке, множество оболочек, создающих именно ту неуловимую ауру, которая и возвышает Поэзию над всеми другими формами словесности.
    Но возможно ли докопаться до самой маленькой матрёшки «души» стиха, и что в этом случае произойдёт? Возможно ли найти схему «механизма» конструирования «души» стиха? Как соединяет эта «душа» простое в сложном и сложное в простом? Как уловить неуловимое? Может ли поэт сохранять свою внутреннюю целостность и писать такие стихи, которые будут способны оценить не только благодарные потомки, но и весьма придирчивые читатели-современники?
На эти и другие вопросы, которые нередко по-настоящему интересуют многих поэтов, нужно искать ответы в непростом переплетении направлений поэзии и психологии.
    Центральной темой дальнейших размышлений будет одна из едва уловимых логикой граней Поэзии, которая имеет отношение ко всем четырём разделам академической теории поэзии, являющейся неотделимой составляющей поэтической ауры и вызывает у нас чувства, которые можно в некотором роде назвать удивлением, но это не совсем удивление, а нечто среднее между удивлением и попыткой «заглянуть за грани» того, что практически не поддаётся описанию словами. В своём желании найти подходящий термин для названия этого психолого-эмоционального процесса я остановился на версии «СДВИГ СОЗНАНИЯ». Этот термин был впервые использован в эссе «ПОЧЕМУ НАМ НРАВИТСЯ ИСКУССТВО?», и пояснение его было следующим: «Под «СДВИГОМ СОЗНАНИЯ» имеются в виду последствия от влияния полученных эмоций, вследствие которых начинают происходить процессы ускоренного перетекания мыслей. В различных направлениях начинают двигаться смыслы и открываются новые, иногда совершенно неожиданные, грани знакомого».
    Как-то от одного из крайне редких читателей моего украиноязычного сборника «ПТАХ НЕБЕСНИЙ» («Птица небесная», 2001), в котором было опубликовано данное эссе, я получил ещё более редкий отклик (признаюсь больше — он был единственным), который касался именно этого термина. Отклик был приблизительно такой: «Красиво, но непонятно, а хотелось бы узнать больше».
    Честно говоря, я был рад, что хоть один читатель обратил внимание на написанное. В то время автор этих строк ещё не подозревал о существовании такого понятия, как «творческая лень», поэтому решил именно для этого единственного читателя попытаться втиснуть в оболочку слов подводную часть айсберга, обозначенную термином «сдвиг сознания». Но после некоторых попыток кучеряво завернуть дополнительные формулировки по этому поводу с помощью академических терминов я пришёл к невесёлому выводу, что понятнее никак не становится.
    Но, на мой взгляд, процесс сдвига сознания является краеугольным камнем для духовного роста личности и неотделимой частью настоящей Поэзии (более того — беру на себя смелость утверждать, что умение поэта сдвигать сознание у читателей является «высшим пилотажем» мастерства автора). Поэтому было принято решение применить способ изложения мыслей, который, скорее всего, не самый оптимальный с академической точки зрения, зато проверенный на живой практике, надёжный и эффективный.
   Этот способ изложения базируется, собственно говоря, на трёх основных методологических подходах:
   1. Движение вперёд небольшими шагами с живыми поэтическими примерами (не только маленькими цитатами) на каждом шагу. Вырванная из контекста цитата не даёт целостности видения и глубины понимания.
   2. Для понимания что-то важного весьма эффективным является живой (неспециализированный) язык без особой зауми в соединении с простыми и понятными примерами. Другими словами, если вспомнить старую КВН-овскую шутку: «ничего страшного, что мы звОним, а не звонИм, самое главное, что дозваниваемся». Эта мысль важна ещё и с той стороны, что большинство поэтов мало знакомы со специализированной литературной терминологией и творят по наитию.
   3. Для углубления понимания что-то важного весьма эффективным является также детальное рассмотрение различных граней какого-либо вопроса под разными углами.
   По сравнению с «академическими» способами изложения мыслей предлагаемый стиль (по мнению автора этих строк) имеет несколько больше шансов быть понятным и воспринятым читателями и авторами.

    Для дальнейших примеров использованы отрывки из произведений (иногда целые произведения) различных авторов. От некоторых поэтов, с которыми автору данного эссе удалось связаться, получено разрешение на использование их произведений в виде цитат. Других ныне здравствующих авторов, с которыми связаться не удалось, но которые обнаружат свои стихи в этом эссе, использование их произведений в виде поэтических цитат прошу воспринять не как нарушение Закона об авторских правах, а как снятую шляпу перед их талантом.
    Итак, для начала приближения к взаимному пониманию того, что выше было названо «сдвигом сознания», детально рассмотрим такую фразу из стихотворения Игоря Иртеньева «ЁЛКА В КРЕМЛЕ»:

    «Часы на Спасской башне бьют бухие любера...»

    Разобьём её на две части: «Часы на Спасской башне бьют» и «бухие любера». Эти две части, взятые отдельно, никакой ценности для ценителя изящной словесности не представляют. Но проследим, что происходит с нашим сознанием, когда мы читаем всю фразу целиком. Первая часть – «Часы на Спасской башне бьют» – вызывает у нас традиционное восприятие боя часов, и в слово «бить» мы вкладываем один смысл. Когда же мы фразу дочитываем до конца, смысл в корне меняется, и мы поневоле возвращаемся в начало фразы, где слово «бить» уже видится нам в другом свете. Итак, как срабатывает в сознании читателя данная фраза? Вначале она заставляет нашу мысль двигаться в одном направлении, при этом наше сознание как бы «затягивается» в некую смысловую воронку и там пребывает, а когда мы доходим до конца, фраза «сдвигает» наше сознание в начало и заставляет нас пройти повторно, но в другом направлении. Мы чувствуем, что в результате открыли для себя что-то новое, что нас как бы хотели обмануть, но мы всё поняли и не позволили автору этого сделать. От подобных мыслей наша душа наполняется лёгкостью и радостью. Мы улыбаемся. Что-то как бы будит наш мозг от спячки. Когда повторно перечитываем ту же фразу, мы уже не переживаем такого сдвига сознания, как в первый раз, но полностью удовольствие от фразы не пропадает, какая-то часть первичной радости всё же остаётся.
    Это происходит при наличии двух составляющих. Первой — наполнение логической конструкции новым эфемерным смыслом, от которого мы как бы просыпаемся. Второй — появления чего-то неуловимого, которое появляется между словами фразы или над словами, и это неуловимое там находится уже постоянно.
    Более понятным примером, который иллюстрирует эффект сдвига сознания на уровне попроще, является способ разворачивания сюжетов в прозаических произведениях, — например, в детективах. Как правило, авторы детективов переплетают одновременно не одну, а несколько сюжетных линий, постоянно меняя их для читателя. При переходе от одной сюжетной линии к другой читатель вынужден удерживать в своём сознании сразу несколько сюжетных линий, за счёт чего сохраняется интерес при чтении произведения. С той же точки зрения, которая принята к рассмотрению, процесс удерживания в сознании нескольких сюжетных линий является тем же «затягиванием в смысловую воронку», но с одной существенной разницей — когда тайна сюжета раскрыта, желание возвращаться к ней повторно вряд ли может возникнуть. Поэтому, как правило, произведения детективного жанра являются текстами с «нижней полочки» для одноразового прочтения. То же самое касается и поэтических произведений, в которых автором делается ставка на удерживание внимания читателя только за счёт разворачивания сюжета.
    Но минимальными и обязательными к процессу версификации, на мой взгляд, должны быть три требования:
    — наличие яркого образа, который запоминается;
    — органичное соединение формы и содержания стихотворения;
    — чтобы с первых строчек не прослеживалось, чем закончится сюжетная линия произведения.
    При всей доброжелательности читателя к автору чтение каждого поэтического произведения является незримым интеллектуальным соревнованием читателя с автором, и горе тому автору, если читатель в этом соревновании часто чувствует себя победителем. Читать другие произведения такого автора в дальнейшем у читателя вряд ли возникнет желание. Как минимум, по этой причине авторы, которые желают, чтобы их читали не только круг близких знакомых, всегда должны быть в соответствующем «тонусе».
    Все предложенные ниже поэтические иллюстрации достаточно многогранны, но мы не будем предпринимать попыток одновременного охвата всего сразу, а сконцентрируем своё внимание только на одной рассматриваемой грани.
    Итак, следим только за внешней сюжетной линией в стихотворении-песне «ПОПРОШАЙКА» Зои Ященко:

Стою попрошайкой и милостыню предвкушаю,
Вы так ослепительны, сударь, я вас обожаю,
Мне нравится ваша карета и кучер, и лошадь,
Подайте же, ради Христа, ну хоть ломаный грошик.

Мы очень бедны и живём под разваленной крышей,
Я вашу карету сквозь щели чердачные вижу,
Я вижу в цветных экипажах внизу мостовую
И к дамам проезжим я, сударь, вас очень ревную.

А давеча барышня щедрая в лавке колбасной
Сама подарила мне ленты кусочек атласной,
Я ленту вплету, да и на мостовую отправлюсь,
А вдруг я вам, сударь, с атласною лентой понравлюсь.

Стою попрошайкой и милостыню предвкушаю,
Вы так ослепительны, сударь, я вас обожаю,
Мне грошика вашего, барин, и вовсе не надо,
Подайте же, ради Христа, лучик вашего взгляда.

А вы всё воротите нос, будто нет вам печали,
И всё притворяетесь, будто меня не узнали,
Я брошусь вам в ноги, я в вашу жилетку поплачу,
Я ваша ревнивая, нищая, злая удача.

Ах, бросьте лукавить, вам это не делает чести,
Подайте же руку, мы дальше последуем вместе…

    В предложенной выше иллюстрации мы имеем возможность проследить, как трансформируются цели лирической героини, как лирическая героиня по ходу сюжета меняет свою роль, и в соединении с неподдельной искренностью нехитрая история автора достигает своей цели. Во-первых, она не оставляет читателя безразличным. Во-вторых, чтобы поспевать за мыслью авторских метаморфоз, мы также вынуждены напряжённо думать, в результате чего образ приобретает особую яркость и врезается в память надолго.
    А в следующей иллюстрации попробуем обратить внимание на то, как в безупречно выстроенную внешнюю сюжетную линию, где нас также ожидают постоянные метаморфозы, мастерски в каждом куплете встроены дополнительно ещё и внутренние смысловые конструкции сдвига сознания (использование парадоксов, соединение «близкого и далёкого», внутренние рифмы, панторифмы, о которых дальше речь пойдёт более детально), что в целом значительно усиливает общее восприятие. И хотя где-то мы можем сказать себе, что автор, по большому счёту, водит читателя за нос, но читатель от этого вряд ли чувствует себя ущемлённым.
    Внимательно следим за тем, что происходит в «СКЕРЦО» Михаила Щербакова:

Хотите — верьте, не хотите — ваша воля.
Но мы увидимся не возле «Метрополя».
Не на приёме в казначействе на паркете.
Не в турникете для спецконтроля.

Случится это не на Каннском фестивале.
Не на Курильских островах, не в Монреале.
Хотите — верьте, не хотите — право ваше.
Не на Балхаше. Не на Байкале.

Не на песке калифорнийском, где в апреле
я три недели пролежал на самом деле.
Не в дирижабле, не в подземке, не в байдарке.
Не в зоопарке. Не на дуэли.

Столкнёмся мы не при свечах, не в Антарктиде.
Хотите — верьте, не хотите — как хотите.
Не в Зазеркалье, не на Кипре, не на Капри.
Не в кинокадре. Не на орбите.

Не на Арбате, не в Кремле, не в каземате.
Не на макете в полный рост, не на плакате.
Не за рулеткой — в упованье на везенье.
Не в воскресенье. Не на закате.

Мы познакомимся в субботу, в полвторого.
В торговом центре «Бирюсинка», в Бирюлёво.
Но не у кассы при расчёте, а в буфете.
Одни на свете. Даю вам слово.

Не потому, что от Карпат до Эвереста
для встречи нашей не нашлось бы краше места.
Не для защиты от погоды и простуды.
Не для причуды. Не из протеста.

А потому, что дважды в день неутомимо
который год уже подряд я езжу мимо.
И это явно неспроста и не напрасно.
Всё сообразно. Ничто не мнимо.

В буфете будут пармезан, икра и крабы.
И, чтобы сблизить горизонты и масштабы,
само собою, выпьем мы, пускай не водки,
суббота всё-таки, вина хотя бы.

Я о дальнейшем не могу сейчас подробно.
Но знаю: выйдет абсолютно бесподобно,
когда с великим вдохновением и шумом
я опишу вам, на что способна
футурология…

    В этом примере есть ещё одна изюминка: в конце произведения слово «футурология» полностью выпадает из ритмической канвы, создавая за счёт неожиданности дополнительный шарм. Приём вкрапления поэтами элементов специального нарушения безупречной мелодической канвы стиха автор этих строк также переносит в разряд фигур высшего пилотажа владения словом. В данном случае уместно небольшое примечание: этот приём воспринимается только в случаях, когда автор стихов использует его не очень часто.
    Достаточно непросто найти логические объяснения причинам, почему нам нравятся именно зарифмованные строки. Не исключено, что в процессе ритмизации и рифмовки есть что-то от древних магических заклинаний, и поэты неосознанно или сознательно это чувствуют. Кроме традиционных внешних рифм в конце строк куплета некоторые поэты используют ещё и дополнительные внутренние рифмы посредине строчек, что мы уже видели в предыдущей иллюстрации. За счёт этого приёма мы получаем своеобразное «раскручивание словесных пружин» в сознании, от чего стихотворение становится как бы больше в объёме, и при этом появляется нечто незримое между словами.
    Обратимся к примеру:

Двое месят третьего. Звук тупой.
Взять желают медь его на пропой.
Горечи недопито на пятак,
Каждому хоть что-то да свято.
    («ЕРЕСЬ», Е. Исакевич)

    Гурманы поэзии с большим уважением относятся к авторам, умеющим в своих стихах подчеркнуть множество смысловых линий и к тому же усилить их мелодической благозвучностью. Для этих целей уместен технический приём использования аллитераций в словах.

Вооружённый зреньем узких ос,
Сосущих ось земную, ось земную,
Я чую всё, с чем свидеться пришлось,
И вспоминаю наизусть и всуе.

И не рисую я, и не пою,
И не вожу смычком черноголосым:
Я только в жизнь впиваюсь и люблю
Завидовать могучим, хитрым осам.

О, если б и меня когда-нибудь могло
Заставить — сон и смерть минуя —
Стрекало воздуха и летнее тепло
Услышать ось земную, ось земную…    
    (О. Мандельштам)

    Авторам, которых привлекает перспектива максимально проявить величину своего дара на стезе аллитераций, не стоит забывать и о том, что среди небольшого количества удачных находок существует значительно больше надуманных и намного менее удачных последствий увлечения аллитерациями, как, например, у Константина Бальмонта:

Вечер. Взморье. Вздохи ветра.
Величавый возглас волн.
Близко буря. В берег бьётся
Чуждый чарам чёрный чёлн.

    Но в данном эссе основное внимание уделяется удачным примерам. В своих стремлениях использовать аллитерации и уменьшить расстояние между зарифмованными словами мастерство некоторых поэтов хочется сравнить с виртуозностью Левши, которому удалось подковать блоху.
    К примеру, у того же Евгения Исакевича:

Ходим тропами Европы,
Иль с оказией по Азии,
Иль забрели на край земли
В Австралии,
Иль по реке в Америке,
Иль налегке по Африке,
Иль навеселе на корабле
В Антарктике.

Есть паспорта для транспорта,
Ведь не везде на поезде,
Мы чуткими попутками
Подсажены.
И с тонкими котомками,
И с жирными хурджинами,
Всё с важными поклажами
Бродяжьими.

Нету веры в Кордильеры,
Мы нужнее в Пиренеях,
А ночуем то ли в чуме,
Толь в вигвамчике,
Ругаем попугаев,
Нет калибра для колибри
И твердят нам что-то дятлы,
Как докладчики.

Нет брусники в Мозамбике,
Как без дыни жить в пустыне,
Прекрасен мир запретами
И тайнами,
Желанными бананами,
Не скушанными грушами
И спинами невинными
Минтайными.

Наш путь пройдёт сквозь тьму болот,
Мы знаем брод и небосвод
Не розданными звёздами
Покроется.
И что нам талии в Италии,
И грации во Франции,
А глазки на Аляске
Плохо строятся.  

    Наблюдая за творчеством некоторых авторов, рано или поздно приходишь к мысли: на каком минимальном «пятачке» слов способен развернутся автор-виртуоз без ошибки, и существует ли та граница, за которой уже теряется связь между смыслом и магией звучания?
    Возьмём для иллюстрации стихотворение с панторифмами Михаила Щербакова «ЛОЖНЫЙ ШАГ»:

На причале ни души.
Чаплин Чарли, не смеши!
Не до шуток — сдай назад.
Время суток — закат.

Морщусь вяло, пряник ем.
Всё пропало насовсем.
Люди, где ж вы? Мёртвый штиль...
Все надежды в утиль.

Я раздавлен, я — зеро.
Мир поставлен на ребро.
Горек пряник. Штиль тяжёл.
Мой «Титаник» ушёл.

Три куплета за плечом.
Гарбо Грета ни при чём.
Вот ведь тоже ложный шаг...
Люди, что же вы так?

Обещали ждать гурьбой
на причале, где прибой.
Люкс каюта. Курс Нью-Йорк.
Стильно. Круто. Восторг.

Вслух я с ходу, как всегда,
врал, что сроду никуда
плыть не чаял, но в душе
таял, таял уже.

Думал, в среду, чуть заря,
впрямь поеду за моря...
Метил, шляпа, в ловкачи —
ну так на, получи!

Аллен Вуди прав сто раз:
эти люди не за нас.
Им что сухо, что мокро —
с ними ухо востро.

Род бесславный, сброд горилл,
им кто главный — тот и мил.
Дуй, мол, в трубы, грабь да пей,
только в зубы не бей.

Отчим краем небрегут,
волю дай им — всё пожгут!
Главным коли стану сам,
я им воли не дам.

Меж тем где-то мчит оно,
чудо света из кино.
Запах йода, зыбь да соль.
Время года — ноль-ноль.

Эй, механик! Полный ход!
Мнёт «Титаник» волны вод.
Деньги, слава — не вопрос.
Браво, браво, колосс!

Стих размеру подчинен,
фильм — Люмьеру, вихрю — клён,
а «Титаник» — никому.
Эй, механик, ау!
 
    Кроме смысловой нагрузки, которую несут на себе слова во фразах, существует ещё дополнительная внутренняя магия самих звуков. Самое большое влияние, на мой взгляд, имеют сонорные звуки ([л], [м], [н], [р]).
    Неизвестно, что происходит с нашим сознанием, но акцентуация на сонорных звуках значительно усиливает восприятие общей палитры мыслей в стихах. Кстати, сонорные звуки чрезвычайно активно и, скорее всего, сознательно использовал в своих песнях один из основоположников жанра авторской песни Владимир Высоцкий.
    Пусть поэтическая иллюстрация «БАНЬКА ПО-БЕЛОМУ» с концентрированным использованием сонорных звуков будет также небольшим поводом, чтобы с тихим уважением вспомнить о величайшем российском поэте и барде Владимире Семёновиче Высоцком.

Протопи ты мне баньку, хозяюшка, —
Раскалю я себя, распалю,
На полоке, у самого краюшка,
Я сомненья в себе истреблю.

Разомлею я до неприличности,
Ковш холодный — и всё позади, —
И наколка времён культа личности
Засинеет на левой груди.

Протопи ты мне баньку по-белому, —
Я от белого свету отвык, —
Угорю я — и мне, угорелому,
Пар горячий развяжет язык.

Сколько веры и лесу повалено,
Сколь изведано горя и трасс!
А на левой груди — профиль Сталина,
А на правой — Маринка анфас.

Эх, за веру мою беззаветную,
Сколько лет отдыхал я в раю!
Променял я на жизнь беспросветную
Несусветную глупость мою.

Протопи ты мне баньку по-белому, —
Я от белого свету отвык, —
Угорю я — и мне, угорелому,
Пар горячий развяжет язык.

Вспоминаю, как утречком раненько
Брату крикнуть успел: «Пособи!» —
И меня два красивых охранника
Повезли из Сибири в Сибирь.

А потом на карьере ли, в топи ли,
Наглотавшись слезы и сырца,
Ближе к сердцу кололи мы профили,
Чтоб он слышал, как рвутся сердца.

Не топи ты мне баньку по-белому, —
Я от белого свету отвык, —
Угорю я — и мне, угорелому,
Пар горячий развяжет язык.

Ох, знобит от рассказа дотошного!
Пар мне мысли прогнал от ума.
Из тумана холодного прошлого
Окунаюсь в горячий туман.

Застучали мне мысли под темечком:
Получилось — я зря им клеймён, —
И хлещу я берёзовым веничком
По наследию мрачных времён.

Протопи ты мне баньку по-белому, —
Чтоб я к белому свету привык, —
Угорю я — и мне, угорелому,
Пар холодный развяжет язык.

Протопи!.. Не топи!... Протопи!..

    Попытаемся в дальнейшем более пристально присмотреться к небольшим фрагментам и деталям, которые, прячась между словами, при этом играют одну из ключевых ролей в нашем восприятии общей ткани мыслей и образов в массивах текстов.
    Одним из таких элементов, к которым нередко обращаются авторы, является каламбур. Как правило, преимущественное большинство каламбуров базируется на иронической почве, и их смысловая конструкция, как и в рассмотренных выше случаях, сначала заставляет сознание сдвинуться в одном направлении, а потом, удерживая часть предыдущего смысла, неожиданно наполнить новое слово-каламбур совершенно иным смыслом, который читателя удивляет и раскрывает новые грани знакомого. Как правило, каламбуры не используются в отрыве от общих массивов текста. Например:

Не пытайтесь в понедельник нас спросить неосторожно,
Где мы были в воскресенье и зачем в машине трос.
И покроет нашу тайну наш надёжный безнадёжный
Восьмилетний жигулёвский мерседетый шестисос.
    («МЕРСЕДЕТЫЙ ШЕСТИСОС», А. Иващенко)

    По большому счёту, каламбуры можно рассматривать как один из подвидов авторских неологизмов, но они стоят в ряду неологизмов всё-таки несколько в стороне.
 

часть 2

2002
Авторский перевод с украинского.
Дополнения и уточнения, 2006

    © Николай Шошанни (Украина)
Версия эссе с дополнениями и уточнениями от 02.02.2010 г.

оригинал статьи