часть 1

    Бегло зацепив тему неологизмов, остановимся на некоторых общих понятиях этого вида словотворчества. Как известно, неологизмы в языках создаются при помощи четырёх способов. Первый — заимствование и адаптация слов из других языков (квартет, кафедра, офсет, неологизм и т.д.). Другой способ — стилистический, когда к традиционным корням прибавляются части других слов («Донкихочется мне сквозь лазурные выи степей», А. Кабанов). Третий способ — введение в обиход поэтами или писателями совершенно новых слов, которые со временем приживаются (литературный термин — окказионализмы, от лат. ocasio — случай) — [«Чебурашка» (Э. Успенский), «головотяпство» (М.Е. Салтыков-Щедрин), «отсебятина» (К. Брюллов), «стушеваться» (Ф.М. Достоевский)]. Четвёртый способ — появление новых слов при возникновении в обществе новых явлений (телевидение, ракетчик, атомщик, компьютер и т.д.).
    В рассматриваемом выше термине «каламбур» также упоминалось и об иронии. В одном абзаце изложить видение роли иронии для процесса сдвига сознания вряд ли получится. Чтобы попытаться углубиться на определённые уровни темы иронии, понадобится объём текста не меньше, чем объём всего данного эссе, поэтому здесь задача автора этих строк более чем скромна — только вскользь упомянуть об этом явлении.
    Желание привести в качестве примера свои собственные стихи, скорее всего, будет расценено как «не совсем корректное» с точки зрения некоторых крайне строгих читателей, но автор надеется на их некоторое снисхождение по причине того, что в приводимой иллюстрации ироническая сторона мыслей соединена с нетривиальным метрическим размером.

Во лесу, да на дубовой веточке,
Сидит просто филин, кепка в клеточку,
Может, подшофе, хотя, скорее всего, просто так,
И размышляет тихо о себе,
О том, бывает сложно как периодически напрячь извилины
Задёрганному бытом да плюс дятлами седому филину,
Вникая в тонкости вопросов непростых, как вот:
«На дУбе ты сидишь иль на дубЕ?»

Наблюдая часто за опушкою,
Где флиртуют днём кукуш с кукушкою,
Выводы пытаясь делать из увиденных картин,
Имеем результат весьма чудной:
Что все пернатые далдонят об одном и том же, но по-разному,
Стремясь к необъяснимому покою где-то меж оргазмами,
Платя за краткий миг блаженства не торжественно —
Всю жизнь затем крутясь, как заводной.

Плюс ещё вопрос: ты пой или пляши,
Вкладывай всю душу иль чуть-чуть души,
Но в глазах народа производит впечатление
Размер того, украл что иль скопил.
Вся жизнь завалена покупками на планы ближние и дальние,
Но планы рушатся, и только свечи геморроидальные
Не вызывают никаких неоднозначностей —
Куда девать всё то, что накупил.

Повидав немало на своём веку,
То плюя с высот, то лёжа на боку,
Филин предаётся тем занятиям, к которым всяк
Продвинутый стремится индивид —
Пиша свои нетленные творения особо тонким пёрышком,
Чеша периодически особенной подруги бёдрышко,
Жуя резинку, мятным лицам придающую
Подчёркнуто-особый умный вид.
                   («ПЕСЕНКА О ПРОСТО ФИЛИНЕ», Н. Шошанни)

    К фигурам «высшего пилотажа» владения словом хотелось бы отнести умение поэтов в пределах краткой стихотворной формы показать возможности соединения альтернативных вариантов развития одной и той же мысли:

Не жалейте меня, не жалейте,
Что теперь говорить, чья вина?...
Вы вино по стаканам разлейте
И скажите: «Привет, старина!»
В кровь израненные именами
Выпьем, братцы, теперь без прикрас
Мы за женщин, оставленных нами,
И за женщин, оставивших нас.
     («НЕ ЖАЛЕЙТЕ МЕНЯ», Ю. Визбор)

И я когда-то, может быть,
Куплю жене стальную брошку
Работы сына Фаберже,
А может, Фаберже-отца,
Я, может, даже брошу пить,
Хотя, скорей всего, не брошу,
А если даже брошу пить,
То, как грузин, не до конца.
     («Когда я стану знаменит…», М. Кочетков)

Что метель! Куда страшней кривотолки.
Погляди ты на людей, это ж волки!
И попасть на их клыки очень просто,
Подниматься не моги выше роста
Своего, ползи ползком преклоненно.
Здесь ни смерти, ни судьбы не обманешь.
Если встанешь, упадёшь непременно,
А уж если упадёшь, то не встанешь!..
     («КРЫМ-1», М. Щербаков)

    Великолепными изюминками-украшениями становится умение поэта употребить в стихах различные по значению, но созвучные слова:

Я увижу пики гор, льдов Гренландских сАван,
Зелень джунглей, гладь пустынь, прелести савАнн —
Я забуду навсегда дорогую гАвань,
Запивая коньяком аромат «гавАн».
    («ЮЖНЫЙ ВЕТЕР», М. Щербаков)

    В приведённом выше примере мы видим ещё одну находку со смещением ударения в словах. Подобную находку, где смещаются ударения в одинаковых словах, можно встретить в «ПЕСЕНКЕ БРЕМЕНСКИХ МУЗЫКАНТОВ» (текст Ю. Энтина)
Нам любые дОроги дорОги…
    Интересным и неожиданным может быть использование среди массивов мыслей со строгой логикой вкраплений, которые, на первый взгляд, кажутся элементами абракадабры.
    Например:
Не знаю, как там лЕт гам, как лет гАм там, как там Гамлет,
схватился ль за кинжал иль до сих пор в сомненьях дремлет?
Не каждый внемлет призракам, но кто уж точно внемлет,
так это наш знаток заморских слов, сомнений нет.
    («НЕ ЗНАЮ, КАК ТАМ ЛАНДЫШ…», М. Щербаков)
    На мой взгляд, редчайшей удачей для автора бывает умение найти и употребить в стихах так называемую авторскую рифму. Владимир Онуфриев в своём «СЛОВАРЕ РАЗНОВИДНОСТЕЙ РИФМ» даёт следующее определение авторской рифмы — авторская находка, оригинальная составная рифма с использованием нестандартных сочетаний слов или их частей. Как правило, является единственной в своём роде.

Миллионы, миллиарды, числа невыговариваемые,
Не вёрсты, не мили, солнце — радиусы, светогода!
Наши мечты и мысли, жалкий товар, и вы, и мы, и я, -
Не докинул никто их до звёзд никогда!
    (В. Брюсов)

Добра пора, туман — труха, вода мудра в реке.
А что мы смыслили в грехах, а что в гидравлике?
Да, ни словечка в простоте, моя прекрасная!
Какая чушь, зато хоть тема безопасная.
(«КОРАБЛИК», М. Щербаков)

    Одним из чрезвычайно эффективных творческих приёмов, которые будят встречную мысль читателя и переводят последнего в ранг со-творца поэзии, является приём постановки вопросов, на которые читателю предлагается самому дать ответ. Чтобы увидеть, как работает этот приём, обратимся к стихотворению В. Долиной «ПЕРЕД БОГОМ И СТИХОМ»:

А за всё, что выйдет боком
И представится грехом,
Я отвечу перед Богом,
Перед Богом и стихом,
Подожду, не стану плакать
И не стану кликать смерть.
Кто же я — земная слякоть
Или неземная твердь?

Подведу тебя к порогу
И скажу, как на духу,
Отвечаю только Богу,
Только Богу и стиху,
Подожду, не стану плакать
И узнаю наизусть,
Кто же я — земная слякоть
Или неземная грусть?

Наживу с годами грузность,
Как и вся моя семья,
Кто же я — земная трусость
Или тайна бытия?
Освещаю ли дорогу,
Горожу ли чепуху, —
Отвечаю только Богу,
Только Богу и стиху…

    Достаточно эффективно побуждать встречную мысль читателя может приём, с помощью которого автор предлагает читателю самостоятельно заменить какое-либо слово в стихотворении под правильную рифму. Бард Юрий Кукин как-то по этому поводу заметил, что самой популярной песней является песня, в которой народ самостоятельно меняет какое-то слово на матерное. С учётом поэтического потенциала среднестатистического жителя, не имеющего отношения к поэзии, вряд ли можно вести речь о какой-то широте диапазона понятий при предложении подбирать правильную рифму.

«Положен должен быть конец в конце концов
Всему тому, что нам вредит на низком старте»,
Призвал с обрюзгшим от забот большим лицом
Великий вождь одной из карликовых партий…

Трещит терпения натянутый канат
С парома дряхленького между берегами,
Безликость выбора великая страна
Принять готова с распростёртыми руками…
    («ОСЕНЬ 1999», Н. Шошанни)

    Нелишним будет сделать акцент на том, что предлагать читателям деликатные темы для фантазий уместно только в иронических стихах. Авторы также не должны забывать и о том, что слишком частое использование какого-либо из приёмов переводит этот приём из разряда изюминок в разряд ширпотреба и при этом общий уровень восприятия стихов существенно понижается.
    Для общей информации авторов, которые не всегда имеют возможность заглядывать в словари: неожиданное парадоксальное окончание, завершающее слово или фраза, создающие эффект обманутого ожидания, академическое литературоведение обозначает термином «пуант» (от франц. pointe — точка).
    Одной из поэтических граней, которые заслуживают самых высоких оценок со стороны ценителей изящной словесности, является умение авторов не просто передать, а «выкристаллизовать» мысль до уровня афористичности. Интересно, что наше восприятие этой концентрированной мысли получается значительно сильнее именно в общем контексте произведения, когда мы проходим вместе с автором по всем спиралям спадов и усилений эмоционального напряжения.
    Обратимся за примером к стихотворению М. Щербакова «ЭПИЛОГ»:

Не выхожу на связь. Чернил в обрез.
Бумага кончилась. Конверт исчез.
Оревуар, весь мир! Пардон притом.
Не выхожу в эфир. Эфир — фантом.

Что нет его, что есть. Молчит шкала.
Там метка номер шесть занемогла.
Зависла на стреле, на острие.
И место той шкале — во вторсырье.

Погода — вон из рук. С неё и спрос.
Разливы рек вокруг. Разрывы гроз.
Когда и выправлю изъян шкалы,
кому я выпалю своё «курлы»?

Померк, не светится мой циферблат.
И стрелки вертятся на нём не в лад,
за умирание вращения
прося заранее прощения.

В разбег пускаются (зачем невесть),
но натыкаются на номер шесть,
как в тёмной комнате на шифоньер...
Ай, стрелки, полноте! Не до манер.

Цепляйтесь, острые, за номера.
Ведь мы на острове. Мы у костра.
Гудит в костре зола. И что с того,
что нас отрезало ото всего?

Зато обзор какой! Какой простор!
Размах почти морской. Разгул, напор.
Волна вполне пьяна. Безумен шквал.
Картина Репина «Девятый вал».

Однако на душе ничуть не мрак.
Когда-то надо же пожить и так.
Без роду-племени, вне кровных пут.
Ни сколько времени, ни как зовут.

Кому и шквал подвох. А я учён.
Я не был взят врасплох. Я всё учел.
В любую мелочь вник. А кто не вник,
так это стрелочник. И часовщик.

Назад, спасатели, не нужен трап.
Лекарства кстати ли, о эскулап?
Когда ж ты выучишь закон стальной:
того не вылечишь, кто не больной.

Ему что «ком иль фо», что «фо иль ком».
Хоть молоком его, хоть молотком.
Он возмещается. Он нестесним.
Земля вращается не вместе с ним.

И — пусть раскручивал её не он —
на всякий случай вам он шлёт поклон,
за умирание вращения
прося заранее прощения.
 
    Глубочайшее уважение читателей во все времена вызывало умение авторов передавать свои мысли эзоповым языком, актуальность которого вряд ли когда-либо может быть исчерпана. «СЛОВАРЬ РУССКОГО ЯЗЫКА» даёт следующее определение эзопова языка — художественная речь, основанная на иносказании, намёках и других подобных приёмах, в которых за прямым смыслом сказанного таится второй план, раскрывающий подлинные мысли автора.
    В случае использования автором эзопова языка также появляется незримая конструкция, но уже не между словами, а между смыслами. Чаще всего эзопов язык применятся авторами в ироническом жанре — и примеров этому в современной литературе, на мой взгляд, уже даже больше, чем в состоянии воспринимать читатели. Из желания показать более редкие грани эзопова языка поднимем архивную страницу литературы советского периода, чтобы взглянуть на стихотворение Ильи Эренбурга «ДЕТИ ЮГА»:

Да разве могут дети юга,
Где розы блещут в декабре,
Где не разыщешь слова «вьюга»
Ни в памяти, ни в словаре,
Да разве там, где небо сине
И не слиняет хоть на час,
Где испокон веков поныне
Всё то же лето тешит глаз.

Да разве им, хоть так, хоть вкратце,
Хоть на минуту, хоть во сне,
Хоть ненароком догадаться,
Что значит думать о весне,
Что значит в мартовские стужи,
Когда отчаянье берёт,
Всё ждать и ждать, как неуклюже
Зашевелится грузный лёд.

А мы такие зимы знали,
Вжились в такие холода,
Что даже не было печали,
Но только гордость и беда.
И в крепкой, ледяной обиде,
Сухой пургой ослеплены,
Мы видели, уже не видя,
Глаза зелёные весны...

    При желании написать что-то возвышенное многим поэтам видится, что требуемый уровень высокого слога можно найти, например, в посвящениях великим поэтам ранга Пушкина и т.д. С другой стороны,  нередко самые обыденные явления и предметы некоторым поэтам удаётся описать с такой глубиной и проницательностью, что самые величественные оды великим и знаменитым кажутся просто бледными тенями, если два произведения положить рядом и сравнить. В качестве примера предлагается поэтическая иллюстрация «МП-458» киевского поэта Вячеслава Рассыпаева.

Дикий пион произрос на днепровском отшибе,
храбро застроенном брежневской архитектурой.
Дикий пион всколыхнул пескоструйные зыби,
Библию с ходу пополнив добавочной сурой.

В тёплую лунную ночь совершенно без спросу
взял да расцвёл вместо льна, конопли или риса
дерзкий цветок, до смешного похожий на розу,
там, где не свищет самум и не ходит мотриса.

Радиоточка лабала советские гимны,
только душе было как-то совсем не до трелей.
Все предыдущие фикусы и георгины
в самый ответственный миг оказались пыреем.

Дикий пион не потерпит подобных подлогов:
он из воды синтезирует ценные яды
и бережёт до поры, когда примут за Бога
переосмысленного моего сердцекрада.

Быть ему впредь освежителем кухонных губок,
кактусу лысому в хлябях эрзац-спермацета!
Дикий пион превратится скорее в обрубок,
чем отшвырнёт своего вдохновителя в Лету!

...Гаснут гнетущие дали Лесного массива.
Стрелы заката Слободку Никольскую режут.
Ради цветка — то ли узником, то ли мессиром —
вырыт овражек, не свойственный Левобережью.

На рундучке, управляемом элементарно,
не торопясь, не круша мостовые пилоны,
еду туда, где усталая Альфа Центавра
мне одному позволяет обняться с пионом.

Крепко держась за канаты строки пятистопной,
снова растрёпа-цветок выживает на дыбе.
Дикий пион понимает, что если я сдохну,
стебель его засосут пескоструйные зыби.

    Вспомнив в предыдущем абзаце о выдающихся мировых поэтах, оставить данную тему полностью в стороне по отношению к великим, скорее всего, было бы нечестным. Но задача автора, имеющего намерение написать о великих, усложняется многократно по следующей причине: как соединить в одном произведении одновременно искренность мысли, оригинальность сюжета и непреходящую актуальность предложенной темы. В качестве соответствующей поэтической иллюстрации предлагается стихотворение Дона-Аминадо «ДОМАШНЕЕ» о Петрарке и Лауре.

Этот Коля Сыроежкин.
Это дьявол, а не мальчик!
Всё, что видит, всё, что слышит,
Он на ус себе мотает.
А потом начнёт однажды
Всё разматывать обратно,
Да расспрашивать, да мучить
Многословно, многократно.
Вот, пристал намедни к маме, —
Так что маме стало жарко:
Объясни ему, хоть тресни,
Чем прославился Петрарка?!
— Ах ты, Господи помилуй! —
Умилясь, вздохнула мама.
Оторвалась от кастрюли
И сказала Коле прямо:
«Да!.. Петрарка!.. Это, Коля,
Был такой мужчина в мире,
Он был ласков, он был нежен
И всегда играл на лире.
А любил он так, как любят
Только редкие натуры.
И писал стихи при этом
Для возлюбленной Лауры».
Коля хмыкнул. И промолвил
Так, что маме стало жарко:
«Если это только правда,
Значит, папа не Петрарка!..»
А когда пришёл с работы
Сам папаша Сыроежкин,
Коля взял его на мушку
Без антрактов, без задержки:
— Папа, кто была такая
Эта самая Лаура?!
…Папа выдержал атаку
И сказал довольно хмуро:
«Да!.. Лаура… это, Коля,
Нечто вроде херувима.
Это то, что только снится,
А потом проходит мимо…
Ясность духа. Тихость взора.
Лёгкость медленной походки.
А в руках благоуханных —
Кипарисовые чётки…»
И заметил Коля тоном
Настоящего авгура:
«Если только это правда,
Значит, мама не Лаура!..»
Посмотрел на маму папа.
Мама папу осмотрела.
А потом, конечно, Коле
От обоих нагорело.
Пусть!.. Зато по крайней мере
Будут красочны и ярки
Впечатленья в сердце Коли
О Лауре и Петрарке.

    Иногда авторам-виртуозам удаётся упомянутую выше искренность мысли, оригинальность сюжета и непреходящую актуальность предложенной темы соединить ещё и с краткостью стихотворной формы:

Будь я малость помоложе,
Я б с душою дорогой
Человекам трём по роже
Дал как минимум ногой.

Да как минимум пяти бы
Дал по роже бы рукой.
Так скажите мне спасибо,
Что я старенький такой.
                             (И. Иртеньев)

    Важной составляющей, которая влияет на наше восприятие, является внутренняя мелодика стихотворения. Читатели, которые не ленятся трудиться, чтобы улавливать ещё и внутреннюю мелодику стихов, имеют шансы воспринимать прочитанное с многократным усилением. Именно по этой причине немало авторов исполняют свои стихи под музыкальное сопровождение, что помогает передавать тончайшие оттенки авторского замысла в словах, интонациях и мелодике — особенно если мелодическая сторона стиха не прочитывается сразу.
    Для ещё большего усиления эффекта восприятия поэтами нередко используется приём диалога с читателем. При кажущейся простоте, на первый взгляд, приём диалога я считаю одной из сложнейших и опаснейших для автора поэтических конструкций. Опасность диалога кроется в том, что нередко авторов заносит в дидактику и назидания, которые не оставляют читателю никакого простора для его собственных размышлений. Читатель не прощает автору подобных промашек, и вряд ли любое другое поэтическое произведение может оттолкнуть читателя от автора с большей силой, чем это может сделать неудачный диалог. Хотя в случае удачного поэтического диалога степень сближения между автором и читателем существенно увеличивается. Для использования в своём творчестве приёма диалога с читателем автору нужны, как минимум, не книжный, а живой опыт, без которого мы перестаём верить автору, умение постоянно выдерживать нужные уровни психологической дистанции между автором и читателем и обязательное умение «лирой побудить» читателя на встречные размышления.
    Как иллюстрация сложной ритмомелодики (знак | означает цезуру или интонационную паузу) и одновременно иллюстрация текста-диалога предлагается стихотворение-песня Михаила Щербакова «ВОЛК»:

Ты |— чёрный волк.| В должный час |вспомнит о тебе|
ад,| а пока| привыкай вздыбливать тарзанью|
шерсть,| письменам| не внимать, верить осязанью.|
Огнь,| ореол,| океан — всё это тебе.|
В шторм| должный курс| не однажды бизанью|
мёртвый Голландец укажет тебе.|

Плен победишь, и холмы встанут пред тобой,
но на холмах не узнав Иерусалима,
так и пройдёшь — сквозь врата, только что не мимо,
в храм, где как раз в этот час радужно-рябой
пёстрый витраж сам собой, без нажима
брызнет и блёстки взметнёт над тобой.

Букв не поймёшь, но словарь втиснет и тебя
в свой дом сирот, в толчею чётных и нечётных
глав. Клевете личных дел, мрачных подноготных
в тон подпоёт клевета басен про тебя.
Плоть неизвестных безвинных животных
с детства навязнет в зубах у тебя.

Долг платежом дам в конце — это не шучу.
Огнь — письменам, сироте — гривенник и ёлку.
Дам бледной ли бездари, чёрному ли волку,
дам поделом, нипочём не переплачу —
всем от того витража по осколку.
Скупо, нелепо, но я так хочу.

Я — чёрный волк. Никого нет, кто бы помог
мне эту речь прекратить не на полуслове...

    Кроме главной цели настоящих размышлений, которые вряд ли могут претендовать на полноту раскрытия темы, были предприняты попытки уловить неуловимое и выразить невыразимое, которое упрятано в комбинациях слов. Соединение неуловимого и невыразимого делает Слово как бы «объёмным» и позволяет показать не одну, а множество граней Слова, что в целом вызывает встречную работу мысли у читателей, способных мыслить. Для попыток обрамления этого неуловимого в слова применён термин «сдвиг сознания» и сделаны акценты на некоторых технических приёмах, которые помогают очищать поэтические образы от банальности, когда Слово предстаёт перед нами в своей первозданной красоте, играя одновременно сразу многими своими гранями, словно бриллиант.
    Кинорежиссёр Андрей Тарковский как-то высказал свою мысль относительно японской средневековой поэзии: «хокку (хайку) и танки… ничего не значат, кроме самих себя, и одновременно значат так много, что,  пройдя длинный путь проникновения в их суть, осознаёшь невозможность уловить их окончательный смысл. Другими словами, образ тем точнее соответствует своему предназначению, чем сложнее втиснуть его в какую-либо понятийную умозрительную формулу». Во многом это определение касается и того, что было названо «сдвигом сознания».
    В данном эссе не было попыток проанализировать такие важные стороны поэзии, как эмоциональная энергетика стихов, выбор автором поэтических тем, внутренняя мотивация творчества, вероятность существования незримых иных смыслов, которые мы воспринимаем не больше, чем метафоры, и т.д. Эти стороны, которые в числе прочих являются неотъемлемой частью того, что поэзию делает Поэзией, требуют отдельного пристального рассмотрения.
    Хочется сделать ещё один акцент на том, что во всех рассмотренных поэтических иллюстрациях, кроме одной стороны, на которые автором эссе предлагалось обращать внимание, органично переплетены «составляющие» из пластов психологии, магии звучания и прочих «компонентов», что и даёт нам целостное восприятие смысловой, эмоциональной и мелодической сторон произведений. Автору этих строк будет приятно, если читатели, у которых хватит терпения дочитать эссе до конца, захотят его перечитать более внимательно, при этом уже включив полностью весь диапазон восприятия. Уверен, что такие читатели смогут открыть для себя множество новых граней в предложенных поэтических иллюстрациях. А в дальнейшем — расширить призму своего восприятия и при чтении других стихов…
    По мнению автора этих строк, для иллюстраций были предложены не самые слабые произведения не самых слабых авторов. Учитывая особое желание некоторых читателей самолично раскапывать поэтические пласты, было сделано всё возможное, чтобы автора эссе не обвиняли в том, что ему было жалко дать читателям достаточные объёмы цитат. Другие строгие читатели могут заметить, что поэтические иллюстрации отражают субъективные вкусы одного человека, и у разных читателей эти вкусы могут не совпадать. Ни в коем случае не собираюсь спорить с этим утверждением — у всех читателей различные вкусы, и каждый имеет равные возможности реализовать своё законное право на изложение собственного видения относительно лучшего в поэзии. Чем больше точек зрения, тем лучшее в поэзии получает больше шансов быть прочитанным или услышанным.
    Большинство поэтических иллюстраций имеет отношение к жанру авторской песни или распеваемой поэзии. Почему именно распеваемой? Если, к примеру, поэт Иосиф Бродский назвал поэзию «высшей формой словесности», то жанр авторской песни я считаю отборным из избранного «высшей формы словесности».
    Попытаюсь более подробно объяснить свою точку зрения. В камерном жанре авторской песни никогда не приживутся плохие стихи, и авторы, независимо от своего желания, вынуждены скрупулёзно отбирать по крупицам действительно самое лучшее. Наличие у автора нескольких песен на одинаковую мелодию в кругах ценителей жанра, мягко говоря, не приветствуется. При попытках барда много писать на одну и ту же тему те же ценители жанра обычно не слишком церемонятся при высказывании автору своих разноплановых оценок. Таким образом, можно вести речь о дополнительном дисциплинирующем влиянии объективных внешних факторов на качество «творческого продукта». При этом всё отобранное соединяется с таким же мощнейшим эмоционально-мелодическим пластом Музыки, что и даёт нам многократно усиленную симфонию одновременного звучания Слова и Мелодии.
    Хотя, с другой стороны, автор этих размышлений не уверен, возможно ли в принципе научиться Поэзии сознательно, а отдельно взятые умозрительные сентенции и логизированные схемы без багажа сверхчувственного вряд ли могут вызывать читательское доверие к поэтическим творениям. В этом отношении многим авторам, считающим себя поэтами, имеет смысл поразмышлять над словами Давида Самойлова:

Надо себя сжечь
И превратиться в речь.
Сжечь себя дотла,
Чтоб только речь жгла.

    Но что интересно — в целом творчество поэтов воспринимается не как массивы изданных томов, а именно как объёмы неуловимых и незримых сложных смыслов между словами за счёт сдвига сознания. Скорее всего, что немногие авторы были бы против, чтобы их стихи прожили несколько дольше их самих. Для этого не стоит забывать о строжайшем критике — Времени, которое вносит свои неумолимые коррективы — и иногда от человека способна остаться только одна фраза, как, например, «Спеши медленно» (римский император Октавиан Август).
    Каждому из нас присуще со временем предавать фильтрации тот багаж опыта, который мы несём по жизни, и чем дальше, тем обычно меньше становиться слов, которые с нами остаются. И современные поэты, не желающие, чтобы их зачисляли в когорту авторов, о которых говорят, что «их развелось, как собак нерезаных», не должны забывать о следующем: чем больше в творческом активе поэта конструкций, способных сдвигать сознание, тем больше вероятность того, что придирчивый читатель изберёт именно поэта с высокой «плотностью творческой стрельбы», и имя автора не затеряется безвозвратно во времени.
Независимо от нашего желания, Время постоянно вносит свои коррективы в развитие цивилизации, в том числе и расширяя диапазоны творческих возможностей поэтов. Читатели, особенно желающие сравнить технические возможности жанра, могут для интереса ознакомиться с работой Аристотеля «ПОЭТИКА».
    Не за горами те времена, когда поэтами обязательно будут найдены другие, более совершенные технические приёмы по сравнению с предложенными в данном эссе, но могу заявить с большой долей уверенности, что все эти приёмы будут базироваться на психологическом эффекте сдвига сознания. Автор этих строк даже допускает вероятность того, что когда-то могут прийти такие поэты, которые своими нематериальными комбинациями мыслей и слов будут в состоянии создавать материальные вещи и явления, что на данном этапе человеческого понимания представляется волшебством и фантастикой. Люди ещё не пришли к пониманию силы поэтического Слова, а эта сила воистину безграничная.
    Напоследок тем поэтам, которые обязательно когда-то придут с неизведанно-возвышенными и алмазно-чистыми внутренними устремлениями, хочется пожелать словами Бориса Чичибабина:

Дай вам Бог с корней до крон
без беды в отрыв собраться.
Уходящему — поклон.
Остающемуся — братство.

Вспоминайте наш снежок
посреди чужого жара.
Уходящему — рожок.
Остающемуся — кара.

Всяка доля — по уму:
и хорошая, и злая.
Уходящего — пойму.
Остающегося — знаю.

Край души, больная Русь, —
перезвонность, первозданность
(с уходящим — помирюсь,
с остающимся — останусь) —

дай нам, вьюжен и ледов,
безрассуден и непомнящ,
уходящему — любовь,
остающемуся — помощь.

Тот, кто слаб, и тот, кто крут,
выбирает каждый между:
уходящий — меч и труд,
остающийся — надежду.

Но в конце пути сияй
по заветам Саваофа,
уходящему — Синай,
остающимся — Голгофа.

Я устал судить с плеча,
мерить временным безмерность.
Уходящему — печаль.
Остающемуся — верность.

2002
Авторский перевод с украинского.
Дополнения и уточнения, 2006

    © Николай Шошанни (Украина)
Версия эссе с дополнениями и уточнениями от 02.02.2010 г.

оригинал статьи