- Вот тебе ящик. А в нем сидит такой барашек, какого тебе хочется. Но как же я удивился, когда мой строгий судья вдруг просиял:

- Вот это хорошо!

Антуан де Сент-Экзюпери. «Маленький принц».

1. Деволюция

        Каждый день в музеях современного искусства раздаются недобрые голоса: «Я так тоже могу!» Реакция посетителя музея, увидевшего полотно, покрытое ровным слоем желтой или синей краски, ничем не отличается от реакции читателя такого стихотворения Всеволода Некрасова:

да чего-то нет ничего.

        Зритель и читатель действительно так могут, но интерес представляет не это, а причины их реакции и отношение к ней автора. Любое слово, сказанное в простоте здравого смысла, глубоко традиционно - не только потому что здравый смысл обычно консервативен, но и буквально: всегда можно найти исток здравого суждения в философской и научной традиции. Говорящий «я так тоже могу» предполагает то же, что и Аристотель: искусство есть «техне» - мастерство. Можно добиться большего или меньшего сходства, рисуя портрет, но нельзя лучше или хуже закрасить квадрат черной краской. А где нет «лучше» и «хуже», там, со здравой аристотелевской точки зрения, нет искусства. Парадокс, подрывающий эту самоочевидность, начинается тогда, когда в науке осознается невозможность «технических» оснований эстетической оценки - в том числе и в литературе, где любой критерий представляет собой только показатель одного из многих этапов истории критики.

Случаи, когда поэзия с одной точки зрения представляется «хорошей», а с другой - «плохой», настолько многочисленны, что их следует считать не исключением, а правилом[1].

Оценочное суждение о стихотворении <...> эллиптично. Чтобы обсуждать его всерьез, его надо поместить в контекст данной оценочной ситуации .

        Критерии оценки сугубо историчны и чисто технически неопределимы. Понятно, что, принятый со всей серьезностью, этот тезис имеет массу следствий. Среди них - отказ от определения границ искусства, признание права реципиента на самоопределение вплоть до отделения от любой господствующей оценки и ликвидация всяких разумных оснований для существования профессии литературного критика как оценивающей инстанции. В лучшем случае - сведение его роли к узкоисторической функции резонатора сегодняшней интеллектуальной моды.

        Минимализм, не принимаемый большинством как искусство в той исторической ситуации, когда он возник, - это своеобразная игра между автором и реципиентом, у которой, как и всякой игры, есть свои правила. Огрубленно их можно представить так: автор набрасывает на чистом листе некий примитивный рисунок и протягивает лист читателю, который может дорисовать на нем все, что ему угодно, но только при одном условии: включить авторский рисунок в свой. Таким образом, иерархия художника и зрителя уничтожается, автор встает на позицию того самого простеца, который «тоже так может». Однако поскольку читатель привык к совсем другим отношениям с литературой, он оказывается не готов к игре. Знания о неопримитивистском искусстве, которые положено иметь в культурном багаже, тут не помогают - оно в сознании реципиента остается Искусством, несущим послание об истине искренности, спонтанности, простоты - чего, по-видимому, нет в «игровом» минимализме. Кроме того, диалектика доступности и элитарности в целом такова, что нарочито доступное - «искреннее», «невыдуманное» - становится популярным, массовым только на фоне элитарности, как минус-прием, как отрицание элитарного. Условием культурной ценности примитивизма оказывается участие в историческом движении: отрицание сложности предшественника и сохранение потенциала для усложнения в новой фазе развития. А уникальность минимализма в том, что он претендует на полное равенство с воспринимающим сознанием, максимальную степень свободы реципиента, отсутствие избытка авторского «знания».

        В этом смысле ему предшествуют некие процессы постепенного отказа искусства от претензий на владение истиной и освобождения от критерия мастерства, которые можно обозначить словом «деволюция». Это слово имеет два значения: политическое - разгрузка полномочий абсолютной власти, передача их вниз; и биологическое - нечто противоположное эволюции. Разумеется, речь не идет о всей истории искусств - мы говорим о логике, а не о хронологии. Если согласиться с Т.С. Элиотом, что каждое крупное явление искусства само создает свою предысторию[3], то в перспективе «Черного квадрата» можно увидеть деволюционные тенденции в прошлом. Тогда первым этапом, точкой отсчета должны служить эпохи господства таких критериев эстетической ценности, как значительность предмета изображения и мастерство (техне): например, в пластических искусствах, начиная со Средневековья - сюжеты священной истории, портреты значительных лиц и формальные ограничения (каноны, образцы). Следующий шаг - расшатывание тематики: сохраняя значительность предмета как непременную специфицирующую искусство черту, его границы постепенно раскрываются для изображения мифологических и исторических сюжетов, портретов частных лиц, пейзажа и натюрморта как такового, фантасмагорий и, наконец, - «реальной жизни». Параллельное «формальное» движение - освобождение автора от канона, обновление ракурсов, красок, размеров, точек зрения[4]. При этом отвергаемые старые ценности не уходят окончательно, а сохраняются на периферии. Немаловажной оказывается и субъективация искусства: предмет изображения переносится из объекта в субъект: то, как видит наблюдатель важнее того, что он видит, хотя круг изображаемых предметов может оставаться достаточно узким и традиционным. Наконец, третий этап, который уже можно локализовать исторически, - это авангардная революция ХХ в., когда деволюция нарастает в геометрической прогрессии: разложение цветов на простые тона, сложных форм - на простые геометрические, появление абстракционизма, сначала - как освобождения света и орнамента, т.е. «предоставления суверенитета» латентно существовавшей в рамках прикладного искусства абстракции, а потом (стадиально, а не хронологически позже) - экспрессивной абстракции, в определенных формах остававшейся актуальной до 1960-х гг. Новое искусство деволюционно - как в политическом смысле (оно независимо от центра - тотализирующего представления об «Искусстве» как власти эстетических критериев-законов), так и в смысле, противоположном эволюции, если под эволюцией понимать процесс технического усложнения[5]. В противоположность начальному этапу, в конце и предмет изображения, и мастерство автора могут быть сведены к нулю. Так и происходит: предел деволюции - нулевая степень предмета, материала и формы («Черный квадрат» Малевича), готовый объект, поданный как произведение искусства (писсуар Дюшана) и пустой лист бумаги, означенный как художественный текст («Поэма конца» Василиска Гнедова[6]). Знаменательно, что все они появились примерно в одно время, означая конец - но не искусства, а первой волны авангарда. Дальше идти вниз, казалось, было некуда, и началось некое движение вспять - точнее, подъем вверх с другой стороны - выход к чистилищу через дно Коцита. «Поэма конца» сопровождалась Гнедовым жестом, означавшим, по-видимому, смерть (большой палец, опущенный вниз). Но этот же жест в сочетании с «поэмой» оказался порождающим жестом: он основал традицию так называемого акционизма - искусства как действия. От писсуара Дюшана в литературе тянется другая тропинка - к поэтике готовых слов, отрывков повседневной речи, поданных в качестве произведения искусства точно так же, как ready-made object, только выграничивающую роль музейного контекста в них играет факт тиражирования. Поэзия как акция и готовое слово заполняет чистый лист, но парадоксальным образом стремится сохранить его свойства.

        Мы не можем дать общий ответ на вопрос о причинах деволюции. Их можно попытаться объяснить по-бахтински (окончательным разложением коллективных мифологических мотивных комплексов в связи с прогрессом индивидуального сознания), по-лотмановски (стремлением культуры к невозможному переводу из континуального в дискретное и признанием этой невозможности), по-формалистски (долгой последовательностью деавтоматизаций, в конце которой все на свете представляется автоматизированным, и остается только отрицание). Однако, по-видимому, все это будет хорошо только для отдельных явлений, глобальное синтетическое объяснение дать едва ли возможно. Объяснения самих авторов - это оценка, привносимая a posteriori, и потому она сильно зависит от времени. Авторы могут создавать эзотерические теории (Кандинский) или революционно-утопические (Малевич), но ясно, что теория должна отталкиваться от практики, практика первична. В этих оценках важно только одно: неизменное стремление к отказу от референциальности в пользу раскрытия свойств материала и формы, то есть стремление к автореференциальности: «Живопись в наше время еще почти всецело зависит от форм, заимствованных у природы. Ее сегодняшняя задача состоит в исследовании и познании своих собственных сил и средств <...>»[7]. Предел такой деволюции нетрудно вычислить: это картина, написанная ради демонстрации свойств краски и холста или текст, говорящий только о языке и ни о чем другом. И действительно, то же стремление в поэзии - это стремление к исследованию и познанию языка и коммуникативного акта. Если эксперименты с языком более характерны для исторического авангарда (практики футуристов и теории формалистов), то черта постмодерна - это поиск пределов коммуникации.

        Одним из проявлений этого поиска и стал минимализм.

        Нас в данном случае будет интересовать только минимализм в поэзии, причем не весь, а только та его часть, которая представляет собой редуцированный верлибр - ряд записанных в столбик слов или фраз, которые читаются исключительно слева направо, почти или полностью лишены всех примет стиха (ритма, звуковых повторов и т.д.) и ничего не пытаются изобразить. Это значит, что мы совершенно не рассматриваем традиционно (или по инерции) причисляемые к минимализму фоносемантические эксперименты, в том числе палиндромы и парономазии, равно как и любые виды визуализации формы и содержания[8]. Как ни странно, эти эксперименты с языком куда ближе к традиционно понимаемой поэзии как автотелической речи с установкой на выражение, чем эксперименты с контекстом и читателем, не требующие никаких специальных приемов. В реальности, конечно, большинство авторов работает во всех минималистских жанрах.

Дальше читать здесь

© Степанов Андрей Дмитриевич, 2008