Искусство прозы (часть 2) - Теория литературы

Часть 1

Непосредственное содержание прозаического произведения

Мы так и не будем теоретизировать о темах, проблемах, идеях; задачи курса, мы повторяем, иные.
В связи с практическим содержанием курса заметим одно понятие, имеющее прямое отношение к содержанию любого произведения, а особенно произведений известных стилей; это понятие подтекста.

Термин этот не общепринят в строгом теории, и именно потому, что сама суть его, так сказать, ненаучна, если науку понимать слегка плоско, как у нас принято. | Термин "подтекст" возник не в 50-е годы нашего века, и не в СССР, и не в связи с поэзией Евтушенко, и не по поводу того, чтоб обозначить ! политические намеки. Это вторичное и поверхностное его значение. Термин "подтекст" восходит к Метерлинку и обозначает, попросту говоря, "глубину текста" (см. Э.Герштейн. "Герой нашего времени" М.Ю. Лермонтова". М., "ХЛ", 1976, с.74 и др.). Подтекст - это все то в художественном содержании, что нельзя вычленить логически, что не поддается рассудочному анализу. Мы ведь, думая и надеясь, что ана-| лизируем содержание, на деле анализируем в лучшем случае лишь СТЕРЖЕНЬ, ведущую тенденцию, идею его; но художественное содержание в его объеме, рельефе остается вне дискурсивных (абстрактно-аналитических) методов, и здесь причина недовольства подлинных художников, когда их просят объяснить или пересказать простыми словами содержание. Здесь причина того, что Гете отвечал в таком случае: | "Почем я знаю. Передо мною была жизнь Тассо", а Толстой отвечал, , что, дабы исполнить просьбу, ему надо заново написать весь роман I (речь шла об "Анне Карениной", "содержанием" которой извечно была недовольна "прогрессивная критика"). Говоря строго, сам вопрос "Что такое подтекст?" некорректен, поставлен неправильно.

Термин "подтекст" а догматичен по своему существу, и его, в свою очередь, не следует понимать догматически, т.е. не следует в произведении "искать" то, что нерасчленимо. Все, что может быть рационалистически освоено, должно быть освоено, таков закон науки и вообще познания. Между рассудочно познаваемым и рассудочно непознаваемым нет явной грани. Другое дело, если рассудок претендует на абсолютное знание, да еще на то, что оно уже достигнуто в том или ином случае. Ошибка, характерная сначала для позитивизма, извечно выдававшего свои частные истины за истины абсолютные, а потом уж - ошибка почти всего XX века почти во всех сферах человеческой деятельности и мысли. Неабсолютное выдавали за абсолютное, частное - за общее и в слишком важных сферах; и поплатились за это. Запомним же этот "полулегальный" термин - "подтекст".

Поскольку наш курс непосредственно касается "ткани", речевых и структурных масс живого художества, специально и особо отмобилизуем для своего сознания этот нестрогий термин; напомним также, что главной содержательной атмосферой прозы для нас будет явление художественного характера, понятого предельно широко: в основном это - некое целое, возникающее от взаимодействия "духа автора" с "духом, духами", существующими вовне. Вся Природа и весь вообще мир входит в освоение этой сферой.

Главное и острейшее в этом ныне - "АВТОР И ГЕРОЙ".
Эта тема, разумеется, продолжится и на уровне стиля: о диалоге, о внутреннем монологе, о несобственно прямой речи, о сказе и о прочем. Сейчас - об исходном.

Тут-то мы вспоминаем М.М.Бахтина еще конкретней, чем ранее; в самом деле, не только содержание, но и сами стили новейшей прозы весьма решительно обращают нас к этой проблеме. Все эти десятилетия актуальна она и применительно к современной нашей литературе. Так, вся дискуссия о "40-летних" шла бы иначе, если бы, с одной стороны, не тайное давление Бахтина на умы, а с другой стороны, если б самого Бахтина знали глубже.

Сложное сознание и подсознание новейшего человечества напряженнейше ищут форм для своего адекватного художественного выражения. Здесь сталкиваются не только разные типы мировоззрений, но и разные типы самого состояния личности, ищущей самовыражения, разные тенденции и порывы такой личности. Бахтин рассматривает, условно говоря, толстовский и достоевский способы освоения материала и видения мира. В толстовской прозе автор - это всеведущий господь-бог, демиург, творец. Он знает о героях все, а герои, даже такие близкие ему, как Пьер и Болконский, рассмотрены сверху: "он думал", "он чувствовал", "он полагал" так и мелькает в произведении и ведет его и как описание, и как повествование. Словом, автор над всеми героями. Иное дело - Достоевский. В его героях, как полагает М.М.Бахтин, изнутри предельно выражено собственно авторское начало - "последняя авторская позиция". Но раз так, герои находятся не в соподчинении автору, а в состоянии непрерывного диалога между собою на равных. Отсюда термины "диалогический роман", "полифонический роман". Сама структура и атмосфера такого произведения принципиально иная, чем у Л.Толстого. "За кого" автор - за Митю или за Ивана Карамазовых? Ни за кого, отвечает Бахтин. Там и там предельно выражен автор, а вы - разбирайтесь. Диалогизм, многоголосие.

Следует специально предупредить, что лишь подготовленный интеллект и лишь на духовном уровне плодотворно выдерживает до конца учение Бахтина, в чем-то соглашаясь, а в чем-то и отчуждаясь от него. Вульгарные уровни этой системы крайне неблагоприятны для текущей литературы в известных ситуациях. Абсолютизация неабсолютного ("последняя позиция" внутри всего, чисто "личная" точка зрения в роли абсолютной), неуважение к самому объективно абсолютному, как таковому, "равенство", а на деле уравнивание истинно высокого и истинно низкого, добра и зла, таланта и бездарности и т.д. ("равенство" "слонов и мосек" в духовной сфере); а на литературно-техническом уровне - обострение проблемы целостности в искусстве (если каждый герой выражает последнюю авторскую позицию, то что же выражает произведение в целом?) - таковы последствия бахтинского взгляда на искусство, проведенного слишком плоско, "последовательно" и расширительно, т.е. на низших, недуховных уровнях.

Система М.М.Бахтина негласно противостоит, например, системе В.В.Виноградова, основанной на категории "образа автора" как незыблемой ("Проблема авторства и теория стилей"), и другим системам, не менее авторитетным. Как упоминалось, в эти десятилетия она имела огромнейший резонанс в кругах не только теоретических, но и литературно-практических.

Есть неизбывный соблазн и соответствие заветным мыслям, мечтам художника в том, чтоб быть полностью проявленным в каждом своем персонаже; чтоб художественное равновесие изнутри себя полных сил было признаком творчества, а различные тезисные выводы и суждения были оттеснены за скобки толпе и критикам. Новые принципы отношения автора и героев существенно увлекли наш литературный процесс. Двойку, раздвоенность, диалог стали искать повсюду, тем более что в искусстве "двойка" по сути везде и присутствует (другое дело, насколько она относится к корню данного дела). Не только "диалогический роман", но и "сказ" во всех его видах, и различные составные прозаически-драматургические формы вошли в оборот обсуждения.

Тут следует еще раз напомнить, что сама идея "диалога" в принципе не так уж нова и восходит к антиномиям Канта, что вокруг этого мыслили Генри Джеймс и иные, что, вообще-то, вся новейшая проза уж знает и более острые формы раздвоения и вообще внутренней "диалектики" материала, чем у Достоевского. Уж канонический пример - "Улисс" Джеймса Джойса. Именно не "Дублинцы", не "Портрет художника в юности" и др., а "Улисс". В 1935 г. (с ? 3) он печатался в "Интернациональной литературе" с предисловием Б.Пильняка, но был недопечатан. В 1989-м он, как упоминалось, напечатан в 12-ти номерах "ИЛ". Влияние "Улисса" громадно в литературе, в кино; что касается последнего, то это прежде всего "8 1/2" Феллини. Специальная статья об "Улиссе" в последнее время - А.Анастасьев. "Преодоление "Улисса". - "Вопросы литературы", 1985, ? 11. По нашей теме это самый острый случай в XX веке.

Джойс в "Улиссе" ведет повествование в двух планах - мифологическом и современном; его новая методика в изображении человеческого "внутреннего" касается в основном плана современности. Действие огромного романа происходит в течение одного июньского дня 16-го, 1904 г. Столь детальные описания не новы для английской литературы, их демонстрировал еще Ричардсон; но детальность другая. Причина длины романа - в скрупулезнейшем изображении сознания - подсознания, во всем том, что было названо "внутренним монологом" у Джойса. Он весьма отличен от более целостного и рационалистически более препарированного "потока сознания" у М.Пруста: все это, скорее, ближе Стерну и др. Сам Джойс при толках о своей традиции ссылался на... "Героя нашего времени" М.Ю.Лермонтова, о чем мелькало и в нашей прессе. В частности, об этом упоминал Д.Урнов в статье о "Портрете художника в юности", который печатался у нас в 1976-м в "Иностранной литературе", в 10-12 номерах.

Главной чертой его, этого монолога, является не то что раздвоение, а полное и принципиальное снятие разницы между автором и героем, во-первых, и между тем, что мы называем реальным миром, и миром души, во-вторых. Мы порой не знаем, что в душе, а что - "на самом деле". Приблизительное понятие об этом методе дают философские термины солипсизм и (наш, сердитый!) субъективизм. Все происходит изнутри субъекта, но мы не знаем, кого - автора ли, героя, хотя имя героя известно - это знаменитый ныне Стивен Дедалус, ирландский газетчик. (Все главные английские писатели, кроме Шекспира и Диккенса, - из Ирландии! Байрон не ирландец, но он шотландец). Подсознательные импульсы, пожелания, реальные события, приметы пейзажа, мечты и думы героя - все наравне. Так постигается и одновременно снимается сложность мира. Пафос тут - против догмы, реальность жизнеощущения. Остается добавить, что новый перевод, к сожалению, значительно сглаживает, рационализирует оригинал. Об этом писали Д.Урнов и иные. Крепость слова и фразы живут тут за счет некоеого упрощения общей атмосферы произведения.

Есть и иные особые способы обращения с героем и материалом; тут вспомним знаменитейший термин Шкловского - ОСТРАНЕНИЕ. Как видим, это от слова "странный", а не от слова "отстранить", но оба значения по сути-то связаны, да и сам Шкловский, в своей манере, обыгрывает это... По мысли Шкловского, писатель с помощью остранения как бы освежает восприятие персонажей и всего материала. Это-то и отстраняет их как бы... Еще Гете говорил, что главная мечта художника - это сбросить с плеч груз культуры и взглянуть на мир свеже, детски: это если есть что сбрасывать. И действительно, любимая поза многих писателей - это поза ребенка, воспринимающего мир взрослых. Тот же Сент-Экзюпери в "Маленьком принце", а в литературе первого ряда - "Котик Летаев" А.Белого, где реальный взор ребенка, однако, осложнен рефлексией изложения с позиции взрослого возраста. В "Жизни Арсеньева" у Бунина эта позиция сверху еще очевидней... Кстати, мотив А.Белого у нас иногда связан с мотивом Джойса. Пильняк в предисловии к "Улиссу" утверждает, что А.Белый предвосхитил метод "Улисса", а Вл.Н.Орлов в "Гамаюне" связывает с Джойсом образы Облеуховых из "Петербурга" - образы, как известно, связанные, в свою очередь, с прототипией Блока. Так переплетаются судьбы литератур.

Итак, поза ребенка; а еще лучше - это мир людей с точки зрения животных или растений - детей Природы. Здесь эффект остранения достигает своей крайней степени. Иногда это просто сознательно утрируется и обыгрывается, как в рассказе К.Чапека "S nazaru cocki" ("С точки зрения КОШКИ"); иногда случаи типичны. Достаточно проследить, ну, историю КОТА в искусстве и воооще в духовной жизни людей. В древней северо-восточной Африке и всем восточном Средиземноморье был религиозный и мистический культ кошки, в Европе одно время, наоборот, боролись с кошкой как с ведьмой, что тоже нашло отражение в скульптуре, символике, живописи и пр. Извечны коты в устных байках, в литературе. Кот в Сапогах, Кот Мур, Мурлыка, Мо-рес, Шпигель, На цепи, Сам-по-себе, Базилио, Черный Кот, Кот-Бегемот, Кот-Ворюга, Кот-Воркот. Известна острота о разнице между английским и русским котом. Тот ходит сам по себе, а этот - по цепи кругом. Но кот - там и там. Для чего это? Что это вдруг мировую духовность, фольклор и литературу так взволновала проблема кота? Не вдаваясь в черную и белую магию, можно ответить, что кот - и воистину странное явление: тысячелетиями он живет при человеке и при этом остается при нем представителем тайной и смутной, не понятой Человеком Природы. Собака - друг, антропоморфна, а кот - тайна, свобода. Такая точка зрения очень приятна художнику, всегда интересует его. Что думает кот о нас?.. Это - остранение.

А деревья у Метерлинка?
Здесь, кстати, впервые есть гениальная мысль, что звери, они ближе к человеку, а уж растения, те никогда не простят ему...

От этого надо отличать прямую аллегорию в "Attalea princeps" Гаршина, в стихотворении в прозе о Юнгфрау у Тургенева. Но все это - тоже об авторе и герое, персонаже; об авторе и объективном материале.

В последнее время в отношении искусства, в частности прозы,к природе наметилось нечто новое. Отчасти об этом пишет Рильке в "Ворпсведе". От наивного антропоморфизма, когда на природу, в общем-то, просто переносятся черты человека, искусство идет к стремлению постигнуть Природу изнутри ее, в ее собственных законах; на этом возникла и наука бионика, а не только художество новое.

И в этом стремлении, кстати, более перспектив для уважения и сохранения природы, чем в риторике "об экологии"; снова и снова мы приходим к проблеме органичности, глубины - духовного...

Все это - еще неизведанное поле для вскрытия "характера" как системы и как духовного.
Духовного видения мира.

Это лишь немногие примеры того, как разнообразно и сложно выражается в новейшем искусстве прозы ее великая коллизия - "автор и герой"; шире - автор и действующее лицо, автор и материал.

Хочется в этом отметить и частную острую проблему - "автор и рассказчик". Причем именно отметить: не вдаваясь в подробности. Ибо их, в нашем случае, просто надо смотреть по текстам.

Классический образец проблемы в русской литературе - "Герой нашего времени". Здесь автор-рассказчик и герой-рассказчик взаимодействуют не динамически, как у самого Джойса и др., а архитектонически - как бы ступенчато. От первых глав "Бэла" и "Максим Макси-мыч" к "Журналу Печорина" идет углубление позиции героя и как бы устранение автора-рассказчика. Перекресток, как известно, в "Максим Максимыче", когда оба "встречаются" . Печорин дан сначала извне не понимающим его человеком, затем извне - понимающим (встреча с "автором"), затем - изнутри себя, причем сначала тоже по нарастающей ("Тамань" - "Княжна Мери"), затем - как бы в паузе. Дело осложняется тем, что Печорин изнутри себя, несомненно, более "аутогенен" (близок к автору), чем тот странствующий офицер-рассказчик в первых главах, чьего характера, собственно, в романе и нет. Это "просто автор": записывает, сочиняет стихи... Такова строжайшая и высокозеркальная композиция "Героя нашего времени", отражающая архитектоническую диалектику автора и героя.

Тот же принцип, но в более разветвленном решении - в знаменитом романе Томаса Манна "Доктор Фаустус", который необходимо прочесть любому человеку, посвятившему себя тому иль иному творчеству. Психология и трагедия новейшего творческого человека здесь раскрыта наиболее подробно и объемно почти из всего прочего; разве лишь те же Гессе, Набоков и еще двое-трое могут тут соперничать. Но Манн аналитичней, информативней своих коллег.

Все это отражается и в решении, в частности, в соотношении образов автора, рассказчика и героя. Это четкий треугольник, в котором взаимно "зеркально" участвуют рассказчик доктор Цейтблом, реальный главный герой композитор Адриан Леверкюн и, конечно, сам настоящий автор - Томас Манн. Цейтблом нужен именно для отражения, контраста, противопоставления: эти факторы - извечная забота всякого художника. Адриан - гений, работающий на срезе, на грани мирового света и тьмы, Цейтблом - аккуратный мастер и гуманист, немец в старом и филологическом смысле этого слова. В задумчивом ужасе он наблюдает духовную трагедию одинокого художника, всего искусства и всего человечества в этом ХХ-м веке.

Итак, формы соотношения автора и героя, субъективного и объективного сознания в прозе ныне крайне разнообразны и, главное, напряженны, и в них прослеживаются и динамический, "размытый", и архитектонический типы.

Тот и другой не лучше и не хуже, а входят каждый в свою систему стиля.
Если, конечно, само произведение художественно полноценно.

В беседе об особых чертах художественного содержания прозаического произведения интересны также темы жанров и родов творчества, художественного метода в прозе и пр. Однако тут нет существенных добавлений к тому, что излагается в курсе теории литературы, не будем повторяться.

Заметим только, что в нынешней прозе порою "размыты" внешние жанры, но жанровость сохраняется; что наиболее живые и действенные жанры нынешней прозы - это роман, повесть, рассказ, новелла, да еще эссе, о котором говорят, что в прозе это то, что не является ничем иным, как и верлибр в сфере стиха (свободная проза, prose libre: сам термин был бы хорош, хотя он и явно шире эссе: опять оно ускользает); что разговоры о смерти романа ныне сами умерли, ибо латиноамериканцы и другие положили на стол роман: "Движенья нет, сказал мудрец брадатый, Другой смолчал и стал пред ним ходить"; что меняются внешние формы романа, да остается суть его - универсализм, многосторонность, многоплановость изображения; что стилевые тенденции в новейшем романе крайне резко разошлись по самым полюсам: от острейше-сюжетной формы детективно-уголовной, приключенческой композиции в серьезном романе, где этот напор сюжета "вдрызг" взаимодействует со стилистикой - с речевым, "языковым" материалом, до нарочитой, демонстративной, абсолютной бессюжетности, основанной на теории, что любой сюжет - догма и схема, след слепого рассудка в творчестве. Первое в новейшем варианте взято от Достоевского (а сам он использовал тут опыт и Бальзака, и Гюго, и Эжена Сю) и представлено в мировой прозе XX века и Фолкнером ("Осквернитель праха", где четыре раза лишь разрывают могилу), и Грэмом Грином и прочими. Второе - "новый роман", "антироман" в Париже: Роб-Грийе, Бютор, а также Натали Саррот и др.; все они используют опыт Джойса и др... Что если говорить о родовых чертах прозы, то можно вспомнить, что обычно это эпос; но, как мы понимаем, снова острый тут случай не этот, а тот, когда ПРОЗА является ЛИРИКОЙ. Непонимание данной ситуации вело критиков и вообще "литспорщиков" ко многим недоразумениям при оценке произведений в прозе О.Берггольц ("Дневные звезды"), В.Солоухина ("Капля росы"), некоторых текстов Ю.Казакова и др. От них требовали законов эпоса, а они жили по иным законам. Вообще, споры о лирической прозе были у нас бесплодны, но бурны... Типичные образцы прозы-лирики - конечно же, "Стихотворения в прозе" Тургенева, некоторые произведения раннего Горького, разумеется "Симфонии" А.Белого и др. Есть, мы видели, термин - "поэтическая проза"; с точки зрения строгой теории он несколько именно нестрог, но он любим в среде самих писателей; впрочем, в 10-20-е годы его часто употребляли и теоретики.

В нем, мы чувствуем, есть некий твердый оттенок, коего слегка недостает "мягкому", "влажному" (Блок) термину "лирическая проза", "проза-лирика"; но в общем это близко.
А чаще всего практически одно и то же.

Таковы примеры стилевых, стилистических проявлений тех СОДЕРЖАТЕЛЬНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ прозы, которые - конечно, относительно! - замыкают ее в самой себе как именно художественную прозу.

СТИЛЬ ПРОЗЫ

Возможно, стиль в прозе, а не стиль прозы, ибо, применив вторую формулу, мы невольно делаем установку на стилевые черты прозы как прозы в изоляции от общего художественого целого, что противоречит нашей исходной методике. Вместе с тем специальность установки на изучение прозы как именно прозы тоже, как мы помним, не может не учитываться, иначе наш курс не имеет смысла. На диалектике этих соотношений методически строятся дальнейшие рассуждения.

Композиция прозаического произведения

Говоря специально о стиле, требуется начать с композиции, ибо эта характеристика наиболее типологична в искусстве вообще, а в искусстве слова в прозе особенно. Понятно, и в композиционном решении главное все же - не сами типы и приемы, а то "чуть-чуть" (Толстой), которое вообще столь важно в искусстве, ибо вдруг уводит в глубину, в простор. Но это "чуть-чуть", как мы знаем, неопределимо, что о нем толковать; другое дело, что закономерно-техническая сторона прозаического стиля, и особенно в сфере большой формы в прозе, явственна прежде всего в композиции. Как известно, техническая работа над "языком" (речевым стилем) бывает и продолжительной и объемной, однако же в этой работе, даже и после первого вдохновения, огромную и чаще всего определяющую роль играет интуитивный момент. "Язык" - наиболее темное, индивидуальное в искусстве, с него, а точнее с "гула", ритма, с интонации, которые являются одновременно его компонентом и его предчувствием, начинается и сама-то индивидуальность художника. Что же до композиции, то она, в ее типах, приемах, куда формальней, типологичней, т.е. повторяется, принадлежит многим. А раз так, то подлежит изучению, как нечто, заведомое знание чего нам именно сокращает опыты. В стихах это еще и метрика, строфика; их законы часто и называют законами стиховой композиции. (Внутри и вне стиха как стиха). В прозе ритмы сложнее или свободнее. Композиция здесь, конечно, начинается с принципов построения фразы, периода, т.е. синтаксиса; но четко, закономерно выявляется на более широких уровнях.

О композиции, в разных системах терминов, писали почти все, кто специально интересовался темой мастерства художника, самой художественности художества. Сюжет, фабула, мотив, мотивировка, архитектоника, наконец, напряженный в последние десятилетия термин "художественное время" - все это так или иначе касается общей проблемы композиции в прозе - композиции прозаического произведении, а также образа, линии и т.д.

Предпочитая слова "сюжет", "построение", о композиции в прозе в 20-е годы чрезвычайно много и скрупулезно пишет В.Б.Шкловский, он же дает необходимые ссылки. Основа его собственных суждений - проблемы композиции в "Исторической поэтике" Ал-дра Н.Веселовского и другие труды... Были и авторы, которые предпочитали выносить в заглавие само слово "композиция": М.Рыбникова. "По вопросам композиции". М.,"Федерация", 1924. Много полезного по композиции в прозе попутно высказывается в стиховедческих работах Андрея Белого, В.М.Жирмунского, Ю.Н.Тынянова и др.

Что есть композиция? Композиция есть построение (сотропо - складываю, располагаю). Практически же композиция есть и развитие (точнее, развертывание), принципы самого движения художественной "стихии". Это сложное соотношение: с одной стороны, композиция - это первая духовная реализация того неясного образа, который доселе маячил в сознании и подсознании, и в этом смысле композиция сразу целостна - архитектонична, статична, заведома; с другой стороны, эта реализация художественно-словесного произведения идет во времени, точнее - в пространстве-времени, хотя по букве своего преосуществ-ления искусство слова является временным, не пространственным; и, таким образом, эта реализация проявляется постепенно - движется, разливается, ширится, завершается, т.е. живет во времени.

Содержательным смыслом прозаической композиции является категория художественного времени, точнее, повторим, пространства-времени, ибо, развертываясь во времени, словесные массы неизменно дают и весомое ощущение пространства текста, хотя это ощущение и можно и счесть условным - ощущением второго порядка (ибо "реального" пространства, единовременно данного, тут нет). Мало того, всякий практик знает, что художник слова в процессе исполнения текста ритмически и образно ощущает этот текст СКОРЕЕ именно как разворачиваемое пространство, чем как время. Тем не менее процесс протекает во времени, и ритм фразы, периода и пр. - формально временной, а не пространственный.

Само ощущение объективного времени и воплощение его во времени художественном наглядно, "лабораторно" видно, например, на текстах летописей, это хорошо показано в книге Д.С.Лихачева "Поэтика древнерусской литературы" (Л., "ХЛ", 1971 и др. издания), где, кстати, дано и еще одно обоснование самой категории художественного времени.

Итак, пространство, время. Перед автором задача - воплотить смутный образ некой "второй жизни", маячащий у него в уме и в душе, в словесные формы. Возникает проблема композиции; это первое, что возникает: относительно произведения как целого.

Как стихотворец на русском языке практически почти не может выйти из "фона" силлабо-тоники, так автор прозаического произведения практически не может выйти за пределы тех трех-четырех общих типовых решений, которые предлагают ему законы материала жизни и слова как материала самого творчества. Сорок лет говорил прозой и не знал об этом... Так и здесь. Дедуктивное, заведомое незнание не избавляет от исполнения самого закона.

Первый и очевидный тип композиции - это композиция прямая, прямого времени; следует тотчас же заметить, что термины такие не общеприняты и, как нетрудно догадаться, представляют собой контаминацию и обобщение разных прочих терминов, выражающих ситуацию, на наш взгляд, более дробно и частно. Итак, прямое время.

В этом стиле много работала великая русская проза ее золотого века. Что еще раз доказывает, что прием - не сам по себе и что внешняя простота или изощренность приема не являются ни порицанием, ни хвалой в искусстве... Русская "малая" проза, особенно рассказ как "русский жанр", с ее типичной (хотя и далеко не всегдашней!) установкой на особую непринужденность, не только внутреннюю, но и внешнюю правдивость, ЕСТЕСТВЕННОСТЬ форм высказывания, явно предпочитала вот эту "простую" и "безыскусственную" композицию прямого течения действия, материала. Начало - в начале, конец - в конце. Экспозиция, завязка, развитие, кульминация и развязка - все по школьной схеме, ну, разумеется, плюс-минус какой-нибудь компонент, компоненты.

Перед нами рассказ Тургенева "Льгов". Почему "Льгов"? Да он нагляден и характерен. Для иллюстрации глубинных, исходных законов не всегда хороши экзотические примеры, даже чаще они не хороши. "Банальное" есть самое верное, глубинное, потому и примелькалось, и потеряло свежесть для нашего восприятия. Надо лишь восстановить ее, эту свежесть.

В "Льгове" противостоят охотники Ермолай и Владимир, тут же - знаменитый Сучок, с тех пор вошедший отдельно во все хрестоматии и, кстати, по нашему мнению, как образ повлиявший на Ивана Афри-каныча Василия Белова; здесь и автор-рассказчик. Энергичный Ермолай правит действием: каждое его появление (начиная с первой же фразы "Поедемте-ка во Льгов... Мы там уток настреляем вдоволь") движет сюжет как сюжет. Владимир неприятен, это некое явление полуцивилизации, на изображение которого Тургенев не жалеет снижающих жестов; оно и волосы у него мыты квасом, и мажет-то он, каждый раз объясняя, почему промазал, и трус-то он, наконец, полный - в конце. Но все это ясно, и в нашем случае дело не в этом.

Нас, разумеется интересуют те сложности простой композиции, которые не тут же заметны и столь часто подводят неопытных авторов, беспечных при виде всей этой мыслимой простоты.

Есть в рассказе место, которое не вошло в хрестоматии. Если спросить в любой аудитории, никто не назовет, откуда это. Что же это за место?

Поговорим подробней.
Рассказывающий сидит и ждет Ермолая. А рядом камень: "Под сим камнем погребено тело французского подданного, графа Бланжия; родился 1737, умре 1799 года, всего жития его было 62 года...

Под камнем сим лежит французский эмигрант; Породу знатную имел он и талант. Супругу и семью оплакав избиянну, Покинул родину, тиранами попранну; Российский страны достигнув берегов, Обрел на старости гостеприимный кров; Учил детей, родителей покоил... Всевышний судия его здесь успокоил.

Приход Ермолая, Владимира и человека с странным прозвищем Сучок прервал мои размышления". Для чего это?
Ясно, что это не только никак не связано с проблемой крепостного права, самим образом Сучка и т.д., но и вообще никак не ложится в сюжет рассказа "Льгов", как мы его знаем (охота, Ермолай и Владимир), и, таким образом, трое из четырех современных редакторов "безболезненно" сняли бы "это место" как композиционно лишнее. Между тем "Льгов" - один из самых именно хрестоматийных рассказов, много раз перепечатывался самим автором, и всегда "это место" оставалось. Отчего бы так?

Видимо, Тургенев был все-таки не глупей современных редакторов, и он знал, что в произведении "кроме" движения и сюжета, и "нужных" описаний и рассуждений должны еще быть свобода, "воздух". Вернее, все это не отдельно одно от другого, а одно в одном. Всякая кульминация в повествовании прямого времени, как и в других, более "сложных", случаях, с тем и существует, что является одновременно величайшей свободой и величайшим уплотнением материала, чем и выявляет предел его, этого материала, испытывает его до конца, до выхода из третьего в четвертое измерение - в объем, в рельеф, в многозначность, во всю глубину жизни. Но то кульминация, а здесь ее еще нет, но скрытый закон материала - тот же: одновременно стремление, как бы стеснение в ущелий, материала - и свобода; и особенно это характерно именно вот для такого "бесхитростного" прямого повествования: в нем важен тот принцип естественности, который, как мы говорим, вообще столь типичен для многих стилей русской прозы и который в данном случае и сливается с принципом свободы. Несколько бестактно гадать за Тургенева, но если данный эксперимент все-таки позволителен, то, можно думать, он не менее нашего редактора знал, что "это место" не связано с сюжетом, с характерами, но оставил его, по своему ощущению, которое диктовало, чтоб в тексте было привольно, чтоб в нем было чем дышать - чтоб был воздух; чтоб ни на миг не уходило чувство, что перед нами не предзаданный смысл ("телеграфный столб есть хорошо отредактированная сосна"), а свободное повествование. Это лишь один пример сложности, тонкости простой прозаической формы - композиции прямого времени. Ясно при этом, что случай сложен и иначе: ведь перед всяким автором, в том числе и Тургеневым, и верно извечно стоит проклятие удаления из текста всего лишнего, и кто этого не умеет, тот ничего не умеет, и это тотчас и видно; искусство прозы - искусство вычеркивания, по Чехову; в данной ситуации оставить в тексте явно "лишний" эпизод - это мужество, а самое меру лишнего и необходимого подсказывает лишь интуиция, такт таланта.

Очевидно, что обратный вариант композиции так и можно бы назвать - композиция обратного времени; это тот тип композиции, которым в нашей классической романистике столь виртуозно владел Достоевский, учитывавший, в свою очередь, композиционный опыт Бальзака, Гюго, Эжена Сю и всего западного уголовного романа. В свою очередь западный роман XX века в одной из своих ветвей прямо опирается не только на духовный, моральный, психологический, но и на композиционный опыт Достоевского. Фолкнер, Грэм Грин, Дюрренматт... Любимый ход Достоевского - в самом начале оповестить читателя, что он, автор-рассказчик, уже знает конец; на протяжении всех "Бесов" мы ничего не знаем о Ставрогине, автор же все время не только знает, но и дает нам понять об этом; собственно, во многом на этом держится и сам интерес повествования: вот-вот "он" раскроется - но он не раскрывается даже и на дуэли, которая в русской литературе традиционно была моментом полного выявления героя (Пушкин, Марлинский, Лермонтов, Тургенев, Чехов); это было настолько четко, что герои "Дуэли" Чехова, чтоб как-то смотивировать "автоматизированную" ситуацию для читателя, на дуэли вспоминают: как там у Лермонтова, у Тургенева?.. А Ставрогин и тут неясен; в промежутках меж его загадками, в разных сценах, автор, под этот сюжетный интерес читателя, успевает дать разные сложные свои суждения на темы состояния душ, умов, характеров и морали века, что особенно красноречиво, например, в заключительной VIII главке 1-й части, в сцене с Шатовым; в общем, это композиция обратного романного времени.

Ее конкретные черты, как водится, в разговоре такого типа лучше видны на материале малой прозаической формы. Из самых ярких - пример Бунина.

Перед нами "Легкое дыхание".
Различные интенсивные композиционные приемы здесь сочетаются с полной непринужденностью самой речи. Как это в принципе получается - тайна мастера, но нас-то сейчас интересует сама внешняя техника этого сочетания. Собственно, первым-то секретом и является само-то это сочетание. Непринужденность речи "прячет" в себе резкость композиционного приема, и все же он именно резок. Вот начало: "На кладбище, над свежей глиняной насыпью, стоит новый крест из дуба, крепкий, тяжелый, гладкий, такой, что на него приятно смотреть...

В самый же крест вделан довольно большой бронзовый медальон...
Это Оля Мещерская.
Девочкой она ничем не выделялась в той шумной толпе коричневых платьиц..."

Резкость временных приемов, как видим, очевидна и с первых строк. Пласты времени переставлены, конец предшествует началу, сообщение "Это Оля Мещерская" тут же через абзац (красную строку) как бы отбрасывает нас к этому самому началу. И все это - в манере, где автор не стесняется в трех первых строках дать семь своих знаменитых изобразительных эпитетов (лишь "приятно" не "видно"!), где напевный, плавный, естественный говор автора скрывает тяжелую и волевую работу с художественным временем. Интенсивность этих нагрузок вновь резко возрастает по мере приближения к концовке. Как бы несколько волн этой концовки - волн, идущих по нарастающей и с каждой новой попыткой приближающих нас к той свободе, объему, рельефу, глубине жизни, которая является духовной целью. Выставляется на первый план эта фигура старой девы, учительницы. Такова первая "неожиданность". Менее опытный, менее сильный автор, додумавшись до этой "неожиданности", здесь бы и закончил повествование: вот снова кладбище, печальный пейзаж, а вот эта женщина, которая думает о смерти и жизни. О легкости смерти, за которой стоит некая тайна жизни. Однако идет и новая волна - на НОЕОМ уровне художественного времени, духа и композиции: автор, опять "неожиданно", возвращает нас к самой Оле Мещерской. Делает он это столь же естественно: "классная дама" просто мысленно воспроизводит эту знаменитую речь Оли: "Я в одной папиной книге, - у него много старинных, смешных книг, прочла, какая красота должна быть у женщины... Там, понимаешь, столько насказано, что всего не упомнишь: ну, конечно, черные, кипящие смолой глаза, - ей-богу, так и написано: кипящие смолой! - черные, как ночь, ресницы, нежно играющий румянец, тонкий стан, длиннее обыкновенного рука, - понимаешь, длиннее обыкновенного! маленькая ножка, в меру большая грудь, правильно округленная икра, колено цвета раковины, покатые, но высокие плечи, - я многое почти наизусть выучила, так все это верно, - но главное, знаешь что? - Легкое дыхание! А ведь оно у меня есть, - ты послушай, как я вздыхаю, - ведь правда, есть?"

Заключительный аккорд-волна - вновь возврат к смерти, к сегодня, но возврат уж не уровне космоса, онтологии, открытого простора: абзац (красная строка): "Теперь это легкое дыхание снова рассеялось в мире, в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре". Да, тут автор не ставит плоских точек над 1 ("поэзия двух измерений", Блок), а именно уводит во глубину Жизни. Не в пустоту, как - впрочем, несправедливо - Г.Шенгели говорит о Маяковском ("увод в пустоту", "Маяковский во весь рост"), а в глубину. Дан намек на нечто, что выше, глубже нашего понимания, доказано его, этого "чего-то", присутствие в этом мире, но доказано без досужих, именно линейных или плоских, рассудочных расшифровок - и тут уж и поставлена и точка в рассказе. Точка, равная высокому и смутному многоточию... Бунин, по своему обыкновению, не боится и поставить дату. Это "Ш.1916". Дата, конечно, и ныне вызывает раздумье, а ранее, чем далее ранее, назад, тем более, вызывала раздумье еще сильнее: не было ли в марте 1916 года в России "более важных" проблем, чем смерть от идиотского выстрела неудачливого любовника молодой и ветреной гимназистки с "легким дыханием"? Не нарочно ли Бунин столь скрупулезно ставил свои даты в типографских, печатных текстах? Все же точно не знаем. Однако победителей именно не судят в искусстве. В те годы, по воспоминаниям свидетелей, публичное чтение Буниным его рассказов собирало лишь скудную аудиторию. Однако прошли десятилетия, и разные "очень серьезные" произведения тех времен - где они; а "Легкое дыхание", несмотря на смерть героини и вопреки ей, живет и перечитывается как хрестоматийная страница высокого стиля в сфере малой прозаической формы. Даже сам "прием пейзажа" в последних строках тогда ведь был нов и свеж в этом виде, хотя уж и Чехов был позади; далее прием был "затрепан" в прозе, но непредумышленная, непринужденная, грустная, естественная свежесть рассказа Бунина по-прежнему веет на нас, напоминая о всегдашней борьбе житейского с вечным, о тихой победе вечного.

Очень популярен в кино и в новейшей прозе тип композиции, который можно назвать композицией ретроспекции. Ретроспективной композицией, если угодно. ("Ретро" - назад, "спекция" - смотрение). Элементы его мы видели и у Бунина. Но часты произведении, которые целиком и четко строятся но этому принципу. Собственно, острейшим, новейшим подтипом такой композиции, ставшим, сам по себе, уж целой философией жизни и творчества, является мифологическая композиция "Улисса" Джойса и всех последовавших за этим произведений того же строения. Так построен и "Мастер и Маргарита" М.Булгакова; последний отрекался от Джойса, но тут возможен и известный прием художнической маскировки. Действие в этих случаях, как известно, идет в двух планах: реально-сегодняшнем и мифологически-символическом. Так осуществляется идея целостности человечества, единства его истории, его тайны. Есть и более скромные образцы композиции ретроспекции - уже как таковой. Таковы, например, многие повести о войне, написанные в уж далекие от войны эти послевоенные годы.

Можно вспомнить Василя Быкова, Бондарева и иных. В этих повестях сопоставляется нынешняя мирная жизнь и те годы, когда человек держал экзамен на максимальную проверку своих жизненных и моральных сил. На этом сопоставлении высекается искра морали, притчи и художественности. Сама эта атмосфера таких произведений обычно выдержана в духе морального максимализма, ригоризма. Проверка современного человека через максималистские категории прошлого становится как бы "навязчивым" лейтмотивом повествования. Разумеется, не только о войне идет речь; техника такой композиции наглядно просматривается, например, в повести Ч.Айтматова "Прощай, Гульсары". Ретроспективно чередуются главы: современность, прошлое; ретроспекция пронизывает и внутреннюю ткань самих глав. Через прошлое, через ВСЮ жизнь героя и его коня художественно освещается невеселое настоящее, в котором "старый человек ехал на старой лошади". В конце эти мотивы, приподнятые мифом, как и принято, сливаются; вновь возникает открытое и одновременно плотное, литое пространство ("лирические мотивы" о верблюжонке и пр.). Композиция прояснена.

Есть и вовсе уж "частный" прием, который тоже нередко становится общим принципом. Это так называемое нагнетание. Свойственный не только лишь прозе, обычный в музыке (эти сгезсепйо) и заметный в поэзии ("За все, за все тебя благодарю я" и далее), этот прием особенно остро и проблематично выглядит именно в повествовательной прозе и иногда и на уровне "просто приема", а не общего типа композиции, предопределяет чисто художественный, точнее - стилевой, художественно-технический успех или неуспех автора. Как мы уже видели, перед прозаиком вечно стоит особая проблема одновременных предельной свободы и предельного уплотнения, вообще ПРЕДЕЛА преодолеваемого материала. Отсюда явление нагнетания. Отчасти мы его косвенно видели и в концовке у Бунина: понятно, что все "приемы", особенно "интенсивные", не живут отдельно и порознь, что все это - целое-Нагнетание - это нарастание свободы и плотности, это рост препятствий со стороны материала и воля к его одолению. Шкловский и иные, применяя тут термины "ретардация" (задержка) и иные, склонны отчасти фетишизировать специально рассудочную волю автора в организации и самих-то "задержек"; и в слове-то "задержка" ясен, как видите, оттенок специальности, заданности, организованного усилия. Думается, все же вряд ли это столь уж продуманно: просто художник-прозаик ОЩУЩАЕТ внутреннее, имманентное сопротивление материала, этой "вещи в себе", и, если он художественно добросовестен, пытается и показать это реальное сопротивление, и столь же ВНУТРЕННЕ одолеть и преодолеть его. Если это не удается, часто возникает дефект повествования, обычней всего известный под девизом "зияние"; нет преодоления материала - и нет чувства свободы, предела, полноты сил. Все это хорошо пояснить одним непрямым примером. В "Короле Лире" есть персонаж - старый Глостер. Ослепленный, покинутый, проклиная своих сыновей, он желает покончить самоубийством. Между тем "положительный" сын его, Эдгар, в противовес инфернальному бастарду, псу Эдмунду, желает отцу добра. Он сопровождает его инкогнито. Отец спрашивает, где он. Сын знает о его намерениях и отвечает, что старик на краю ужасной бездны, внизу океан и скалы. Сын предостерегает: еще шаг - и вниз. Старик вежливо благодарит неведомого провожатого, но делает этот шаг. Между тем он стоял на кочке - почти что на ровном месте. Он, конечно, падает, но жив и долго не может определить, по ту иль по эту сторону двери в ад он теперь находится. Сын подходит к отцу и затем спасает его.

Что было для старого Глостера благотворным шоком, для неопытного или несильного повествователя-прозаика обычно является поражением. Заявленные пропасть, скалы и волны так и должны быть - пропасть, скалы и волны: проверкою на пределе. Иначе - "мах на солнце, бах об землю", мизер, зияние. Отсутствие и самого материала, и победы над ним, т.е. "густоты" жизни, высоты и свободы.

Часть 3
Часть 4

Материал опубликован на Литсети в учебно-информационных целях. Все авторские права принадлежат автору материала.
« Назад \| Вперед » Просмотров: 1621 \| Добавил: Алекс_Фо 01/06/13 08:51 \| Автор: Гусев В.И.

Загрузка...

Всего комментариев: 0

Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]